올해 5월, 크리스토퍼 니코우의 (2020)을 보고 예상치 못한 것에 당혹감을 느낀 적이 있었다. 4:3의 스탠다드 화면비로 촬영된 영화는 좌우로 압축되어 있는 듯한 화면비를 통해 기억상실이라는 영화의 주제를 드러내려 하는 것 같았다. 횡의 방향으로 넓어진 와이드스크린과 시네마스코프가 주를 이루고 있는 현대의 영화들 속에서 만들어지는 스탠다드 화면비의 영화들은 좌우가 생략된 이미지로서 존재한다는 시각적 인상을 남기기 때문이다. 하지만 이 영화에는 이러한 생각에 반문하는 듯한 이미지가 존재한다. 주인공 알리스(아리스 세르베탈리

캔버스 위에 유채를 활용하여 회화적인 색감과 은은한 향기가 풍겨 나오는 듯한 기욤 브락의 영화적 특성은 그 미학적 기법을 전면적으로 활용한 프랑스 화가 조르주 쇠라(Georges Pierre Seurat)의 신인상주의 그림들을 떠올리게 한다. 다양한 계급과 남녀노소를 불문하고 소풍을 나와 함께 교류하는 장면을 묘사한 조르주 쇠라의 작품인 [아스니에르에서 물놀이하는 사람들](1883), [그랑드 자트 섬의 일요일](1884~1886)은 기욤 브락의 영화를 일목요연하게 관철하는 압축된 이미지처럼 보인다. 기욤 브락의 이전 작품인

세르비아에서 일어난 실화를 담은 (2020)은 사회 부조리를 사실적으로 다루고 있다는 점에서 다르덴 형제, 켄 로치의 영화들과 비교된다. 빈곤층의 고통이라는 소재부터 핸드헬드가 주가 되는 촬영 방식 등도 이를 뒷받침한다. 또 끝까지 무너지지 않는 부패한 사회 복지원의 모습은 안드레이 즈비아긴체프의 (2014)에서 등장하는 악덕 시장을, 길에서 만난 개의 죽음을 마주하는 장면과 식탁을 등에 짊어지고 가는 이미지는 박정범의 (2010)와 (2014)라는 두 영화의 엔딩을 상기시키기도 한다.

애니메이션의 종류를 구분하자면 고전적인 애니메이션(리얼리즘)이 있고, 네오리얼리즘을 위시한 애니메이션이 있다고 생각한다. 이는 앙드레 바쟁의 인용으로 '재현', '모방'(리얼리즘)의 대상과 '관찰' '주시'의 대상(네오리얼리즘)의 구분을 가리킨다. 호소다 마모루의 작품을 처음 접하던 시기를 떠올려볼 때, 이러한 구분이 의미가 있는지를 되묻게 되었다. 왜냐하면 애니메이션이라는 영상 매체가 가진 속성 때문이었다.애니메이션은 실제를 재현하는 촬영 기술에 제한을 받지 않으며 전적으로 모방이란 경향성을 가진 매체이다.

독일의 시인 릴케가 쓴 시 '가을날'이 인용되는 알마(마렌 에거트)와 톰(댄 스티븐스)의 첫 만남은 (2021)이 담고 있는 주제를 명시적으로 혹은 가시적으로 드러내는 장치로 활용된다. 문현미 시인에 의하면, 릴케의 시 '가을날'에서 시의 구조의 전반부와 후반부는 주께 간구하는 인간과 고독한 가운데 불안에 떠는 인간의 대조라 밝혔다. 인간은 불안과 실존, 그 어느 너머에 존재하는 고통을 극복하기 위해 누군가에게 간구하게 되는 것이다. 그 불안의 중심에는 '혼자'라는 상태가 있다. 사실 이 영화의 첫 시퀀스에서 감독이

의 서사는 기본에 충실하다. 주인공 루비(에밀리아 존스)는 이루고 싶은 것이 있고 지켜야만 하는 것이 있다. 지켜야만 하는 것은 이루고자 하는 꿈을 향해 나아가는 것을 방해하는 요소가 되며, 루비는 딜레마를 겪는다. 이 영화는 또한 청춘 드라마로서도 정직하다. 하이스쿨 스튜던트인 루비는 깔끔한 이미지의 남학생을 짝사랑하며 설렘에 휩싸이기도 하고 상처를 받기도 한다. 그래서 는 전형적인 이야기로 읽히기도 한다.소리를 들을 수 없고 말을 할 수 없는 부모와 오빠를 가진, 가족 중 유일하게 농아가 아닌 주인공 루비(에밀리아

클레버 멘돈사 필로 감독의 이전 작품들인 (2012), (2016)와 유사한 주제의식을 함의하고 있는 (2019)는 그가 브라질에서 겪었던 계층 간의 불평등과 부조리를 범우주적이며 야만적인 방식으로 풍자한다. 사실 클레버 감독은 공공연히 자신의 정치적인 퍼포먼스를 노골적으로 피력해 왔다는 지점에서 어쩌면 영화의 의미는 동일한 사인으로 읽히기도 한다. 공상과학, 웨스턴, 슬래셔와 같은 장르적인 요소를 충만하게 대입하는 의 오락성은 즉물적으로 표상되어 있는 물신주의와 긴밀하게 접촉하

