"한 장소를 정하되 가능하면 다른 바위가 많은 곳에 자리 잡으면 도움이 된다. 앉거나 눕는 등 몸을 낮추어 하나의 형태를 정하되, 주변 환경과 어울릴 수 있는 자세를 취한다. 움직이지 않고 숨소리를 죽인다. 모든 계절과 기후의 변화를 무시하고 아무런 생각도 하지 않는다. 만일 폭우등의 물리적인 힘이 가해져 그에 의해 자리가 움직여지거나 아래로 구르게 되는 경우가 생기더라도 개의치 않고 본래의 자세를 흩뜨리지 않는다. 땅에 닿는 부분에 이끼가 끼거나, 벌레들이 집을 짓게 되면 다치지 말고 보존한다." ― 《김범 바위가 되는 법》예술의

가끔 시대를 너무 앞서간 작품이 있다. 2003년에 공개된 '우라사와 나오키'의 가 그러하다. 우라사와 나오키는 , 『몬스터』 등의 만화로 대중에게도 잘 알려진 거장이다. 봉준호 감독도 그의 팬이라고 자처하며 그와 인터뷰한 적도 있을 정도다. 그만큼 미디어믹스도 활발히 진행되었다. 대표작인 『몬스터』는 2004년에 TVA 애니메이션으로, 은 2008년에 3부작 실사 영화로 제작되었다. 이에 비하면 의 애니메이션화는 다소 더딘 편이다. 는 원작이 공개된 지 20주년이 지난 2

(2022)에서 몽타주와 미장센을 활용하는 방식을 보면 감독이 영악한 것인지 정직한 것인지를 쉽게 분간하기 어렵다. 사실 이 영화는 극적 요소를 최대한 배제한 채 마치 다큐처럼 찍은 느낌이 강하다. 이런 점에서 다르덴 형제의 영화가 떠오르기도 한다. 핸드 헬드로 찍은 부분, 그리고 강력한 서사와 캐릭터가 갖고 영화적 무게감이라는 것이 없는 측면에서 그렇다. 활기로 가득한 영화가 있는 반면에 무기력함을 품고 있는 영화가 있다. 이 영화는 후자에 해당한다. 또한, 아버지의 가정 폭력을 다루며, 브로맨스를 찾아볼 수 있다는 지점

'이맘'은 이슬람 종교 지도자를 의미하는 단어다. 이맘은 알라와 코란의 대리인으로서 무슬림 사회에서 절대적인 지위를 갖는다. 신에 필적하는 이맘의 정신, 그러나 인간인 이상 육체는 불완전하고 유한하다. 그렇기에 이맘은 코란의 신성한 의미를 자기 사후에도 이어갈 수 있는 계승자를 지목한다. 에서 이맘의 후계자 지명은 '나스'라는 단어로 불리는데, 영화는 나스를 둘러싼 무수한 이해관계를 낱낱이 파헤친다.을 연출한 타릭 살레'는 1972년 스톡홀름 태생의 스웨덴의 영화감독이다. 스웨덴인 어머니와 이집트

목수 '기홍'(박기홍)과 인부 '경준'(최경준)은 작업 전날 밤 피아노 학원에 잠입하려 한다. 문을 열기 위해 비밀번호를 누르지만 이상하게 문은 비밀번호를 틀렸다는 경고만 반복해서 알려준다. 잠시 뒤, 어렵사리 들어간 실내에서 경준은 화장실 문에서 이상한 점을 알아챈다. '안에서 잠가야만 작동하는 문이 잠겨있다는 것'이다. 하지만 기홍은 이를 대수롭지 않게 넘겨버린다. 러닝타임 전체를 지배(할)한 문제는 이렇게 아무렇지 않게 지나가 버린 채, 영화는 시작한다. 기홍의 삶을 범박하게 요약하자면, 보통이라 말할 수 있다. 생활력도 보통

(2017)의 거리는 순식간에 밤이 된다. 드물게 보이던 행인들도 더는 드나들지 않는다. 거리는 좀 더 난잡해지고, 골목에서 쪽방으로 더 좁아져 간다. 누구도 있어서는 안 될 것 같은 그 내부에 누군가 나타난다. 의 장소는 영화의 진행에 따라 점층적으로 폐쇄되어 간다. 영화는 숨 막히는 쪽방으로 우리를 이끌고 가는 것도 모자라 바닥에 혈흔이 흥건하게 고여가는 광경을 들이밀어 급기야 죽음의 부동성(不動性) 안에 밀폐시킨다. 그것은 단순히 무참한 폭력 아래, 누군가 외롭게 죽어간 곳이라는 데서 기인하는 정서적 반응,

'유지영'은 작가가 돼서 돌아왔다. (2018)에서 주인공의 캠코더를 극의 주요 도구로 활용해 청년들의 불안과 권태를 담았던 유지영이, 에선 소설가 재이(한해인)와 함께 글을 쓴다. 그런데 재이가 낭독회에서 읊는 토막글을 제외하면 영화는 그녀가 쓴 텍스트 자체를 전면에 내세우지 않는다. 종일 키보드를 두드리는 재이의 모습으로 글 쓰는 풍경을 만들어낼 뿐. 소설의 내용은 임신을 거부하며 아이를 불안의 기저로 삼는 재이의 삶을 투영해 짐작되는 것이고, 감독은 소설을 관객에게 공개할 생각은 추호도 없어 보인

