(2022)의 언론 시사회에서 "30년이란 긴 시간 동안 촬영을 할 수 있었던 동력이 무엇이냐"는 한 기자의 질문에 김동원 감독은 머리를 긁적이며 "저도 어떻게 이렇게나 길게 (2004)에 이어 을 다루게 되었는지 잘 모르겠다"라고 말했다. 이와 관련하여 유운성 평론가는 과거 창비 웹진을 통해 에 관하여 "비전향 장기수들과 만나게 된 것이 우연―어쩌면 '우연을 가장한 필연' 때문"이라는 짤막한 글을 남겼는데, 이 문장 속에서 김동원 감독의 태도를 어느 정도 파악할 수 있다. 김동원 감독의 기록

2019년 3월, 버닝썬 사태에 연루된 가수 정준영의 불법촬영물 제작 및 유포 혐의가 사실로 밝혀진다. 중학생 시절부터 정준영의 팬으로 방송에 출연할 정도로 '성공한 덕후' 소위 '성덕'이었던 감독 오세연은 성범죄 사건 이후에도 여전히 팬카페에 남아 성 범죄자를 옹호하는 일부 팬들을 목격하고 의문을 느낀다. 신뢰하고 애정했던 공인이 추악한 범죄를 저질렀을 때, 직접적인 가해자도 피해자도 아니지만 양쪽의 수치를 동시에 느낄 수 밖에 없는 팬들은 과거의 기억을 통째로 부정할 수도, 있는 그대로 긍정할 수도 없는 딜레마에 빠진다. 자칫하

김종관은 이미지 안에서 사람들을 점점 지워나가는 듯이 영화를 찍어 왔다. (2016)에서 은희는 료헤이의 소설 속 가상 인물의 현현인 것처럼 남산 아래를 서성이고, (2016)의 사람들은 서울 한 카페의 테이블 위를 중심으로 나타나고 사라지길 반복한다. (2018)의 죽은 여자는 한 남자의 꿈에서 간신히 점멸하고, (2019)에서는 기어이 인물이 이미지에서 실종되기에 이른다. 즉, 김종관의 영화에 등장하는 사람들은 금방이라도 사라질 것만 같이 깜빡인다. 그들은 특정 공간 위

미디어 작가로 알려진 히토 슈타이얼은 『진실의 책: 미술 분야의 다큐멘터리즘』에서 벤야민을 거론하며 사물의 정체성 혹은 언어성에 대해서 이렇게 설명했다."벤야민에 따르면 사물들은 자신들에 내재하는 에너지와 힘들을 교환함으로써 서로 직접 소통한다. 사물의 언어는 약동하는 에너지로 변하는 질료의, 소리 없는 교향악이다. 그리고 이 말 없는 언어는 다양한 번역을 통해서 인간의 언어가 되는데, 이 언어의 본질은 이름을 부르는 것이다(Bennenung)이다."―『진실의 책: 미술 분야의 다큐멘터리즘』, p217 '사물이 말을 할 수 있다면

어떤 영화들은 적절한 시간이 지난 후에야 문제작으로 보인다. 올해 초 프랑수아 오종의 를 프리미어 상영으로 본 뒤, 9월 중순에 재관람했다. 처음에는 오종의 오랜 팬으로 다소 실망스러웠다. 그의 영화를 관통하는 논쟁적인 요소들이 희미해진 데다가 그간의 영화와는 다르게 영화가 느슨하다고 느껴지기까지 했다. 무엇보다도 플래시백의 감상적인 사용이 마음에 걸렸다. 또한, 인물이 안락사를 선택하기까지의 과정을 따라간다는 점에서는, 같은 소재를 다루는 미하일 하네케의 〈아무르〉(2012)에 비해서 평작이라는 인상을 지우기가 힘

작품의 세계가 현실과 멀리 동떨어져 있을 때 작품은 오히려 현실을 이야기하고 있는 경우가 많다. 많은 SF가 그렇고 부조리극이 그렇다. 비현실의 이야기가 발화(發話)되며 (필연적으로) 생성되는 현실과의 공통점은 다시 한번 현실을 인지하도록 만든다. 그리고 우리는 이러한 이야기를 '우화'라고 부르기로 했다. 우화는 대게 풍자의 방식으로 윤리성을 전달한다. 과거의 우화도 그랬고 현재의 우화도 그렇다. 아마 앞으로도 그럴 것이다. 다만 차이라면 전달 이후에 있다. 과거에는 전달한 윤리를 바탕으로 행동 방향과 양식을 함께 전달했다면, 현대

의 미스터리는 방류되지 않는다. 실종과 살인을 포함한 의문스러운 사건들이 화천의 허름한 모텔 주위로 스며들고, 사건이 지닌 미스터리들은 해결되지 않은 채 정체를 알 수 없는 하나의 지점으로 침전한다. 영화의 제목이자 주요 배경 중 하나가 되는 '파로호', 즉 호수에 빗대어 말했을 때, 들어오는 물은 있는데 그 물이 어딘가로 흐르거나 빠져나갈 방법이 없는 셈이다. 그 고여있는 호수를 맴도는 서사는 그 안에서 서로 겹쳐지고 뒤섞이며 불명확한 결말 안에 갇힌다. 감독 스스로가 인정하고 밝혔듯 현실과 환상 사이의 모호함이 이 영화