위태로운 모습으로 해안가 앞에 한 남자가 서 있다. 자연의 출구를 서슴없이 통과한 발가벗은 아이들의 웃음소리와는 반대로 자연의 척력 앞에 진입할 수 없는 기로에서 서성거리는 자마(다니엘 기메네즈 카쵸)는 권력의 상징이었던 제국주의가 결코 굴종할 수밖에 없는 어느 욕망의 형태로 묘사된다. 자마는 여인들의 소리에 이끌려 흙으로 목욕을 하고 있는 여인들을 관음 한다. 여인들은 자마의 시선을 눈치채고 도주하는 그와 실랑이를 벌인다.'남자'와 '여자', '식민주의자'와 '원주민'으로 대비되는 위계질서라는 통념은 간극 혹은 거리에 대한 붕괴이

찬사가 들려왔다. (감독 데이빗 로워리)에 대한 미학적, 영상 언어적 성취에 대한 다양한 찬사 말이다. 그리고 '데이빗 로워리가 어떻게 신화를 재구성하였는가'에 대한 이야기들이 들려왔다. 필자는 를 맞이할 준비를 했다. 다시 (2017)를 관람한 뒤 극장으로 향했다. 영화는 가히 압도적이었다.(너무나 상투적이고 피상적인 표현이긴 하지만 이보다 간명하게 진실을 드러낼 수는 없다) 하지만 부족했다. 이 영화가 부족한 게 아니라 '이 영화에 대한 이야기'가 부족했다. 더 많은 이야기가 필요했다

선생님으로 보이는 어른이 아이들의 사진을 찍는다. 세팅된 액자 모형 뒤에 서서 아이들은 각각 포즈를 취한다. 그때마다 어른들은 아이들에게 미소를 요구한다. 그들의 프로필을 위해 관성적으로 이야기할 수밖에 없는 어른과 아이들의 관계는 무엇을 뜻하는가. 이것은 '노동'이란 프레임이 분명하다. 끊임없이 인류의 생성과 변화를 이끌었던 그 노동. 마르크스가 외쳤던 "노동이 인간을 만들었다"라는 그 노동. 노동이란 무형의 존재는 인간의 정신세계가 긴밀하고도 밀접하게 접촉한다. 필자는 노동이란 단어에서 프리츠 랑의 (1927)의

동원(김성균)은 한 집안의 평범한 가장이다. 서울에서 직장생활을 하는 그는 11년간 모은 돈에 최대한도의 대출을 더 해 서울의 한 빌라를 실거주 목적으로 취득한다. 덕분에 그는 아침을 먹고 출근을 할 수 있게 되며 아내 영이(권소현)와 어린 아들 수찬(김건우)도 '우리 집'이 생겼다는 것에 만족한다. 이 집을 취득하기 이전에 이들은 서울 근처의 위성도시에서 전세 혹은 월세로 살았던 것으로 추정된다. 동원은 주위로부터 시세차익을 위해 빌라 대신 아파트를 샀어야 한다는 이야기를 듣기도 하지만, 가족과 함께 있을 수 있는 집이 있다는 것

봉준호 감독이 최근 열린 제74회 칸국제영화제의 개막식 선언에서 뤼미에르 형제의 '열차의 도착'을 언급하며, "영화는 한 번도 멈춘 적이 없다는 느낌이 든다. 뤼미에르 형제의 영화에서 기차가 달린 이후로 수백 년간 지구상에서 영화는 단 한 번도 멈춘 적이 없었다"고 말했다. 영화란 열차는 시종일관 다양한 방식으로 진화를 거듭해왔고, 세상이란 철로와 마찰하며 우리에게 도달해 왔다. (2018)의 수미상관 구조로 등장하는 열차의 이미지는 이를 연상시킨다. 그 열차 사이의 공간에는 '꿈'이 존재한다. 무의식이 발

(2012)로 평단에 주목을 받았던 '벤 자이틀린'의 두 번째 장편인 는 피터팬의 이야기를 각색하여 도전적인 해석과 연출이 돋보이는 작품이다. 비스트에서 핸드헬드로 인간과 자연의 관계를 생동감 있게 묘사하는 데 주력했다면, 웬디에서는 그보다 더욱 광활한 쇼트들과 보다 더 직관적인 주제의식을 갖고 인물과 배경을 조명한다. 이 두 영화를 토대로 살펴본 벤 자이틀린의 주된 관심은 '인간의 야생성'이다. 비스트에서 허쉬파피의 아버지는 그녀에게 칼을 사용하여 게를 자르지 않고, 야생성을 발휘해 손으로 뜯어 먹으라 지시하고,