"의인법은 '사람이 아닌 생물이나 사물이 사람처럼 행동하는 것'을 말합니다."이십 대 초반의 외국인 유학생들을 대상으로 강의를 하던 중이었다. 한 학생이 손을 들고 질문해왔다. "개가 엉엉 울었다고 표현하면 그것은 의인법입니까?" 그렇다고 답했다. 그러자 학생이 다시 물었다. "인간만 울 수 있습니까?" 잠시 침묵했다. "짐승의 언어와 행동을 모르므로 개가 짖는 행동이 우는 것인지, 말하는 것인지 구분하기 어렵습니다. 따라서 학문적으로는 명확하게 인간만 운다고 말하는 것이 옳겠습니다. 하지만 개인적으로는 세상의 모든 생명에게 감정,

한동안 '펠리니'를 잊고 있었다. 펠리니가 망각된 자리를 메운 것은 '미켈란젤로 안토니오니'나 '로베르토 로셀리니'였다. 그들의 영화는 훨씬 더 이지적이었다. 펠리니의 잔상으로 남아 있던 것은 '니노 로타'(그는 (1972)의 음악으로도 유명하다)의 음악이었고, '세비야의 이발사'를 비롯한 여러 변주곡들의 흥얼거림이 떠돌 뿐이었다. (1963)에서 구이도가 복도를 걸어가다가 다리를 흔들며 노랫가락을 흥얼거리는 장면처럼 말이다.어느새 펠리니는 한국 관객들에게도 잊혀진 것처럼 보였다. 최근 그의 영화가 재개봉되었지

영화 (미셸 공드리, 2004)에서 연인이었던 클레멘타인과 조엘은 이별 후 서로를 잊기 위해 기억의 일부분을 인위적으로 제거하기로 한다. 그들은 차례대로 기억을 지워주는 병원인 '라쿠나'(lacuna, 라틴어로 '잃어버린 조각들'을 뜻한다)를 찾는다. 영화는 이를 보여주는 과정에서 알렉산더 포프의 'Eloisa To Abelard' 시구절 일부를 대사로 사용한다.결백한 수녀의 운명은 얼마나 행복한가 How happy is the blameless vestal's lot!자신이 잊어버린, 그 세상에게서 잊혀가니 The

평단과 대중의 고른 지지를 받는 를 보며 영화의 성취와 함께 영화의 무의식을 나란히 떠올렸다. 이 영화가 전한 의미 있는 메시지에 공감하는 한편, 성장영화와 재난영화의 성격을 동시적으로 드러내면서 이 둘을 연관 지으려 할 때, 각 형식적 요건 안에서 쓰여 온 전형성이 있는 그대로 혹은 무의식에 더 가까운 방식으로 나타난다는 느낌이다. 일단 는 앞서 말한 장르적 성격에서부터 주인공인 '세미'(박혜수)와 '하은'(김시은), 삶과 죽음, 현실과 몽상, 세대의 정서와 재난의 정서까지 두 개의 축이 끊임없이 부딪히는 장

홍상수는 '지각'을 시험하게 만드는 감독이다. 여기서 말하는 지각이란 대상을 온전히 파악할 수 있다는 객관주의적 믿음이 아닌, 더 나아가서 주의가 발휘되어야 하는 운동성을 지닌 모종의 행위를 뜻한다. 주의를 발휘해야 하는 영화는 쉽게 말하면 두 부류다. 아방가르드라 불리는 실험주의 영화와 다큐멘터리가 있다. '홍상수의 영화는 실험주의일까, 다큐멘터리일까'를 곰곰이 생각해 보자면 다큐멘터리의 형식을 빌린 실험영화라 할 수 있을 것이다. 홍상수의 영화는 점차 단조로운 형식을 구사한다. 신작 에서는 2, 3번의 줌 인과 줌

"카메라는 누군가의 시선을 대신하지 못한다. 카메라는 촬영이란 '행위'를 할 뿐이다." 올해 부산국제영화제에서 남긴 하마구치 류스케의 말에 따라 카메라의 한계를 생각해 본다. 위 어구는 두 마디로 나눠 있을 뿐 아니다. 두 개의 주제를 담는다. 시선과 행위라는, 어쩌면 영화 이미지의 전부를 내포한 두 가지의 조건이 두 마디에 담겨 있다. 살짝 바꿔 말하면 카메라는 카메라만의 시선만 갖고 있다. 또 카메라의 행위는 촬영뿐이다.하마구치 류스케의 신작 (2023)는 오프닝 시퀀스를 통해 감독 본인의 말을 입증한다.