지금 이 시대의 노동의 풍경을 포착할 수 있을까. 은 이 질문에 대답하는 영화다. 싱글맘 '쥘리'(로르 칼라미)는 두 아이를 키우기 위해 5성급 호텔에서 일하고, 더 좋은 직장을 갖기 위해 여러 차례의 면접을 보며, 지옥 같은 노동의 하루를 시작하기 위해 매일 이른 새벽 똑같이 눈을 뜬다. 왠지 모르게 알람이 울리기 전 눈이 떠질 것만 같은 출근 직전의 불안함을 소환하듯이, 영화는 잠이 든 쥘리의 몸과 얼굴, 그 위에 맞닿은 스산한 공기를 유영하며 시작한다. 그리고 눈이 떠지면 파리행 기차를 타기 위해 달리는 쥘리와 함께

장애에 관한 관심은 개인과 공동체가 극복해야 할 고결하고도 어쩌면 우아한 환상과 같은 것으로 여겨지곤 한다. 최근에 방영되었던 (2022) 같은 드라마의 선풍적인 인기는 사회가 가진 장애인이라는 호칭이 가진 병폐를 불식시키는 데 모종의 역할을 했다. 또 우화와도 같은 이러한 픽션을 긍정하기 위해 유희적 요소를 삽입한 다큐멘터리 영화 (2020)도 이에 해당한다고 볼 수 있을 것이다. 이전에 신의 저주로 간주하였던 장애는 점차 근대라는 시기를 지나 탈신화적으로 대중들에게 진입하였고, 사회, 문화, 예술

는 마지막 10분을 위해 2시간의 기다림을 견디는 영화다. 인물들은 대화, 혼잣말, 편지, 통화, 내레이션을 비롯해 말하기의 가능한 형식들을 최대로 동원하여 자신의 목소리를 프레임 내부에 띄운다. 그러나 애처롭게도 마지막 10분간의 대화를 거치지 않고선 쏟아지는 말들에 깊숙이 들어갈 수 없다. 그중에서도 내레이션에 주목하려는 이유는 샹탈(제니 베스)이 직접 겪은 적 없는 라쉘(비르지니 에피라)과 필립(니엘스 슈나이더)의 이야기가 그녀의 목소리를 통해 읊어지기 때문이고, 다른 하나는 부모의 과거를 부연하던 샹탈이 실어

는 '악수'를 기점으로 1부와 2부로 나뉘는 구조를 가진다. 대부분의 러닝타임을 차지하고 있는 1부는 서로의 정체를 밝히는 데 주력하는 스파이 장르를 중심으로 이루어져 있고, 2부는 서로의 정체를 공유하는 두 인물이 같은 목적을 가지고도 긴장 상태를 유지하는 스릴러로 이루어져 있다. 이 구조는 영화를 구성하는 틀로 언뜻 정합해 보이지만, 이상한 구석이 있다. 왜냐하면 1부의 목적이 박평호(이정재)와 김정도(정우성)가 서로의 정체를 밝히는 데에 있다면, 그들의 정체를 드러내도 전혀 상관이 없기 때문이다.박평호와 김정도는 계속해

'안드레아 아놀드'가 동물을 직접적인 제목으로 삼은 영화는 이번이 처음은 아니다. 첫 단편인 (1998)에 이어 두 번째 단편 (2001)가 그 대표적인 사례인데, 이는 그녀가 세계를 측량하는 방식이 압축된 결과물로 인간과 동물의 알레고리 결합을 통해 사회구조, 남녀 사이의 갈등과 친족 관계의 불능성에 대한 어두운 이미지를 구현한다. 에서는 불안정한 가정에서 학대당하는 여성이 들판에서 한 남성과 성관계를 하려는 도중 등장하는 강아지를 살해하는 남자와 이어지는 무상한 강아지의 눈빛은 여자의 감정과 연동된다. 이

'영화에 관한 영화'를 보는 건 언제나 흥미롭다. 예술가는 어떻게 반짝임의 순간을 발견하는지, 현실은 어떻게 영화라는 판타지가 되는지, 그리고 우리는 그 판타지로부터 어떻게 위로받을 수 있는지. 영화 안에 고스란히 녹아들어 있는 필름 메이커들의 고민들과 작업 방식을 읽어내는 일은 그들의 작품 세계를 이해하는데 큰 도움이 될뿐더러 창작자들에게 새로운 귀감이 되기도 한다. 영화감독 부부의 시나리오 집필 이야기를 다루고 있는 도 마찬가지이다. 영화는 새로운 시나리오를 위해 잉마르 베리만의 생가가 있는 포뢰섬에서 지내게