평범한 가장, 사연 있는 악역, 밀폐된 공간에서의 스릴러, 무능한 공권력, 그리고 가족애. 을 설명할 수 있는 키워드를 나열해 놓고 보면, 어디선가 본 적 있는 흔한 영화로 보일 수 있으며 큰 기대를 하지 않게 될 수 있다. 그러나 이 영화는 분명히 흥미롭다. 무난하지 않고 준수하다. 주연을 맡은 조우진의 연기는 인상적이며, 달리는 차 안에서 이뤄지는 스릴러는 관객들에게 충분히 전달되고, 가족 간의 애정이 나타나는 장면도 '신파'라는 이름으로 비판받지 않아도 될 정도로 적당하다. 94분의 러닝타임이 끝났을 때 만족스러운,

잊어야 한다는 마음으로내 텅 빈 방문을 닫은 채로아직도 남아 있는 너의 향기내 텅 빈 방안에 가득 한데(중략)창틈에 기다리던 새벽이 오면어제보다 커진 내방 안에하얗게 밝아온 유리창에썼다 지운다 널 사랑해 김광석, 中에서 김광석의 라는 노래에서 "어제보다 커진 내 방 안에"라는 가사가 눈에 띈다. 가사를 곱씹어보면 사랑하는 이의 부재를 화자가 인정하지 않으려 할 때, 그 텅 빈 공간만큼 방의 크기가 커지는 초현실적인 장면을 상상해볼 수 있다. 이렇듯 누군가의 부재를 끝내 인정해버리지

홍상수 감독의 영화가 개봉하면, 꼭 보는 편이다. 그의 영화를 좋아한다. 그러나 왜 그의 영화를 좋아하느냐는 질문을 받을 때면, 그냥 재미있다는 대답 외에는 딱히 할 말이 없다. 그의 영화가 다 비슷비슷하지 않으냐고 누군가가 이야기한다면, 이견을 제시하지 못할 것이다. 필자 역시도 불현듯 떠오른 장면이나 대사가 (2013)에 나온 것인지, (2010)에 나온 것인지 두 영화에 모두 등장하는지 알아내지 못할 때가 많기 때문이다. 그래도 '홍상수 영화'를 보는 것을 멈추지 않는다.현실을 그대로 보는 것 같으면

는 1965년 결성된 미국의 급진적인 흑인운동단체인 흑표당과 당을 이끈 인물 중 하나인 프레드 햄프턴(다니엘 칼루야)의 삶을 조명한다. "You can kill a revolutionary, but you can't kill the revolution."프레드가 아이스크림 절도죄라는 명목으로 수감되었다가 잠시 석방된 이후, 첫 연설을 하는 장면부터 이야기하고자 한다. '최근에 이렇게 강렬한 순간을 스크린에서 본 적이 있었는가'하는 생각이 들 정도로 이 장면은 압도적이었다. 다니엘 칼루야가 호연하는 프레드의

미국의 평야를 달리는 벤 한 대가 있다. 이 벤에게 목적지는 없다. 이곳에서 저곳으로 다시 저곳에서 그곳으로 자리를 옮길 뿐이다. 계절을 따라, 길을 따라 이동한다. 사람과 접촉하긴 하지만 강한 유대를 가지진 않는다. 필요 이상의 관계로 나아가는 것을 꺼린다. 벤들이 있다. 그들은 잠시 군집 형태로 모이긴 하지만 말 그대로 잠시일 뿐이다. 이들은 어딘가로 이동해야만 한다. 각자도생(各自圖生)을 위해 그들은 움직인다. 이 영화 안에서 만난 이들은 각자 자신만의 주관적 논리하에 노매드적 삶을 영위한다.하지만 이들을 낭만화하거나 아름답게

는 평단의 인정을 받은 노련한 극작가이자 영화계에서는 신인 감독으로 데뷔한 플로리앙 젤레가 자신의 연극을 영화화한 작품이다. 그만큼 이 영화는 태생적으로 연극의 DNA를 가지고 태어났다. 이 연극의 주 무대는 '집'이다. 어떤 수식어도 안 붙이고 그저 집이라고 부른 이유가 있다면, 이 무대는 주인공 안소니(안소니 홉킨스)의 집이자 그의 딸 앤(올리비아 콜먼)의 집이기도 하며, 또 다른 역할을 부여받기도 하는 무정형의 공간이기 때문이다. 영화가 시작되면 형식적으로 눈에 가장 띄는 것은, 인과 관계도 없고 선형적이지도 않은

2시간 6분의 러닝타임 동안, 시간 가는 줄 모르고 영화를 보았다. 극적인 전개가 이뤄지지 않아도 스토리와 소재가 매우 흥미로웠고, 흑백으로 표현된 섬마을의 아름다움은 영화적 감동을 불러일으키기에 충분했다.흑산도에서 유배 생활을 하게 된 의 주인공 정약전(설경구)처럼, 필자 또한 의지와는 관계없이 흑산도에 머무른 적이 있었다. 군 생활을 하던 시절이었다. 그때를 회고하는 일을 그다지 좋아하지는 않지만, 그 섬에 처음 들어갈 때의 기억은 생생하다. 목포에서 출발한 페리가 비금도, 도초도를 지나 흑산도의 선착장에 도착하였고,