나는 아무것도 아니다. 그날 저녁 어느 카페의 테라스에서 나는 한낱 환한 실루엣에 지나지 않는다.『어두운 상점들의 거리에서』, 파트릭 모디아노올해 부산국제영화제 상영작 중 가장 기대한 작품은 무려 31년 만에 복귀한 '빅토르 에리세'의 (2023)다. 빅토르 에리세는 스페인 영화의 전설적인 감독으로 원래는 영화평론가로 경력을 시작했다. 그는 50년 가까이 감독으로 활동하면서 겨우 세 편의 장편 영화만 남겼다. 대신 그것만으로 그는 거장으로 불리기 충분하다. 정교하고도 아름다운 이미지를 조탁하고 그 안에 체계적인

'라우 첸' 감독의 (2023)는 이번 부산국제영화제 상영작 가운데 가장 눈여겨 볼만한 작품이다. 75분이라는 짧은 러닝타임에 소재마저도 영화적이지 않다. 은퇴한 한 동양인 이민자 남성의 보이스피싱 피해 경험담이라니. 극장에 상영될 영화라기보다는 공익 광고나 라디오의 시청자 사연, 등 실화 재연 방송에서나 볼 법한 이야기다. 심지어 제리가 전달하려는 교훈마저 보이스피싱 피해자가 더 생기지 않기를 바란다는 범죄예방 캠페인에 가까운 것이다.영화의 이야기는 단순하다. 제리 슈는 대만에서 미국

구체제를 대표하는 '교황령'은 19세기에 이르러 권세가 급속도로 꺾인다. 당시에 프랑스 혁명, 산업혁명 등 '현대성'의 초석을 닦은 사건이 발발하였고, 이를 가능케 한 계몽주의, 합리주의 등의 이념이 태동했기 때문이다. 하지만 교황청은 자신들의 몰락을 가만히 손 놓고 구경만 하진 않았다. 그들은 힘을 과시하고 세력을 넓히기 위해서 '유대인 아동 납치'를 주도하였는데, 이 중 역사학자 '데이비드 I. 커처'가 연구한 『모르타라 납치사건』이 제일 유명하다. 마르코 벨로키오의 신작 는 이를 영상화한 작품이다.1939년 보비오 태생

최근에 쓴 글 「[MUBI] '일층 이층 삼층' 비우고 채워지고 멀어지고 가까워지고」에서 다음과 같이 난니 모레티를 설명했다. "20세기의 모레티가 자신의 견해나 신념을 도발적이고도 분방하게 풀어냈다면, 21세기의 모레티는 누구나 공감할 수 있는 비극을 비교적 진중하게 연출한다" 20세기와 21세기 연출적인 차이를 분명하게 보여줘 온 모레티는, 신작 를 통해 20세기의 과감하고도 솔직한 모습으로 다시 돌아왔다. 그는 OTT 스트리밍 서비스에 의해서 급변한 제작 및 배급 환경에 대한 견해를 이번 신작에서 그야말로 신랄

(2023)를 기점으로 '라두 주데'를 거장이라고 부르고 싶어졌다. 제71회 베를린 황금곰상을 수상한 그의 전작(2021)은 파격적인 형식 실험을 시도한 영화다. 영화는 두 배우의 실제 성관계를 촬영한 포르노로 시작한다. 이윽고 감독은 소비주의에 잠식당한 부쿠레슈티의 시내, 파시즘과 보수주의가 만연한 루마니아의 정치, 지식인의 위선을 마구 폭로한다. 다만, 이 감독이 멀찍이서 인간군상을 냉소하는 감독에 불과했다면, 그를 거장이라 부르지 않을 것이다.라두 주데가 거장의 반열

그리스 신화 속 예언의 힘은 아주 강력하다. 인간이 아무리 발버둥 쳐도 신들이 내린 결정을 감히 거스를 수 없다. '오이디푸스'는 예언에 따라 아버지 라이오스를 죽이고, 어머니 이오카스테와 결혼할 수밖에 없었다. 동시대 독일 예술영화를 선도하는 '베를린파'의 일원으로서, 매번 독창적이고 실험적인 영화 문법을 물색해온 '앙겔라 샤넬렉'은 오이디푸스 신화를 에서 현대적으로 재해석한다.앙겔라 샤넬렉의 은 그녀의 필모그래피의 연속선상에 놓여있다. 예언이라는 소재를 다루는 영화는 이번이 처음이지만, 그녀는 이전 작품들에서 예언

김창훈 감독은 첫 단편작 (2012)로 봉준호 감독에게 특별 언급된 바 있다. 보통 단편은 대체로 감독이 가진 형식이 부각되는 경우가 많은데, 는 형식이 독창적인 영화는 아니다. 그러나 내용을 쌓아 올리는 과정에서 부지런하게 모자의 관계를 해학적으로 조율하는 능력은 탁월하다. 는 등록금을 갚기 위해 일하는 늦깎이 대학생 아들과 도박으로 하루하루를 허송세월하는 엄마의 이야기를 그린다. 어느 날 엄마는 꾀를 부려 차에 부딪혀 보험금을 타게 되고, 아들과 함께 이 사기