영화는 소설보다 시에 가깝다는 이야기를 들은 적이 있다. 영화에서 중요한 것은 서사보다는 이미지일 수 있다는 것이었다. 일리가 있다고 생각했다. 우리는 스토리로 영화를 이해하는 것이 익숙한 탓에 어떤 영화에 대하여 누군가에게 이야기할 때 줄거리를 중심으로 설명해주기도 하고, 영화의 서사에 '개연성이 있는가'가 좋았던 영화와 별로였던 영화의 기준이 되기도 한다. 그런데 우리가 영화를 보며 재미나 감동을 느낄 때에는 이미지의 역할이 크다고 할 수 있다. 일관성 있는 이미지들이 모여 영화의 전체적인 분위기를 형성하고, 우리는 그것에 취해

홍상수 Hong Sang soo｜2019남편이 출장을 간 사이 감희는 영순의 집과 수영의 집, 우진이 일하는 극장을 차례로 찾아간다. 타인의 지극히 개인적인 공간 속 감희의 존재는 이상하게 흐릿하다. 고기를 맛있게 먹으면서도 채식을 한다는 영순의 말에 갑자기 자신도 앞으로 고기를 먹지 않겠다고 하거나 수영에게 어울리는 옷은 알면서 수영이 창작무용을 했다는 사실은 모른다. 또 수영이 관심있어 하는 남자보다 그 남자 또한 수영처럼 전세보증금을 1억 깎아 입주했는지 궁금해한다. 아니. 애초

'감희'(김민희)는 계속해서 이동한다. 사건의 중심은 다른 곳에 있는데 감희는 그곳에 안착하지 못하고 주변을 맴돈다. 하지만 이 움직임을 포착하려는 순간 카메라는 곧 다른 곳으로 눈을 돌리고 마치 아무 일이 없었다는 듯 의뭉스런 표정을 짓는다. 마치 모종의 거부반응을 보이듯 과장되며 반복되는 대사로 타인의 침입을 거부하려하지만 결국엔 그 침입을 허락하는 듯하더니 영화는 끝나버린다. 그렇다면 도망친 여자는 감희인가.다시 생각해보자. 도망친 여자는 진정 감희인가. 어쩌면 이 이야기 자체가 성립되지 않을 수 있다. 왜냐하면 이 영화에 등

홍상수는 왜 세계적으로 꾸준한 사랑을 받을까? 이전 작들과 크게 다를 것이 없어 보이는 그의 신작들이 개봉할 때마다 씨네필들은 '홍상수 신작'을 보기 위해 극장을 찾고, 평론가들은 그의 영화에 대하여 매번 호평을 아끼지 않는다. 이들은 홍상수 영화를 왜 좋아할까? 아마도 현실적이면서도 비현실적인 특유의 분위기가 마음에 들었거나 꿈과 실제, 무의식과 의식에 대한 시선이 흥미로웠거나, 어리석어서 사랑스러운 인간과 그들이 맺는 관계에 대한 이야기가 절묘해서일 것이다.필자 역시도 홍상수 영화를 보는 것을 즐긴다. 그러나 매번 그의 작품에서

이것이 정말 (2013)의 감독과 같은 사람이 찍은 영화란 말인가. 러닝타임 내내 반복되는 영상의 불균질성을 보며 생각했다. 동명의 시집을 영화화한 작품인 만큼 개연성의 고리보단 추상성의 영상화에 집중했기 때문일까. 영상은 다음 쇼트와 붙기보단 계속해서 자립해 독존하길 바라는 듯하다. 앞과 뒤 영상과의 연결 혹은 부딪힘보다 홀로 기능할 그 가능성을 탐색하고 있는 듯하다. 그리고 그 낱낱의 영상들은 관객의 머릿속에서 제 스스로의 의미를 찾아 이동한다. 기표로서 존재하는 영화보단 기의의 본질을 찾아가는 움직임이라고 불러야

