최근 극장에서 본 영화들 중 내가 가장 좋아하고 있는 것은 윤단비 감독의 (2019)이다. 이 영화가 보여주는 어디선가 본 것 같은 익숙하고 사소한 일상들이 나에게 너무나 강렬하여, 마치 내 기억 한편의 어느 순간들을 영화에게 들킨 것만 같았다. 그 당황스러운 기분이 좋았다. 은 오프닝 장면부터 인상적이었다. 아버지와 남매가 다마스에 이삿짐을 싯고 이동하는 장면이다. 운전하는 아버지와 조수석의 딸, 뒷좌석에 앉아 아버지와 누나 사이로 고개를 내민 막내의 모습을 카메라는 정면에서 담는다. 나는 이 오프

재판장 안의 분위기는 고조된다. 판사는 자신의 성과 비슷한 피고인에 대해 명시적으로 비판하고 부정적인 태도를 취한다. 이미 법정에서 정치적 중립은 사라졌으며, 판사의 방향은 판결이 시작도 되기 전에 시작되었다. 시카고의 7인과 함께 정치적 움직임을 위해 묶여버린 보비 실은 자신이 변호인도 없다는 사실을 피력하지만 이미 무용한 일이 되어버렸다. 내 말 잘들어, 너희 둘은 단 5분 만에 우릴 딱 슐츠 검사가 원하는 모습으로 만들어 버렸어.-톰 헤이든-VS혁명이란 이런 거지 진짜 혁명, 문화 혁명 말이야.-애비 호프먼- 다음 씬으로 연결

[씨네필의 영화명장면]은 '코아르CoAR'의 필진들이 매달 본 수많은 영화들 중에서 뽑은 명장면을 소개하는 연재입니다. 이 글에는 줄거리, 해석, 비평보다는 '왜 그 장면이 여전히 머릿속에서 선명한지' 필자 스스로 되물으며, 감독의 카메라를 언어로 기록합니다. 이종필｜2020영화의 초반, 모두 같은 유니폼을 입은 여직원들이 분주히 움직인다. 각자 사무실의 상사들에게 커스터마이징 된 커피, 프림, 설탕의 비율을 엄수하며 커피를 탄다. 시간 단축 성공에 기뻐하는

'아론 소킨'의 서사아론 소킨의 신작 이 공개되었다. 시기는 그야말로 시의적절했다. 미국의 대통령 선거를 약 3주 남긴 시점이었다. 1968년 미 민주당 전당대회에 관한 재판을 기반으로 한 내용은 현재 2020의 미국과 다르지 않았다. 그리고 바다 건너 한국에서의 이야기와도 그리 다르지 않다. 은 과거이자 현재이다.영화의 시작은 유쾌한 음악과 음울한 인트로 영상이다. 빠른 장면의 전환으로 리듬을 만들어내며 관객의 시선을 사로잡는다. 루터 킹의 연설, 미국의 징병 발표, 케

는 기묘하다. 영화는 일반적인 범죄 스릴러 장르로 시작해 개그 혹은 휴먼 영화로 자리를 옮긴다. 그리고 관객을 익숙한 광경 속으로 끌어들인 뒤, 예상치 못한 지점으로 데려다 놓기도 한다. 이 과정에서 벌어지는 우연성은 그야말로 고약한 농담이다. 관객들에게도 영화 속 인물들에게도 말이다.이 영화에서 가장 강력하게 작용하는 것은 우연이다. 정확하게는 ''우연'이 어떻게 작용하는가'이다. 이야기의 시작은 '태인'(유아인)과 '창복'(이재명)이 계란을 파는 데에서 시작한다. 이들은 계란을 파는 동시에 시체를 처리한다. 하지만

관객들은 어떤 영화를 재미있다고 느낄까? '재미'란 주관적인 것이기 때문에 각자 그것을 느끼는 지점이 다르겠지만 흔히 들을 수 있는 '요즘 극장에서 볼 영화가 없다,' '한국영화는 다 비슷하다.'와 같은 말들이 '새로움'에 대한 관객들의 갈증에서 나온다는 것은 알 수 있다. 관객들은 뻔한 것에 질렸다. 그들은 더 이상 맥락이 부족한 감정의 과잉에 몰입할 수 없으며 관습적인 전개에 흥미를 느낄 수 없다. 는 이러한 관객들을 위한 영화다. 의 포스터와 줄거리를 처음 보았을 때, 나는 아무런 죄책감없이 잔혹한

강대규｜2020시의적절하다. 코로나 사태로 추석날 온 가족이 함께 모일 수 없었던 시기와 8살, 10살 형제가 라면을 끓여 먹다 불이 나 화재가 난 안타까운 사고까지. 이러 시기에 는 가족에 대한 사랑을 떠올리며 위로를 받을 수 있는 작품이다. 영화는 어린 딸 '승이'(박소이)와 잠깐 떨어진 사이에 불법체류자 조선인 '명자'(김윤진)가 추방되는 상황에서 '두석'(성동일)과 '종배'(김희원)가 기꺼이 승이를 끌어안는 이야기. 채무자의 딸이 채권자의 딸이 되는 설정이 가족 드라마의 뻔함을 조금 덜었다. 그러나

