우리의 직관과 다르게 과학은 "시간이 흐르지 않는다"고 말한다. 시간은 공간과 분리할 수 없는 '시공간'이라는 상태로 존재하며 과거, 현재, 미래라 부르는 시간의 관념은 사실 '모두 동시에 온전한 상태로' 존재한다고 말이다. 하지만 이런 과학적 사실을 선뜻 받아들이기란 쉽지 않다. 우리는 세계를 3차원으로 '인식'하고 시간의 흐름을 '체감'하며 현재를 '경험'하는 삶을 살아가기 때문이다. 그리고 과거와 미래에서 삶을 추동케 하는 의미를 가지고 온다. 제아무리 과학에서 시공간이 '사실'이라 말한들, 우리는 이해를 할 뿐 온몸으로 받아

잉글랜드는 오랜 시간 아일랜드를 지배하고 착취했다. 잉글랜드는 아일랜드의 고유한 언어와 문화를 말살하고자 오랜 시간 핍박해왔지만, 아일랜드인들은 꿋꿋하게 살아남아서 자신들의 언어와 문화를 유지했다. 이는 영화에도 이어진다. 아일랜드 출신의 영화감독들은 잉글랜드로부터 지켜낸 아일랜드만의 언어, 문화, 역사 등 고유의 것을 자신들의 작품에 반영한다. 아일랜드 작가 '클레어 키건'의 『맡겨진 소녀』를 로 각색하며 데뷔한 아일랜드 영화감독 '콤 베어리드'가 한 예이다. 콤 베어리드는 이전 단편 작업을 통해 '아일랜드-잉글랜드

제75회 칸 영화제에서 황금종려상을 받은 (2022)은 지금까지 루벤 외스틀룬드의 작품에서 가장 친절하고도 개방성을 지닌 작품이다. 여기에는 여러 이유가 있겠지만 가장 큰 이유는 '서사를 작동시키는 방식'과 그에 따라 기용되는 '프레임을 나누는 방식'에 있다. 영화는 마치 관음하는 듯 인물과 사물, 배경을 중립적으로 응시했던 이전의 카메라가 인물을 촬영하는데 더욱 비중을 두고 있다는 점이 그렇다. 앞서 글(「[루벤 외스틀룬드] '영화의 사회학': 교육을 위해 카메라 불러오기」)에도 쓴 바 있지만, 예테보리 3부작이라

지난해 칸 영화제가 영광스러운 75주년을 맞아 신설한 '75주년 특별상'은 를 연출한 다르덴 형제가 수상했다. 칸 영화제는 에 75주년 특별상을 수여함으로써 서구의 '반성'을 택했다. 이는 서구 백인의 여전한 만행인 식민주의를 극복하고 새로운 역사로 진입을 희망한 수상이었다. 칸 영화제가 다르덴 형제에게 부여한 75주년에 환기한 가치는 유별난 것이 아니었다. 1951년 엔지스 태생의 장 피에르 다르덴과 1954년 플레말 아위어스 출생의 뤽 다르덴은 형제가 팀을 이뤄 공동 연출하는 벨기에의 영화감독이다

작년 칸 영화제 주목할 만한 시선 부문에는 '복잡한 정체성'을 가진 작품이 하나 소개됐다. 캄보디아계 프랑스인 감독 데이비 추가 연출한 이다. 이 영화는 '한국계 프랑스인'이 고향 대한민국에 방문하는 이야기를 그린다.1983년 퐁트네오로즈 태생의 '데이비 추'는 프랑스 국적을 가졌지만, 캄보디아나 프랑스 바깥에서 영화를 연출하며 자신의 이중적 정체성을 작품에 반영한다. 또 '기대한 미래'와 '급변한 현실' 사이에서 방황하는 동시대 청년의 '분열된 정체성'을 비추며, 이중적 정체성을 다양한 각도로 확장한다. 그의 작품

'루카스 돈트'의 영화는 다큐멘터리와 극영화가 결합한 자연주의적 양식을 갖고 있다. 특정하자면 그의 연출은 '액션'이나 '컷'을 하지 않고 계속 찍는다는 점에서 다큐멘터리 적이다. 이는 배우가 감독의 요구에 따라 행위를 하지 않고 카메라가 없을 때 관객과 영화 사이의 경계를 얼마나 허물 수 있는지를 실험하는 것이기도 하다. 루카스 돈트의 영화에는 그러한 세팅이 많이 있다. 다르덴 형제의 영화를 상기시키는 '핸드 헬드'의 사용 역시 현장감을 그대로 묘사하면서 배우의 감정을 급격하게 끌어내는 데 큰 역할을 한다. 또 '색과 빛'을 활용

스테레오타입(stereotype)은 특정한 대상이나 집단에 대한 일반화되고 고정된 견해를 의미한다. 스테레오타입에 의존하는 사람들은 인종, 민족, 계급, 성별 등의 일반성, 편견에 맞추어 상대를 판단한다. 스테레오타입과 대상이 일치하기를 '기대'하며, 스테레오타입에 해당하지 않으면 의아하게 여기거나 심지어 대상을 부정한다. 그래서 스테레오타입에 편향된 사람들은 상대의 진실을 접할 수 없다. 또 스테레오타입에 맞추어 재단된 사회에선 개인의 특유함을 검열하고 부정한다. 개인은 개인으로서 자유로울 수 없고, 오직 스테레오타입에 맞춰서 행