영화 속의 타이페이, 어떻게 읽을 것인가. 에드워드 양의 눈(카메라)은 적어도 안에서 타이페이라는 도시를 어떻게 보고 있는가. 또 어떻게 담고 있는가. 이러한 물음은 영화를 본 후에 남는 잔상, 즉, 타이페이의 전경이 아닌 그 안에 살고 있는 인물들의 불안에서 비롯된 의아함으로, 타이페이라는 도시의 그림이 뚜렷하게 그려지지 않는 어려움에 비롯된다. 에드워드 양은 부감으로 타이페이의 전경을 담았던 전작인 (1985)와 달리 파편화된 이미지들의 연속과 중첩에 따른 몽타주로 타이페이의 내외를 해부한다. 그러

정세교｜2020'두원'의 딸 보미가 뺑소니 사고를 당했다. 유일한 목격자는 치매에 걸린 엄마 '문희'와 강아지 앵두뿐. 두원은 늦은 밤 보미를 데리고 나간 엄마 문희가 원망스럽다. 하지만 그도 몰래 집에서 빠져나와 놀기 바빴으니 누굴 탓할 입장이 아니다. 정작 보미를 사고 낸 범인은 자취를 감춘 지 오래. 경찰 수사 또한 진전이 없는 상황. 두원은 문희로부터 사고에 대한 뜻밖의 단서를 듣게 된다. 그리고 두 사람은 직접 뺑소니범을 잡기 위해 나서기 시작한다. 딸의 사고 범인을 찾는 과정을 담은

빛과 어둠, 시대와 충동, 세대와 규범. 그 외 영화가 다룰 수 있는 모든 것이 녹아있는 은 영화를 '어떤 시각'으로 접근해야 하는지보다 '어떻게 대해야 하는지'가 더 중요한 작품일 것이다. 영화는 시작부터 백열등을 켜는 장면부터 시작한다. 필라멘트는 붉게 빛을 내지만 어둠이 가득한 방을 밝음으로 채우지 못한다. 영화의 시작은 빛으로써 희망을 이야기하려는 것이 아닌 역부족, 혹은 희망에 다다르지 못한 그 무엇을 이야기하려는 것으로 읽힌다.그 때문에 영화 속 대만에서 희망을 찾기란 불가능에 가깝다. 영화는 일본

'공포영화'란 점프스퀘어와 피갑칠한 분장 그리고 영혼이 깃들었다는 소재 등으로 대표되는 장르로 오해되지만 실은, 우리가 알지 못하는 미지의 대상과의 부지불식간의 대면-그리고 이후 일어나는 일련의 사건들-으로부터 극대화되는 감정을 포착하는 것에야말로 그 본연의 의미가 있을 것이다.하지만 근래 그 본래의 의미를 가진 영화를 찾기란 너무나 어려워졌고, 호러라는 이름을 달고 나온 영화들은 갖추어야 할 기본적 정의마저 퇴색시킨 채, 점점 더 마니악한 비주얼(극단적인 고어 혹은 고어와 접목된 미스터리 혹은 공포인 척하고 있는 어처구니없는 코미

아버지와 남매가 다마스에 이삿짐을 싣고 이동한다. 운전하는 아버지와 조수석의 딸, 뒷좌석에 앉아 고개를 앞으로 내민 막내의 모습을 카메라는 정면에서 담는다. 다마스는 도로를 달리고, 오묘한 음악이 흘러나온다. 오프닝 장면에서부터, 나는 이 영화에 매료될 것을 예감했다.의 내러티브는 전혀 자극적이지 않다. 방학을 맞아 할아버지의 집에서 머물게 된 남매가 일상을 보낸다. 극적인 사건들이 일어나는 것도 아니고, 인물들의 행동이나 감정이 과장되게 표현되지도 않는다. 그러나 이 영화가 보여주는 일상들은 강렬하다. 어디선가 본

