"이것은 부산이 아니다." 두 항을 동시에 괄호 친 명제 앞에서 묻게된다. 그렇다면 무엇이 부산일 수 있는가?부산현대미술관의 대규모 기획전 《이것은 부산이 아니다: 전술적 실천》은 지역 소멸 위기의 시대에 '로컬리티'를 질문한다. '전술'이라 이름 붙여진 일곱 개의 섹션을 마주하는 동안, 전시의 관람객은 부산 근방에서 활동하는 기획자와 작가들이 '로컬리티'를 통해 각자의 문제의식을 확장하는 과정을 목격한다. 그중 네 번째 전술 '그 풍경은 늘 습관적으로 하듯이'에서는 국내외 19인의 작가가 연출한 23편의 영화가 상영된다. '극장

베를린영화제가 봄의 시작을 알린다면, 칸 영화제는 조금 이른 여름을 알릴 때쯤 개최된다. 전적으로 으스스한 날씨 때문은 아니겠지만, 베를린은 칸에 오른 작품들보다는 실험적이고, 상대적으로 비주류의 영화가 경쟁부문에서 경합을 겨룬다. 작년 칸에서는 마르코 벨로키오, 켄 로치, 빔 벤더스와 같은 노장 감독이 이름을 올리면서 여전히 왕성한 활동을 하고 있음을 증명했고, 15년 만에 다큐멘터리인 왕빙의 (2023)이 경쟁에 진출하면서 장르뿐만 아니라 그의 작품성을 대중들에게 각인시키는 주요한 계기가 되었다. 이번 제77회 칸 영화제

"예술은 우리가 보거나 듣는 것의 의미에 관한 틀을 깨고 불화시켜 외부의 목소리로 말하게 한다" (Art unframes and ruptures the meaning of what we usually see or hear, allowing it to speak in an outside voice.)― 필립 파레노(Philippe Parreno)'필립 파레노'의 작품은 보는 이로 하여금 감각적 경험을 유발하며, '현실과 허구의 적확한 경계가 있는지'를 의심하고 의문을 가중시킨다. 시간과 공간이 접착하는 과정에서 그의 작품은 외부 조건

암전을 10분 42초 앞두고 프레임 안으로 걸어 들어온 메이(양구이메이 분)를 따라가는 카메라. 물러나면 펼쳐지는 적막하고 스산한 도시의 원경, 무표정하게 신문을 읽던 노인 뒤편에 앉아 훌쩍이기 시작하는 그녀. 4분 44초 내내 운다. 눈물을 닦으며 담배를 꺼내 물지만 울음이 멈추리라 확신할 수 없다. 아니, 그 전에 극장이 어둠에 둘러싸여 버렸다. 거의 모든 관객들이 사라졌을 무렵 수첩에 볼펜으로 눌러 적었다. 1995년 6월 20일 화요일, 이제는 없어진 종로2가 코아아트홀 20시 50분 프로. 차이밍량의 베니스국제영화제 황금사

세계 3대 영화제 중 가장 일찍 개막하는 '베를린 영화제'는 칸과 베니스와는 다른 다양성 영화를 추구해 왔다. 지난번 이상용 평론가가 쓴 제80회 베니스 영화제에서도 관련 글에서 언급한 바 있듯이, 경쟁 부문에서 올드보이들의 얼굴을 내민 것을 생각해보면, 베를린 영화제는 반대로 젊고 우리에게 익숙하지 않은 감독들이 대거 포진해 있다. 2023년이 총 영화 편수가 287편이었던 것에 반해 올해는 200편으로 하향 조정되었지만, 경쟁 작품은 19편에서 20편으로 약간 상향되었다. 먼저 경쟁 부문을 한정해서 다른 영화제와의 차이점을 이야

이 글이 정확히는 한국 영화에 대한 산업론이 될지 고유의 미학적 가치를 두둔하거나 비평하는 텍스트가 될지는 알 수 없다. 특히나 한국 영화에 대한 아쉬움을 토로하기보다 그 안에서 부유하고 있는 구조적 이야기가 무엇인지 살펴보고자 한다. 필자 또한 그런 경우가 있지만, 한편으론 점차 둔감하게 받아들여지는 '한국 영화 위기론'에 대한 자연스러운 수긍은 어떨 때는 좌표 없는 문구처럼 여겨지는 것도 사실이다. 단순히 '한국'을 한정해서 이 위기론을 지엽적인 영역으로 끌고 온다면, 일찍이 산업화 과정을 경험했던 나라와 동일한 질문과 답변을

