영화로 만화를 찍고자 하는 짓궂은 야심이해영 감독의 (2022)을 보고는 이 영화가 그의 전작인 (2014)에 이어서 '괴작' 반열에 오를 것이라는 확신이 생겼다. 호불호가 강하게 엇갈리는 대중의 평가를 보아하니 이미 그 반열에 오르고 있는지도 모르겠다.여기서 을 괴작으로라도 말하고 있는 사람은 '호'에 가까운 입장일 것이다. 이 영화의 시놉시스는 얼핏 보기에 (2015)과 (2016) 등의 연장선에 있는 에스피오나지 장르로 그려진 항일 영화로 보인다. 이해영 감독이 겨

조지 밀러의 (2015)는 세대를 초월하여 다시금 매드 맥스 시리즈의 클래식함과 감독의 역량을 다시 한번 증명한 작품이었다. 한국에서 392만 명이라는 관객 수를 동원한 것과 비평가들의 지지를 한 몸이 받은 이 작품은 단순한 요행이 아니었다. 36년이란 기다림 끝에 부활한 조지 밀러는 CG라는 현대 문물을 수용하지 않고, 질주하는 아날로그 감성으로 액션 영화의 기원을 다시금 복권해 냈다. 이것은 영화 매체가 관객에게 얼마나 체험의 영역으로 안내하는가에 대한 성찰과도 직결된다. 최근 (202

한 중년 부부가 아이를 원한다. 하지만 이들은 자연 임신이 불가하다. 오랜 시술마저 포기하고 둘이 살아가기로 한 부부는 과거 그들의 데이트 장소로 여행을 떠난다. 돌로 만든 건축물이 보존된 자연공원에서 남편이 비경에 감탄하며 말한다. "이게 바로 지구의 기억이야." 자연이 쌓아 올린 기억의 자장 안에서 손을 맞잡던 부부는 잠시 후 입양 단체에 관한 다큐멘터리를 보면서 나란히 생각한다. '아이가 있는 가족을 만들고 싶다' 얼마나 시간이 지났을까. 이들은 어느 중학생 소녀가 낳은 아이를 입양한다. 부부가 아이와 처음 만나던 날, 아이와

김경원 감독의 (2022)을 보고는 심경이 복잡미묘했다. 감히 웰메이드라고 할 수 있는 근래 보기 드문 연출의 완성도를 지니고 있지만, 자칫하면 시대착오적인 것으로 매도당하기에 적합하다는 우려가 들어서다.영화 의 설정은 익숙하다. 경찰도, 평범한 시민도 아닌 비범한 능력을 가진 주인공이 실력은 있지만 악당에 의해서 좌천당한 검사(혹은 경찰)를 만나 사건의 진상을 알게 되고, 백수의 외양을 가진 동네 은둔 고수를 모아서 정치권과 결탁한 거대 재벌과 대립한다는 내용은 10년 가까이 반복되어온 장르적인 설정이다. 이는

이전에 이와 동일한 배경을 다뤘던 전혀 다른 스타일의 작품이 있다. 1955년도 처음 공개된 에른스트 마리슈카 감독의 3부작이다. 이 작품은 오스트리아 젊은 황제 프란츠 요제프와 엘리자베트 시씨의 운명적인 사랑이야기를 명랑하게 그려냈다. 요란했던 이 스캔들은 영화의 서사로 사용하기에 적합했고, 많은 오스트리아 국민을 넘어 세계 관객들에게 큰 인기를 끌었다. 여전히 시씨는 빈의 기념품점에 진열될 정도로 그 이미지는 관광자원으로 소비되기도 한다. 마리 크로이처 감독은 이러한 고착화된 이미지 소비에 대한 호기심을 갖

팔다리 없이 몸통에 붙은 두 발과 왼손, 키를 두 배 넘어서는 오른팔, 세로로 달린 눈을 가리기 위해 표주박 가면을 쓰고 '개처럼’ 달리는 견왕(犬王), 이누오(아부짱). 괴물로 태어난 저주가 풀린 뒤 기형적인 그 몸을 지닌 사내가 그립다면, 기껏해야 연민에 불과한 것일까. 공연장에 설치된 흰 천 위로 고래 모양을 본뜬 그림자가 올라선다. 수십, 수백 개의 작은 그림자가 모여 대왕고래로 자란다. 토모나(모리야마 미라이)의 비파 가락에 맞춰 대왕고래 등 위로 올라탄 이누오의 춤사위가 서서히 격렬해진다. 그 반동을 따라 흰 천이 파도의

가장 먼저 2차 세계 대전을 배경으로 한 파딤 피얼먼 감독의 (2020)을 보며 상기할 수 있는 의문은 '이 영화가 과연 윤리적이거나 교훈적인 여지를 얼마나 갖고 있느냐'일 것이다.역사적 기록이나 이 영화에서처럼 암울한 유대인의 죽음을 다룬 영화에서 필연적으로 뒤따르는 건, 잔혹한 이 사건에서 윤리적인 교훈을 도출하려는 강제적인 집착이 있느냐 없느냐이다. 이 주제와 유사한 작품으로 유수의 영화제에서 수상한 라즐로 네메스 감독의 (2015)은 카메라를 통해 발휘했던 실제성(핸드헬드, 롱 테이크 등의 활