와타나베 아유무Ayumu Watanabe｜2019스크린에 별빛이 한가득하다. '밤은 어둡다'라는 사실을 망각할 정도로 빛이 어둠을 뒤덮는다. 루카가 소라를 따라 캄캄한 바다속을 멀리 헤엄쳐 나왔을 때 막 하늘을 본 순간이다. "이대로 쭉 별까지 헤엄칠 수 있을 것 같아"라고 말하는 그녀의 목소리에 저쪽의 세계(영화)가 그림으로 그려진 명백한 환상임을 알면서도 가슴이 설렜다. 내 눈에는 야광충(자극을 주면 빛나는 식물성 플랑크톤)으로 푸른빛에 둘러싸인 루카와 소라 또한 별처럼 보였다

화란아, 나도 순정이 있다. 네가 이런 식으로 내 순정을 짓밟으면은,그때는 깡패가 되는 거야. -최동훈 감독, (2006) 中- 의 주인공 '프란시스'(그레타 거윅)에게도 순정이 있다. 일상을 가장 먼저 공유하고 싶은 베스트 프렌드가 있고, 머물고 싶은 도시가 있으며, 타협 없이 쫓고 싶은 꿈이 있다. 그런데 프란시스가 살고 있는 현실은 꽤 자주 이것을 짓밟곤 한다. 프란시스는 남자친구의 동거 제안을 거절한다. 그녀는 이미 베스트 프렌드인 소피(믹키 섬너)와 함께 살고 있기 때문이다. 계약기간을 채우기로 한 약

1.에드워드 양의 타이페이 3부작에 대한 글을 쓸 때, 가지는 곤란함 내지는 강력한 압박이 있다. 이를테면 '대만 뉴 웨이브의 배경과 경향'이나 동시대 시네아스트였던 허우 샤우시엔이나 왕 퉁의 작품들과의 연관성, 결은 다르지만 90년대에 등장한 '이안'과 '차이밍량'의 초기 작품들 속 변화 등을 반드시 거쳐야 하는 의무에 대한 강박이다.(물론, 이 고민은 에드워드 양뿐만 아니라 '대만 뉴 웨이브'의 속한 감독들에 대한 작품들을 쓸 때, 숙고되어지는 부분일 것이다)심지어 80년대 아시아 영화의 흐름 속에서 당시 대만영화가 가지는 미학

홍상수 Hong Sang soo｜2019남편이 출장을 간 사이 감희는 영순의 집과 수영의 집, 우진이 일하는 극장을 차례로 찾아간다. 타인의 지극히 개인적인 공간 속 감희의 존재는 이상하게 흐릿하다. 고기를 맛있게 먹으면서도 채식을 한다는 영순의 말에 갑자기 자신도 앞으로 고기를 먹지 않겠다고 하거나 수영에게 어울리는 옷은 알면서 수영이 창작무용을 했다는 사실은 모른다. 또 수영이 관심있어 하는 남자보다 그 남자 또한 수영처럼 전세보증금을 1억 깎아 입주했는지 궁금해한다. 아니. 애초

'감희'(김민희)는 계속해서 이동한다. 사건의 중심은 다른 곳에 있는데 감희는 그곳에 안착하지 못하고 주변을 맴돈다. 하지만 이 움직임을 포착하려는 순간 카메라는 곧 다른 곳으로 눈을 돌리고 마치 아무 일이 없었다는 듯 의뭉스런 표정을 짓는다. 마치 모종의 거부반응을 보이듯 과장되며 반복되는 대사로 타인의 침입을 거부하려하지만 결국엔 그 침입을 허락하는 듯하더니 영화는 끝나버린다. 그렇다면 도망친 여자는 감희인가.다시 생각해보자. 도망친 여자는 진정 감희인가. 어쩌면 이 이야기 자체가 성립되지 않을 수 있다. 왜냐하면 이 영화에 등

홍상수는 왜 세계적으로 꾸준한 사랑을 받을까? 이전 작들과 크게 다를 것이 없어 보이는 그의 신작들이 개봉할 때마다 씨네필들은 '홍상수 신작'을 보기 위해 극장을 찾고, 평론가들은 그의 영화에 대하여 매번 호평을 아끼지 않는다. 이들은 홍상수 영화를 왜 좋아할까? 아마도 현실적이면서도 비현실적인 특유의 분위기가 마음에 들었거나 꿈과 실제, 무의식과 의식에 대한 시선이 흥미로웠거나, 어리석어서 사랑스러운 인간과 그들이 맺는 관계에 대한 이야기가 절묘해서일 것이다.필자 역시도 홍상수 영화를 보는 것을 즐긴다. 그러나 매번 그의 작품에서