놀랍고, 혼란스럽다. 영화가 끝났을 때, 오직 이 두 가지 감정뿐이었다. 의 '시각적 스펙터클'은 분명 감탄스러웠지만, 아이러니하게도 '왜 감탄해야 했는지' 납득될 만한 이미지들이 머릿속에 뚜렷이 남지 않았다. 필자의 이해회로가 이토록 불안해진 것에 대해서 '영화의 시각적 체험을 즐기지 못했다'에 대한 반성적인 태도가 오로지 눈에 비치는 세계(영화)가 아닌 온전히 '나의 능력적 한계'로 향하고 있었기 때문이다. 단순하게 놀란 감독이 아이맥스 카메라를 역방향 촬영이 가능하도록 개조해 영화로 펼쳐낸 '역순된 움직임의 시각화' 자

에서 정작 중요하게 보아야 할 지점은 공들여 찍어둔 것. 그러니까, 역행하는 시간 속에서 순행하는 또 다른 시간의 시각화에 있다. 하지만 동시에 이 부분이 논란을 만드는 지점이다.분명 은 진입 장벽이 높은 영화가 맞다.(이 작품의 복잡함은 모두가 아는 사실이니 자세한 언급하지 않겠다) '비선형적 편집의 끝판왕'이라 부를 수 있을 만큼 복잡한 플롯 때문에 관객은 영화를 따라가기에 숨이 찬다. 물론, 크리스토퍼 놀란(Christopher Nolan)이 어려운 영화를 만들었다는 게 어제 오늘의 일은 아니다. 하지만 그렇다

최근 딱히 이렇다 할 영화가 없던 영향 탓일까. 코로나의 영향에도 불구하고 모두가 에 열광하고 있다. 은 코로나를 뚫고 영화관을 가야 할 이유를 만들었고, 많은 이들이 IMAX관으로 향했다. 만약 코로나가 아니었다면 훨씬 더 많은 이들이 극장을 찾았겠지만, 2020년도를 살고 있는 우리에게 그건 불가능에 가깝다.이 시국에 크리스토퍼 놀란의 결단은 실로 경탄할만하다. 전 세계적으로 위축된 영화계에 마중물을 넣기 위해 그는 영화 개봉이란 초강수를 결단했다. 이건 자신의 영화적 힘을 긍정적인 방향을 이용한 한 범주에 속한다

인생은 B(birth)와 D(death)사이의 C(choice)다.'장 폴 샤르트르'의 이 유명한 문장은 우리가 태어나서부터 죽을 때까지 선택을 하게 된다고 이야기한다. 세상에 아무렇게나 던져진 우리는, 끈임없이 선택하며 삶을 이어 나간다. 어떤 선택을 하느냐에 따라 삶의 모습도 달라지기에 우리는 선택을 통해 운명을 만들어 나간다고도 할 수 있을 것이다.그러나 만약 우리의 선택과 미래 사이에 인과 관계가 없다면 어떨까? 미래의 어떤 혁신적인 기술로 인하여, 시간 역행이 가능해진 의 세계처럼 말이다. 시간의 흐름이 양방향인

"영화가 혼자 말하고 있더라고" 한 지인이 개봉 당시 을 보고 내게 한 말이었다. 당시 난 온‧오프라인으로 개최하는 영화제들의 수많은 작품 관람, 팬데믹에 따른 업무 위기 등으로 그 작품의 감상을 잠시 미뤄둔 상태였다. 한편으로, 그것이 단순히 배우 정진영의 감독으로서 첫 장편영화였던 터라 더 신경이 쓰였고, 또 별점테러에 대한 측은감이 들면서도 한편으로 그런 반응에 대한 저항과 비판적인 시선도 있었다. 그리고 내 예감은 틀리지 않았다. 왜 우리는 정확히 눈에 보이는 대상만으로 세상이 이루어졌다고 생각하는 것일까?헨리