철학에 조금이라도 관심 있는 이들은 영화 제목('사랑의 고고학')을 보고, 단번에 프랑스의 철학자 미셸 푸코의 『지식의 고고학』을 떠올릴 것이다. (물론, 이완민 감독이 이 책을 읽었는지는 알 수 없다) 관념적이든 물리적이든 '고고학'이란 표현을 푸코식으로 표현하자면 지역과 시대, 행동의 가능 조건에 다양한 지층에 대한 연구라는 뜻으로, 흥미롭게도 이는 영화와 유사하다. 조금 다르다고 한다면 '객관적인 데이터를 기반으로 공동체의 인증을 받았느냐' 정도가 될 것이다. 또 다른 예로 장 뤽 고다르의 (1988~1998)

지금 이 글의 제목을 짓는 동안에도 '존 윅'(키아누 리브스)은 아마도 50명을 지옥으로 보냈을 거다. 이는 시리즈가 개봉할 때마다 유행하는 댓글 놀이이자 밈이다. 이 밈이야말로 시리즈의 미학인 '킬 카운트'(주인공이 몇을 죽이는지 세는 행위)를 설명하기에 적절하다.액션영화 팬 사이에서 '킬 카운트'는 놀이이자 문화다. 사실 킬 카운트는 부차적인 재미 요소에 그친다. 반면 시리즈는 킬 카운트만을 위한 영화로 보인다. 기존의 액션영화가 액션과 감정을 강하게 연결하려는 데에 비해, 이 시리즈에서의 살인은

2001년 9월 11일, 뉴욕을 대표하던 상징적인 건축물 쌍둥이 빌딩이 검은 불길에 휩싸여 붕괴했다. 원인은 이슬람 원리주의자들이 조종하던 비행기 충돌로, 본 사건은 전 세계에 경악을 안겨다 준 9.11 테러다. 미국의 중동 정책에 반감을 품은 원리주의 무슬림들은 역으로 그들이 미국을 지배하고자 테러를 감행했다. 그런데 9.11 테러가 어느 날 갑자기 발생한 것일까, 과연 전조 증상은 없었을까. 여성학자 베티 리어든은 가부장제에서 여성이나 아이들, 약자를 지배하는 남성 가장의 입김이 스멀스멀 사회로, 국제적으로 불어온 결과가 테러나

"새 곡은 잘 써지나?" 파우릭(콜린 파렐)이 절교를 선언한 상대 콜름(브렌단 글리슨)에게 묻는다. '귀찮게 굴면 내 손가락을 잘라 네게 주겠다'라는, 콜름의 경고가 앗아간 그의 잘린 손가락이 무색하게 간신히 유지되던 정적이 다시금 깨진 대목이다. 이 짓궂은 상황으로 긴장했을 관객을 달래는 건 뜻밖에도 콜름의 호응이다. 그가 완성한 새 곡의 이름은 영화와 동명인 '이니셰린의 밴시'. 그가 덧붙이길, "더 이상 죽음을 암시하며 비명을 지르는 대신 벌어진 그 상황을 가만히 즐길지도 모를" 신화 속 정령 밴시에 대한 이 곡은 파우릭의 장

'샘 파벨만'(마테오 조리안)은 부모 버트(폴 다노)와 미치(미셸 윌리엄스)와 극장으로 간다. 영화관이 어두운 곳이라 무섭다는 샘에게 둘은 각자 영화를 설명한다. 컴퓨터 기술자 '버트'는 "1초에 24개의 사진이 연속 재생되어 발생하는 잔상 효과"로, 피아니스트가 될 뻔한 '미치'는 "영화를 꿈이라는 표현으로 영화 미학"을 이야기한다.예술의 어원은 동시에 기술의 어원이기도 한 '테크네techne'라는 것을 생각하면 이 둘은 양날의 검 같기도 하다. 샘은 둘 사이에서 혼란을 느끼며 세실 B.드밀의 (1952)를 보러

때때로 인류는 달이 지구의 그림자 속으로 숨는 월식을 접한다. 월식은 태양, 지구, 달이 일직선이 되는 바로 그 순간에만 성립하기에 진귀하다. 안 그래도 희귀한 월식, 그런데 월식 중에서도 더욱 희귀한 적월(blood moon) 현상이 이따금씩 발생한다. 이 적월이 너무 신비로웠던 나머지, 동서고금을 막론하고 이에 대한 전설과 신화를 무수히 만들어냈다. 그런데 대체로 이 설화들은 부정적이었다. 많은 문화권에서 적월을 보고 피를 연상하였기에, 혹 피가 구체적으로 암시되지 않더라도 적월의 빨간색은 폭력적이고 불길하게 느껴졌기 때문이다.