이것이 정말 (2013)의 감독과 같은 사람이 찍은 영화란 말인가. 러닝타임 내내 반복되는 영상의 불균질성을 보며 생각했다. 동명의 시집을 영화화한 작품인 만큼 개연성의 고리보단 추상성의 영상화에 집중했기 때문일까. 영상은 다음 쇼트와 붙기보단 계속해서 자립해 독존하길 바라는 듯하다. 앞과 뒤 영상과의 연결 혹은 부딪힘보다 홀로 기능할 그 가능성을 탐색하고 있는 듯하다. 그리고 그 낱낱의 영상들은 관객의 머릿속에서 제 스스로의 의미를 찾아 이동한다. 기표로서 존재하는 영화보단 기의의 본질을 찾아가는 움직임이라고 불러야

영화 속의 타이페이, 어떻게 읽을 것인가. 에드워드 양의 눈(카메라)은 적어도 안에서 타이페이라는 도시를 어떻게 보고 있는가. 또 어떻게 담고 있는가. 이러한 물음은 영화를 본 후에 남는 잔상, 즉, 타이페이의 전경이 아닌 그 안에 살고 있는 인물들의 불안에서 비롯된 의아함으로, 타이페이라는 도시의 그림이 뚜렷하게 그려지지 않는 어려움에 비롯된다. 에드워드 양은 부감으로 타이페이의 전경을 담았던 전작인 (1985)와 달리 파편화된 이미지들의 연속과 중첩에 따른 몽타주로 타이페이의 내외를 해부한다. 그러

정세교｜2020'두원'의 딸 보미가 뺑소니 사고를 당했다. 유일한 목격자는 치매에 걸린 엄마 '문희'와 강아지 앵두뿐. 두원은 늦은 밤 보미를 데리고 나간 엄마 문희가 원망스럽다. 하지만 그도 몰래 집에서 빠져나와 놀기 바빴으니 누굴 탓할 입장이 아니다. 정작 보미를 사고 낸 범인은 자취를 감춘 지 오래. 경찰 수사 또한 진전이 없는 상황. 두원은 문희로부터 사고에 대한 뜻밖의 단서를 듣게 된다. 그리고 두 사람은 직접 뺑소니범을 잡기 위해 나서기 시작한다. 딸의 사고 범인을 찾는 과정을 담은

빛과 어둠, 시대와 충동, 세대와 규범. 그 외 영화가 다룰 수 있는 모든 것이 녹아있는 은 영화를 '어떤 시각'으로 접근해야 하는지보다 '어떻게 대해야 하는지'가 더 중요한 작품일 것이다. 영화는 시작부터 백열등을 켜는 장면부터 시작한다. 필라멘트는 붉게 빛을 내지만 어둠이 가득한 방을 밝음으로 채우지 못한다. 영화의 시작은 빛으로써 희망을 이야기하려는 것이 아닌 역부족, 혹은 희망에 다다르지 못한 그 무엇을 이야기하려는 것으로 읽힌다.그 때문에 영화 속 대만에서 희망을 찾기란 불가능에 가깝다. 영화는 일본

크리스토퍼 놀란 Christopher Nolan｜2020 은 크리스토퍼 놀란의 훌륭한 영화는 아니다. 하지만 여전히 관객을 스크린 안으로 녹이는 능력만큼은 대단한 영화였다. 그중 가장 인상 깊은 시퀀스는 '스탈스크-12 전투'가 아닐까. 관객에게 전투가 어떻게 진행될 건지를 설명하는 동시에 이해를 요구한다. 그리고 관객과 함께 헬기를 타고 이동한 뒤, 전투가 시작된다. 이 전투는 10분이란 시간 동안 순행하는 시간과 역행하는 시간이 협공을 해 전투를 벌인다. 재미있는 것은 벌어진 일은 벌어진 것이기 때문에

'공포영화'란 점프스퀘어와 피갑칠한 분장 그리고 영혼이 깃들었다는 소재 등으로 대표되는 장르로 오해되지만 실은, 우리가 알지 못하는 미지의 대상과의 부지불식간의 대면-그리고 이후 일어나는 일련의 사건들-으로부터 극대화되는 감정을 포착하는 것에야말로 그 본연의 의미가 있을 것이다.하지만 근래 그 본래의 의미를 가진 영화를 찾기란 너무나 어려워졌고, 호러라는 이름을 달고 나온 영화들은 갖추어야 할 기본적 정의마저 퇴색시킨 채, 점점 더 마니악한 비주얼(극단적인 고어 혹은 고어와 접목된 미스터리 혹은 공포인 척하고 있는 어처구니없는 코미

놀랍고, 혼란스럽다. 영화가 끝났을 때, 오직 이 두 가지 감정뿐이었다. 의 '시각적 스펙터클'은 분명 감탄스러웠지만, 아이러니하게도 '왜 감탄해야 했는지' 납득될 만한 이미지들이 머릿속에 뚜렷이 남지 않았다. 필자의 이해회로가 이토록 불안해진 것에 대해서 '영화의 시각적 체험을 즐기지 못했다'에 대한 반성적인 태도가 오로지 눈에 비치는 세계(영화)가 아닌 온전히 '나의 능력적 한계'로 향하고 있었기 때문이다. 단순하게 놀란 감독이 아이맥스 카메라를 역방향 촬영이 가능하도록 개조해 영화로 펼쳐낸 '역순된 움직임의 시각화' 자