는 셀린 시아마의 장편 데뷔작이다. 퀴어의 첫사랑을 담은 이 영화는 인물의 시선과 응시가 액션과 리액션으로 작동한다. 거기에 몸의 움직임과 촉감은 감정의 증폭제로 작용한다. 스크린 안에서 일어나는 세 인물의 희열과 열패감 그리고 그 사이를 부단히 오가는 사춘기 특유의 이해하기 힘든 행동과 언행은 영화를 더욱 풍성하게 만든다. 혹은 온전한 이해를 어렵게 만들기도 한다.셀린 시아마의 작품 중 가장 훌륭한 영화를 말하라면 단연 (2019)일 것이다. 시선과 응시가 너무나 명징하게 작동하는 그것은 관객

소설가 김승옥은 "답을 내리려는 소설은 덜 재미있으며 기본적으로 소설은 질문의 형식이라고 생각한다"고 말했다. 우리는 이 말을, 어떤 주제를 전달할 때, 독자에게 답을 주장하는 것보다 질문을 던지는 것이 더 효과적이라는 이야기로 이해할 수 있다. 김승옥의 이러한 견해에는 일리가 있다. 독자는 어떤 문제에 대하여 생각할 수 있게 만드는 작품에 흥미를 느끼는 경우가 많고, 그러한 사유의 과정을 거쳐 내리게 된 답은, 누군가가 쉽게 내려준 답보다 더 인상 깊기 때문이다.이는 단지 소설에서뿐만 아닌 영화를 포함한 다른 서사예술에서도 마찬가

은 제16회 제천국제음악영화제 '세계 음악영화의 풍경' 섹션 초청작으로, '척 청'(Cheuck Cheung) 감독이 연출했다.어느 항구. 셀 수 없을 정도로 많은 대나무들이 배에 실린다. 카메라는 그렇게 대나무를 여러 각도에서 담는다. 어디로 가고 있는 것일까. 어떤 쓰임새일까. 이런 고민도 잠시, 소수의 인부가 옮겨진 대나무들을 이용해 극장을 짓고 있다. 오로지 '끈'만이 대나무를 세우는 유일한 도구다. 빼곡히 격자를 이룬 대나무들이 화면에 채워진다. 카메라는 극장의 안과 밖을 천천히 담는다. 그리고 카메

영화 은 제16회 제천국제음악영화제 개막작 초청 작품으로, 심찬양 감독이 연출했다.한 기타리스트의 현란한 연주가 공연장 관객들의 이목을 사로잡는다. 그 순간 카메라는 뒤에서 그를 바라보며 기타 연주를 하는 '태일'(홍이삭)의 모습을 잡는다. 태일은 무슨 생각을 하고 있을까. 자신도 저 사람처럼 현란한 연주로 무대 위의 주인공이 되고 싶은 것일까. 아니면 유명해지고 싶은 것일까. 공연이 끝나고, 한 대형 소속사 사장이 태일을 찾으며 '대중적이면서도 뻔한 곡'을 부탁한다. 모두가 잠든 시간 집에 돌아온 태일은 당장 곡

코로나19 확산으로 얼굴에는 마스크, 연일 쏟아지는 비로 손에는 우산. 더위를 참아내는 것도 힘든데, 외출할 때면 뭐가 이리도 챙겨야 할 것이 많은지. 또 뉴스에는 연일 안타까운 사연들이 계속이다. 이런 상황에서 좀비를 피해 도로 위를 질주하는 카체이싱(반도)도, 동북아시아의 국제질서를 위협하는 북한의 핵잠수함(강철비2)도, 두 남자의 무자비한 복수극(다만 악에서 구하소서)도 '재미'는 줄 수 있을지언정 '웃음'은 주지 못한다. 그렇다. 지금 우리에게 필요한 건 '깔깔거리는 웃음'이다. 그리고 극장의 웃음 맛집은 역시 '코미디 영화