'역사의 종언'은 세계사적 흐름보다 다소 뒤늦게 한국에 당도했다. 1990년을 전후한 소련의 붕괴와 냉전 체제 종식이 서구사회에서 역사가 종언을 선고받는 계기였다면, 한국사회에선 역사적으로 처음 성취한 민주적 정권 교체(1997년)이 그 계기가 됐다. 외환위기의 우울한 기운 속에서도 전례없는 자유의 공기가 흘렀고, 세기말적 흥분이 도처에서 터져나왔다. 대결 중심의 '대문자 역사'(History)가 약화한 자리에서 다수의 '소문자 역사'(histories)가 이야기됐다. 역설적으로 역사의 종언은 한국 사회에서 그동안 금기시됐던 역사가

조현철의 (2022)를 볼 때의 안타까움을 아직도 기억한다. 의 세월호에 대한 영화의 애도 작업이 너무도 뒤늦었다는 마음이다. 의 연출을 둘러싼 뜨거운 갑론을박도 비슷한 마음에서 생긴 것이라고 짐작된다. 짐작이 아니라 더 정확히는 믿음이다. 조현철 감독의 연출에 동의하든 아니든, 애도가 뒤늦은 만큼이나 사려 깊게 세월호 참사를 그려내는 영화를 보고 싶었던 마음이 모두에게 있다고 믿고 싶다. 는 그 논쟁을 불러일으킨 것만으로 성공적이다. 다소 상투적이고 순진한 말일지라도 이 논쟁이 생산되는

(2020)의 문제적 캐릭터 '한'(박해수)은 영화 중간에 의미심장한 말을 한다. "네가 살던 세상이 아니야, 여기는." 그도 그럴 것이 이 영화의 세계는 우리가 알고 있는 혹은 알 수 있는 세계가 아니다. 경찰은 도박장에서 은밀한 거래를 하고 불법조직보다 더 잔인하고 극악무도한 방식으로 목표물을 추적한다. 목적은 범죄자 소탕이 아니다. "원하는 거 없어요. 가져갔어요, 이미." 그렇다면 왜 그러는 걸까. "시작을 했으면 끝내야죠." 소년들은 시궁창이 되어버린 한국을 뜨기 위해 시작한 마지막 한탕의 성공을 눈앞에 두고

의 도입부, 유인 달 탐사선 '우리호' 발사 프로젝트를 홍보하는 영상물이 배치되어 있다. 여기엔 이런 물음이 나온다. "우리는 왜 달에 가야 하는가" 영상물 속 진행자는 달에 지하자원이 있기 때문이라고 덧붙인다. 물론, 이것은 달이라는 배경을 떠올린 김용화 감독의 아이디어에 던질 법한 중요한 물음이다. 은 왜 '달'이어야 했을까. 이 질문은 극의 후반부, 우리호의 유일한 생존자인 황선우(도경수)를 향한 물음으로도 다시 반복된다. "황선우 대원은 왜 달에 갔습니까?" 황선우 대신 그의 귀환을 돕던 다른 이가 이유를

그림, 조각, 사진에 비해서 '영화'는 분명 능동적이다. 전근대적 매체에서 제한된 '운동'이 영화에서는 가능하기 때문이다. 그러나 동시에 영화는 수동적이다. 여기서 두 갈래로 나뉜다. 하나는 영화관에 의한 수동성이다. 비디오테이프, 동영상 파일, OTT 스트리밍 서비스가 차츰 발달하여, 관객들의 영화 관람 경험은 영화관 바깥에서도 가능하게 되었다. 하지만 20세기까지만 하더라도, 심지어 2010년대만 하더라도, 가장 보편화된 영화 플랫폼은 영화관이었다. 영화관은 자신들이 설정한 시간표를 관객들에게 공지한다. 감상자는 원하는 시간을

2019년 세계보건기구(WHO)에서 게임을 도박중독과 같은 질병 코드인 ICD-11에 등재하고 공식적으로 공표했다. 이는 큰 파장을 일으켰고, 많은 국가에서 "게임은 OO이다"라는 캠페인을 열기도 했다. 작년 초 대한민국에서는 게임을 비롯한 모든 문화 콘텐츠를 비교하며 게임을 질병으로 규정하려 했던 윤석열 캠프에선 각종 여론에 반발로 이를 빠르게 철회하기도 하기도 했다. 이러한 현상은 게임을 하는 유저와 하지 않는 유저 사이는 꽤 큰 '갭'이 있는 것을 확인할 수 있을뿐더러 이제는 게임이 사회에 깊숙이 침투해 있음을 부정하기는 어렵

지난 5월 개막한 제76회 칸 영화제가 올드보이들의 향연이었다면, 이달 개막을 앞둔 제80회 베니스 영화제의 경쟁부문은 특정 지역에 편중된 인상을 준다. 최근 10년 사이 칸, 베니스, 베를린의 구별이 점점 희미해지는 것은 경쟁부문을 중심으로 할리우드 혹은 미국 영화를 각각의 영화제들이 자연스럽게 나눠 갖는 모양새를 취하고 있기 때문이다. 영화제는 셀럽을 필요로 하고, 자연스럽게 할리우드 혹은 할리우드 내의 작가적 기질을 지닌 감독들과 손잡는다. 그 가운데 할리우드를 벗어난 지역의 영화는 점점 더 새로운 영화 작가를 배출하기 어려워