〈존 덴버 죽이기〉의 서사는 단순하다. 존 덴버가 아이패드를 훔쳤다는 누명을 쓰고, 평소 그를 괴롭히던 한 아이가 그의 가방을 훔친다. 존 덴버는 그에게서 가방을 되찾으려고 다투게 된다. 싸움을 지켜보던 한 아이가 존 덴버가 괴롭히던 아이를 발길질하는 것을 찍어서 페이스북에 올린다. 그 영상은 전국구로 퍼져나갔고 존 덴버는 사이버불링을 당하기 시작한다. 이러한 실정인데도 진범은 등장하지 않는다. 어머니를 제외한 누구도 그를 감싸지 않고, 아이패드를 훔친 범인이 나타나지 않으면서 존 덴버는 음모론과 가짜뉴스의 희생자가 되기에 이른다.

영화는 세면대에서 속옷을 세탁하는 딸 '이정'(임지호)의 손으로 시작한다. 잠시 뒤, 엄마 '수경'(양말복)이 나타나 입고 있던 속옷을 벗으며, 세면대 위로 아무렇지 않게 던져 놓는다. 그리고는 아무렇지 않게 소변을 본다. 딸은 얼굴을 구기며 체온이 식지도 않았을 속옷을 세탁한다. 엄마는 통화를 하며 속옷을 달라는 제스처를 취하고, 딸은 거품이 가득한 속옷을 헹구지도 않은 채 손으로 주욱 짜 건넨다. 엄마는 아무렇지도 않은 듯 축축한 속옷을 받아 입고 밖으로 나간다. 한국에서 '가족'이란 존재의 의미는 유독 긍정적으로 다루어지는 경

도내리 감독의 (2022)는 예고편에서도 가리키듯 사이버 아방가르드 장르를 표방하고 있는 독립 영화이다. 여기서 '사이버 아방가르드 장르'라는, 이 혼종스러워 보이는 명칭이 주는 뉘앙스는 결국 모종의 질문을 유도하기 마련이다. 가령 '사이버가 어떻게 아방가르드적으로 표명될 수 있는지'를 묻거나, '과연 아방가르드라고 불리는 이 미학적 전위, 전복적 사유의 표본으로 합당한 지'를 물을 수밖에 없다. 다소 거칠게 말하면, 사이버 아방가르드는 그저 홍보의 수단으로써 인용이지 않을까.도내리 감독은 를 SF영화라 부르지 않

은 솔레 가족의 집을 담은 버드 아이 뷰 앵글에서 시작해 같은 앵글로 끝난다. 한 채의 집과 마당, 그 주변을 울타리처럼 에워싼 농작물과 수목이 어우러진 풍경은 광활한가 하면 아담하고, 위태로운가 하면 의연한 정취로 화답한다. 도심과 거리를 둔 작은 마을, 다시 외따로 떨어진 집 한 채에 불과하지만, 롱테이크가 결합된 넓은 화각 안에는 사방을 기준으로 의외로 엄밀한 규격이 존재하면서 삶의 애환을 모두 느껴지게 한다.같은 생활 터전서 절기(節氣)를 지나는 동안 어떤 날은 좀 절망스럽다가도 그것을 잊게 할 평온이 불현

어떤 영화는 지나칠 정도로 정직하고 투박해서 가치가 있다. 마튼 페르지엘의 (2022)의 첫인상을 이리 설명해 볼 수 있겠다. 올해 제5회 서울동물영화제의 개막작으로 선정된 이 영화는 독일의 거장 빔 벤더스가 출연한 것으로 화제를 모았고, 영화제가 끝난 후 곧장 개봉했다.의 이야기는 단순하다. 기후 위기로 인해서 생태계가 파괴되고, 메타버스와 일상의 경계가 무너진 2054년, 골동품 마니아 벤, 피니, 체리는 단골 골동품 가게에서 비치 보이스 앨범을 발견한다. 셋은 앨범 표지에 있는 기린을

홍상수 영화에는 타이틀 시퀀스가 없다. 배우와 스태프의 이름이 화면 여백 위에 뜨는 구간이 존재하지만, 영화의 성격을 함축해 암시하는 타이틀 시퀀스의 역할을 해내기엔 충분하지 않다. 이름의 나열로만 이뤄진 홍상수의 오프닝 타이틀은 특정 캐릭터나 극의 전개를 알리는 예고이기보다 각 영화의 기원을 알리는 표식이다. 그는 (2022)에서 '좋아하는 사람, 편안한 상태, 진짜인 것'을 영화와 실제의 경계를 허무는 조건 또는 실재를 영화로 옮기는 태도로 제시한 바 있다. 홍상수의 오프닝 타이틀은 '그(이름들)'로부터 영화가