동아리에서 영화 한 편이 상영되고 있다. 영화는 상투적인데다 감정과잉인 대사를 남발한다. 로맨틱하다기보단 코미디에 가깝고 어설프다. 동아리에서 만들었을 것으로 예상되는 영화로 보인다. 거칠고 다듬어지지 않은 것들을 가장 좋아하는 시기이기에 만들 수 있는 그런 작품. 그런데 즐겁게 관람하는 아이들 중 얼굴을 구기고 있는 한 사람이 보인다. 못 봐주겠다는 듯, 견딜 수가 없다는 듯이.'맨발'(이토 마리카)이라 불리는 그녀는 사무라이 영화광이다. 그녀의 목표는 단순하다. 손발 오그라드는 사랑 영화대신 사무라이 영화를 만드는 것. 하지만

최근 한국독립영화가 다루고 있는 '죽음에 대한 태도'가 변화하고 있다고 느낀다. 필자에게는 지난 2월 개봉한 (2019)이 그러하였고, 이 글에서 다루고자 하는 (2021)이 그런 생각을 이어가게 만들었다. 이는 (2018), (2018), (2021)처럼 죽음, 폭력, 재난, 그리고 해소되지 못하는 애도에 관한 이 시대의 무의식과 죄책감을 이야기하던 지난 몇 년간의 영화와 다른 결이다.우선, 이 주었던 강렬한 인상을 돌이켜보자면, 마치 죽음과 희생에 관한

부부 사이의 은밀한 행위로부터 촉발되는 (2021)은 포르노가 유통될 때 발생하는 해프닝을 통해 교사인 에미(카티아 파스칼리우)가 마주하는 블랙코미디를 다룬다. 서두를 장식하는 포르노그래피(pornography)의 짧은 클립은 이미지의 자극과는 무관하게 담론장으로 초청하는 한 편의 편지로서 관객들에게 발송된다. 라두 주데가 이 영화의 주제를 '외설성'이라 고백했듯이 서양의 포르노나 일본의 AV(Adult Video)에서 찾아볼 수 있을 정도의 강렬한 수위는 영화라는 매체가 가진 전형성을 폭파하는 것뿐만 아니라 주변의

의 미학을 상징하는 하나의 이미지가 있다면 배우 모어(모지민)의 민낯과 화려한 화장이 반씩 공존하는 얼굴을 클로즈업한 포스터가 아닐까. 무대 위에는 누구보다 화려한 방식으로 자신의 창조성을 드러내는 모지민의 모습이 있다. 무대 아래는 맨얼굴에 담긴 쓸쓸하고 지친 표정, 그리고 숭고함을 품고 있는 무용수의 나체가 있다. 이것은 광장과 고향집 앞 마당의 대비이며, 마치 표현이 극대화된 낭만주의 음악과, 미니멀하지만 이상적이고 정제된 고전 음악 사이의 대비 같기도 하다.서로가 불가분의 관계인 상반된 두 아름다움은 음악과 춤, 인물

1.어느 날 의문의 살인 사건이 반복해서 일어난다. 범인은 경찰, 교사, 의사, 회사원 등 각각 평범하게 살아가던 사람들이 같은 방식으로 살인을 하는 것이다. 서로 만난 적도 교류를 나눈 적도 없는 사람들이지만 사건에 있어선 기묘한 공통점을 가진다. 피해자의 목 아래에 칼로 엑스자 형상을 남긴다는 것과 살인 당시의 상황을 기억하지 못한다는 것. 타카베 켄이치(야쿠쇼 코지)는 이 사건을 수사한다. 2.는 구로사와 기요시 본인이 정말 순수하게 개인의 영화적 욕구로 만들었다는 말과는 다르게, 계속해서 다양한 의미가 도출되는 기묘한

영화 연출의 가장 기본적 단위라고 할 수 있는 쇼트(shot)의 문법은 어쩔 수 없이 '인간 중심적'이다. 우리가 흔히 말하는 영화는 서사와 손을 잡아 온 '극영화'이고, 그 서사를 이끄는 것은 인간이 제일 잘 통제할 수 있는 인간의 몸, 얼굴, 또는 입이었기 때문이다. 그렇기에 영화 쇼트의 문법은 인간의 몸을 어디부터 어디까지 담을 것인가, 어느 각도로 어느 위치에서 담을 것인가, 어떻게 등장시키고 어떻게 퇴장시킬 것인가라는 질문에 따라 정의된다. 그 모든 정의의 중심은 인간의 몸이다. 그리고 이것은 쇼트뿐만 아니라 사운드, 연기

메기 질렌할의 첫 작품인 (2021)는 휴양지로 유명한 그리스 스페체스 섬을 배경으로 잠시 일을 멈추고 여행을 떠나는 비교문학 교수인 레다(올리비아 콜먼)의 이야기를 다룬다. 영화의 제목 '로스트 도터'를 직역한다면 잃어버린 딸이라는 의미로 레다의 정체성인 엄마 혹은 여성의 삶을 조명한다. 이는 누구나 경험할 수 있는 보편의 서사이면서 무한히 축적된 기억의 서사를 드러낸다. 엘레나 페란테의 소설 『잃어버린 사랑』을 영화화한 이 작품은, 현재와 과거의 두 종류의 타임라인이 끊임없이 서로 교류하면서 기억의 정체를 탐문한다