애니메이션 실사화를 볼 때면 '왜 원작을 가만히 놔두지 못할까'하는 의문이 먼저 생긴다. 디즈니든, 넷플릭스든, 일본에서든 애니메이션을 실사로 찍는 데에 혈안인 지금 극장 상황에서는 더욱 그러하다. 무엇보다도 그 실사화가 팬이든 비난당할 것이 뻔한 상황인데도, 이를 무릅쓰고 제작에 착수하는 제작사를 볼 때마다 뒤틀린 욕망에 사로잡혀 있다는 인상을 지우기가 힘들다. 어떤 관객을 대상으로 한 영화화인지 도저히 가늠되지 않는다. 특히, 최근에 넷플릭스에서 진행된 과 의 실사화 프로젝트가 그러하다. 특히,

"일본이 넷플릭스에 독을 풀었다." 몇 해 전 커뮤니티에서 일본의 애니메이션 실사화를 조롱하는 시리즈에 달린 제목이다. 물론 작품에 대한 조롱이기에 과잉된 반응이 댓글의 대부분을 차지하고 있지만 한 차례 걸러 생각해보면 완전 이해 못 할 반응도 아니라는 점이 문제적이다. 일본의 너무 많은 실사화 작품이 원작 애니메이션을 그대로 옮기는 데에 집중하고 있기 때문이다. '그대로'라는 어휘의 사용이 별다른 노력을 하지 않으려는 게으름을 의미한다면, 우리는 희망을 찾을 수 있을지 모른다. 개선이 가능하다는 뜻이니 말이다. 불행하게도 원인은

예술에 있어서 퍼포먼스는 '예술가'가 보여주고자 하는, 표현하고자 하는 주관적인 행위에 주목해야 한다. 특히, 그 행위가 다중 스크린에 담겨있다면 관객의 감상은 꽤 다양하게 엇갈릴 수 있다. 「[미디어아트 in 시네마] 퍼포먼스 #1: 영상과 결합할 때」에 이어서 이 글에서는 '프란시스 알리스'와 '마리아 아브라모비치'가 보여주는 행위(퍼포먼스)에 관해 알아보겠다. 1959년 벨기에 안트베르펜 태생의 프란시스 알리스는 벨기에에서 태어나 1980년대 이후부터는 멕시코에서 활동하는 화가이자 퍼포먼스 예술가다. 국립아시아문화전당'(Asi

2015년 '베니스 비엔날레'에선 대한민국의 예술가, 임흥순이 으로 은사자상을 수상하며 국내 '미술계'에 쾌거를 이뤘다. 그리고 2015년 '베니스 영화제'에서는 처럼 현실을 고발하는 영화 가 비경쟁 부문에 소개되었다. 이 두 작품은 움직이는 이미지, 곧 '영화'라는 점이 동일하여 2015~16년에 거쳐서 '영화관'에서 개봉되었고, 심지어 소재도 유사한 측면이 있었다. 하지만 이런 공통점에도 불구하고 은 '미디어아트'로 분류되어 비엔날레에 전시됐지만, 는 영화로 규정되어

지난 13일 제 76회 칸 영화제 경쟁 부문 상영작과 주요 상영작들이 발표가 되었다. 작품 리스트를 보고 놀란 것은 너무나 '익숙한 이름들'이 즐비하다는 사실이다. 그것이 '현재 영화의 어떤 기운을 담고 있는지' 생각해 보고자 한다(아래 한글 제목은 필자의 임의적 번역이다). 예시카 하우스너 - CLUB ZERO(클럽 제로)조나단 글레이저 - THE ZONE OF INTEREST(흥미로움의 영역)아키 카우리스마키 - FALLEN LEAVES(낙엽들)카우타르 벤 하니야 - FOUR DAUGHTERS(네 명의 딸)웨스 앤더슨 - AST

변해빈 평론가와 여러 일로 전화 통화를 가졌다. 일에 관한 대화가 얼추 끝나갈 때쯤, 끝나질 않을 통화를 하도록 만든 건 다름 아닌 '이 말'이었다. "문득 든 생각인데, 요즘 멜로가 재미있었던 적이 있었나" 오세준 편집장최근 드라마 를 보았어요. '수영'(문가영)을 향한 '상수'(유연석)의 솔직하지 못한 모습에서 찌질했던 내 모습이 보이기도 하고, 상수를 향한 '미경'(금새록)의 짝사랑을 보며 누군가를 뜨겁게 좋아했던 지난날이 떠오르기도 했어요. 수영과 '종현'(정가람)의 사랑을 보면서는 '불행하게도 서로가 행복할