"진실은 평균 온도, 평균의 시선, 평균의 언어를 지향해야 하는 모양이다."―잉게보르크 바하만아내에게 지참금을 지불하지 못해 5년 7개월간 교도소에 복역한 이란의 쇼크리라는 한 남자가 있다. 귀휴하던 어느 날 쇼크리는 한 여성이 떨어트린 막대한 돈을 우연히 줍는다. 만약 쇼크리가 이를 숨겼다면 빚을 탕감하여 출소할 수 있었겠지만, 그는 양심에 따라 주인을 찾아 돌려준다. 이후 쇼크리의 영웅담이 널리 퍼지면서 교도소와 은행 등의 후원을 받아 빚을 청산한다. 하지만 여기에는 미심쩍은 구석이 한두 군데가 아니다.일단 쇼크리가 주장하는 그

제72회 베를린국제영화제 개막작인 '프랑소와 오종'의 (2022)는 독일 영화감독 '라이너 베르너 파스빈더'의 (1972)을 원작으로 삼는다. 여기서 먼저 고려해야 할 사항이 있다. '과연 이 작품이 얼마나 원작과 변별력을 가지는가' 일 테다. 만약 그저 동성 간의 사랑 이야기를 다루는 두 작품에서 남자와 여자의 성별이 바뀐 것 말고는 크게 달라진 것이 없다고 느낀다면, 그건 큰 오산이다.우선, '파스빈더'가 어떤 사람이었는지 짚고 넘어가야 할 필요가 있다. 파스빈더는 익히 잘 알려졌

변증법 대신에 삶이 찾아왔으니, 의식에도 완전히 다른 것이 생겨나야만 했다.표도르 도스토옙스키 『죄와 벌2』 中 (2023)의 오프닝은 어딘가 당황스럽다.탁 트인 평원에서 정체 모를 한 남자가 버스에 내리는 것을 부감으로 찍는 장면으로 시작하더니 곧장 화면이 전환된다. 열다섯 명이 접속한 줌 화상강의 한가운데 꺼진 화면이 등장한다. 화면 너머로 찰리(브랜든 프레이저)의 목소리가 들린다. 그는 서론과 본론, 결론을 단락 구조가 든 파일을 보내며, 구조에 따라서 글을 쓰는 것이 제약을 느낄 수 있더라도 명확하고 설득력 있게끔

베토벤 교향곡 5번은 정박으로 시작하는 것이 아니라, 한 번의 호흡, 정확히는 8분 쉼표로 시작된다.이 숨이 얼마나 길 것인지, 나아가 1악장 전체가 휘몰아치게 빠르게 흘러갈지 혹은 거인의 발자국처럼 장중하게 흘러갈 것인지 결정하는 것은 연주자의 소관이 아니다. 연주의 운명은 예비박을 주기 위해 지휘자가 지휘봉을 들어올리는 순간에 이미 결정 난다. 2분 음표에 붙은 늘임표(fermata)도 마찬가지다. 이 음이 얼마나 지속할 지도 지휘봉의 끝에 달려있다.베를린 필하모닉을 이끄는 세계적인 지휘자 '리디아 타르'(케이트 블란쳇)는, 영

촬영 감독인 나딤 칼슨은 (2018)에 이어 2.39:1 와이드스크린 화면비를 (2022)에서도 도입하였다. 이 이유에 대해 그는 이렇게 설명했다. "와이드스크린은 눈앞에 보이는 사실감과 대비되는 와이드 포맷의 스타일링의 조화와 감정을 표현할 방법을 고려할 수 있게 된다." 가령 에선 채도에 대한 부분에 비중을 높여 인물들의 밀착과 분리에 따라 선명도를 조절했다면, 에선 명암이 그 원료로 부각된다. 여기서 '명암'은 영화의 구동 원리와 주제 의식을 총체하기 이전에 여성성을 남성의 도

먼발치에, 맨얼굴을 감추기 위해 뒤돌아선 이가 있다. 죽여낸 모든 소음을 홀로 감당하는 몸짓, 그런 시늉으로 근근이 시간 속에 자신을 욱여넣는 외로운 혼돈이 바로, 이 앞에 있다.은 그 유일한 하나를 끌어안으려 하지만, 이에 마저 선뜻 다가설 수 없는 '물끄러미'라는 행위에 심혈을 기울인다. 우리는 단지 거리를 유지하고 소리죽여 바라볼 뿐이지만, 말이 안 나오게 다 쏟아부은 심정... 이조차 감추려는 이를 보며 몇 초의 시간이 몇백 년처럼 흐른다는 말이 더 이상 비유가 아님을 새삼 되새긴다. 튀르키예 여행지에서의 낯선 밤

(2022)는 (2014)를 연출한 정주리 감독의 차기작으로, 전주 콜센터 현장실습생 자살 사건이라는 실화를 바탕으로 한다. 한국 영화로서는 최초로 제75회 칸 비평가주간 폐막작으로 선정되었고, 할리우드 리포트 등 외신으로부터 "칸 영화제의 숨겨진 보석"이라는 호평을 받았다. 정주리 감독이 를 만든 발단은, 2017년 2월 18일에 방송된 《그것이 알고 싶다, 1068회