박송열의 (2022)는 전작 (2017)에 이은 지극히 미니멀한 작업환경에서 기획된 작품이다. 특히나 두 작품에서 동일하게 등장하는 박송열과 원향라는 감독이자 배우 또는 스태프로 직접 개입하였다는 지점은, 아이러니하게도 프로덕션의 한계를 넘어서 독창적인 작품을 자유롭게 구현할 수 있는 계기로 작용하게 되었다. 두 사람이 참여한 작품 모두 경제적 어려움을 겪고 있는 배경을 공유하며 모종의 연대를 확립하는 서사로 구성되어 있다. 에선 '연인'으로 이번 작품에서는 '부부' 사이가 된

'웃음'이라는 단어는 직관적으로 긍정적인 것들을 연상케 한다. 기쁘게 하고 행복하게 하는 것, 혹은 감동이나 뭉클한 것. 그리고 그 밖에 우리가 좋아했던, 혹은 여전히 좋아하는 것들. '왜 웃는지'에 대해선 설명하기 힘들지만, 웃을 때의 감정 상태가 어떤지는 쉽게 말할 수 있다. 웃음이란 긍정적인 것에 대한 우리의 반응이다. 그렇다면 타인의 웃음은 어떠한가. 타인의 웃음도 비슷하지만, 우리는 아주 가끔 이상한 웃음을 목격할 때가 있다. 전혀 웃을 수 없다고 생각한 상황에서 웃고 있는 모습. 이때 우리는 전혀 그렇지 않은 상황에서 공

프랑스 작가 '미셸 우엘벡'은 저서 『소립자』에서 양자 이론의 두 가설로 현대 유럽 사회의 딜레마를 함축한다. 하나는 소립자가 서로에게 영향을 끼치고 있다고 보는 가설이며, 나머지 하나는 소립자에 내재적인 속성이 있다는 생각을 버리는 것이다. 미셸은 "내재적인 속성을 버린 소립자라는 개념을 포기하면, 우리는 깊디깊은 존재론적 공허 앞에 놓이게 된다"라고 이야기하지만, 과학자 대다수가 후자를 택한다고 진술한다.소립자 대신에 인간을 대입하면 알레고리의 의미는 제법 선명해진다. 인간은 존재하고 있는 그 자체만으로 서로에게 선향 영향을 끼

속 인물들의 삶은 가계도의 이전 단계, 곧 혈연관계 내의 다른 여성의 일생과 닮아있다. 엄마 혜숙(추귀정)과 같이 남편이 없는 명주(공효진)에겐 아빠가 부재한 딸 승아(배은진)가 있다. 영화 속에는 경제적으로 불안정한 카우보이 맨(승아의 아빠)의 단면이 등장하긴 하지만, 명주의 과거에서 이것이 그녀의 어떤 선택에 있어 중요하게 다뤄지지 않는다. 대신 명주, 명은(신민아) 자매가 아빠 현식(문재원)을 찾아가듯 또 다른 차원의 부녀관계를 그릴 뿐이다. 명은은 표면적으로 앞의 세 여성에게 공통으로 주어진 남성성

(2022)의 언론 시사회에서 "30년이란 긴 시간 동안 촬영을 할 수 있었던 동력이 무엇이냐"는 한 기자의 질문에 김동원 감독은 머리를 긁적이며 "저도 어떻게 이렇게나 길게 (2004)에 이어 을 다루게 되었는지 잘 모르겠다"라고 말했다. 이와 관련하여 유운성 평론가는 과거 창비 웹진을 통해 에 관하여 "비전향 장기수들과 만나게 된 것이 우연―어쩌면 '우연을 가장한 필연' 때문"이라는 짤막한 글을 남겼는데, 이 문장 속에서 김동원 감독의 태도를 어느 정도 파악할 수 있다. 김동원 감독의 기록

2019년 3월, 버닝썬 사태에 연루된 가수 정준영의 불법촬영물 제작 및 유포 혐의가 사실로 밝혀진다. 중학생 시절부터 정준영의 팬으로 방송에 출연할 정도로 '성공한 덕후' 소위 '성덕'이었던 감독 오세연은 성범죄 사건 이후에도 여전히 팬카페에 남아 성 범죄자를 옹호하는 일부 팬들을 목격하고 의문을 느낀다. 신뢰하고 애정했던 공인이 추악한 범죄를 저질렀을 때, 직접적인 가해자도 피해자도 아니지만 양쪽의 수치를 동시에 느낄 수 밖에 없는 팬들은 과거의 기억을 통째로 부정할 수도, 있는 그대로 긍정할 수도 없는 딜레마에 빠진다. 자칫하

김종관은 이미지 안에서 사람들을 점점 지워나가는 듯이 영화를 찍어 왔다. (2016)에서 은희는 료헤이의 소설 속 가상 인물의 현현인 것처럼 남산 아래를 서성이고, (2016)의 사람들은 서울 한 카페의 테이블 위를 중심으로 나타나고 사라지길 반복한다. (2018)의 죽은 여자는 한 남자의 꿈에서 간신히 점멸하고, (2019)에서는 기어이 인물이 이미지에서 실종되기에 이른다. 즉, 김종관의 영화에 등장하는 사람들은 금방이라도 사라질 것만 같이 깜빡인다. 그들은 특정 공간 위