올해 5월, 크리스토퍼 니코우의 (2020)을 보고 예상치 못한 것에 당혹감을 느낀 적이 있었다. 4:3의 스탠다드 화면비로 촬영된 영화는 좌우로 압축되어 있는 듯한 화면비를 통해 기억상실이라는 영화의 주제를 드러내려 하는 것 같았다. 횡의 방향으로 넓어진 와이드스크린과 시네마스코프가 주를 이루고 있는 현대의 영화들 속에서 만들어지는 스탠다드 화면비의 영화들은 좌우가 생략된 이미지로서 존재한다는 시각적 인상을 남기기 때문이다. 하지만 이 영화에는 이러한 생각에 반문하는 듯한 이미지가 존재한다. 주인공 알리스(아리스 세르베탈리

캔버스 위에 유채를 활용하여 회화적인 색감과 은은한 향기가 풍겨 나오는 듯한 기욤 브락의 영화적 특성은 그 미학적 기법을 전면적으로 활용한 프랑스 화가 조르주 쇠라(Georges Pierre Seurat)의 신인상주의 그림들을 떠올리게 한다. 다양한 계급과 남녀노소를 불문하고 소풍을 나와 함께 교류하는 장면을 묘사한 조르주 쇠라의 작품인 [아스니에르에서 물놀이하는 사람들](1883), [그랑드 자트 섬의 일요일](1884~1886)은 기욤 브락의 영화를 일목요연하게 관철하는 압축된 이미지처럼 보인다. 기욤 브락의 이전 작품인

세르비아에서 일어난 실화를 담은 (2020)은 사회 부조리를 사실적으로 다루고 있다는 점에서 다르덴 형제, 켄 로치의 영화들과 비교된다. 빈곤층의 고통이라는 소재부터 핸드헬드가 주가 되는 촬영 방식 등도 이를 뒷받침한다. 또 끝까지 무너지지 않는 부패한 사회 복지원의 모습은 안드레이 즈비아긴체프의 (2014)에서 등장하는 악덕 시장을, 길에서 만난 개의 죽음을 마주하는 장면과 식탁을 등에 짊어지고 가는 이미지는 박정범의 (2010)와 (2014)라는 두 영화의 엔딩을 상기시키기도 한다.

애니메이션의 종류를 구분하자면 고전적인 애니메이션(리얼리즘)이 있고, 네오리얼리즘을 위시한 애니메이션이 있다고 생각한다. 이는 앙드레 바쟁의 인용으로 '재현', '모방'(리얼리즘)의 대상과 '관찰' '주시'의 대상(네오리얼리즘)의 구분을 가리킨다. 호소다 마모루의 작품을 처음 접하던 시기를 떠올려볼 때, 이러한 구분이 의미가 있는지를 되묻게 되었다. 왜냐하면 애니메이션이라는 영상 매체가 가진 속성 때문이었다.애니메이션은 실제를 재현하는 촬영 기술에 제한을 받지 않으며 전적으로 모방이란 경향성을 가진 매체이다.

이 좋은 작품인가 아닌가'에 대하여 한 가지로만 대답해야 한다면 좋은 작품이라고 이야기하기 어렵다. 명확하게 드러나는 단점이 너무나 많기 때문이다. 가장 치명적인 것은 긴장감을 느낄 수 없다는 점이다. 목숨을 건 게임에서, 주인공 기훈(이정재)이 위험해질 수도 있다는 생각이 전혀 들지 않는다. 정체를 알 수 없는 공간에 갇혀 총으로 무장한 관리자들의 통제하에 참가자들 간 죽고 죽이는 게임을 해야 한다는 극단적인 설정 자체는 매우 긴박하나, 그 긴박함에 몰입이 되지 않는다.여기에는 여러 이유가 있는데, 참가자들이 진행하

60년대 여성주의 운동은 "가장 개인적인 것이 가장 정치적이다"라는 슬로건을 내걸었다. 한 사람의 경험과 목소리가 한데 모여 점차 정치적인 운동이 되고, 이것이 모여 거대한 사회적 흐름으로 이어진다는 뜻이다. 2017년 미국에서는 할리우드의 유명 배우들이 공개적으로 자신의 성폭력 피해 경험을 고백함으로써 본격적인 미투 운동 확산에 힘을 실어줬다. 'Me too', 나 또한 피해를 당했다, 공감한다는 뜻으로, 초창기의 미투는 공개적으로 타인의 경험에 공감함으로써 그들에게 권한을 부여한다는 의미였다. 미국 미투 운동의 창시자 타라나 버

비비안 클레이만 감독의 은 퀴어 코믹스의 시조격인 하워드 크루즈부터 메리 윙스, 제니퍼 캠퍼, 루퍼드 키나드, 그리고 벡델 테스트로 대중에게도 잘 알려진 앨리슨 벡델까지, 언더그라운드 퀴어 코믹스의 계보를 탐구한다. 영화는 1960년대 이후 등장한 퀴어 코믹스 만화가들의 삶의 흔적을 좇으며 개인적이고 미시적인 영역을 다루는 한편, 이들이 살아간 60년대부터 2000년대까지 거시적인 시대 흐름도 놓치지 않는다. 60년대 말 퀴어 역사의 획을 그었던 스톤월 항쟁과, 이를 계기로 성적으로 개방

수작(秀作)을 만났다. 영화의 모든 이미지는 마치 긴 겨울이 지난 뒤에 찾아오는 봄의 따스한 볕 아래 푸르른 식물들과 같이 생기로웠다. 영화는 실제로 그랬다. 도쿄의 새벽 아래 식어버린 사랑을 품고 있는 두 남녀의 모습으로 시작한 영화의 전개는 갑작스레 과거로 향하더니, 기타선이 끊어질 듯 한 강렬한 록 음악과 함께 달리는 지하철 옆으로 소리를 지르며 자전거를 타고 도로를 질주하는 학생들의 역동적인 모습을 보여준다, 활기를 두른 영화의 묘한 리듬은 분명 태동하는 봄의 생명력과 닮았다. 는 보는 이의 마음을 뛰게

독일의 시인 릴케가 쓴 시 '가을날'이 인용되는 알마(마렌 에거트)와 톰(댄 스티븐스)의 첫 만남은 (2021)이 담고 있는 주제를 명시적으로 혹은 가시적으로 드러내는 장치로 활용된다. 문현미 시인에 의하면, 릴케의 시 '가을날'에서 시의 구조의 전반부와 후반부는 주께 간구하는 인간과 고독한 가운데 불안에 떠는 인간의 대조라 밝혔다. 인간은 불안과 실존, 그 어느 너머에 존재하는 고통을 극복하기 위해 누군가에게 간구하게 되는 것이다. 그 불안의 중심에는 '혼자'라는 상태가 있다. 사실 이 영화의 첫 시퀀스에서 감독이

의 서사는 기본에 충실하다. 주인공 루비(에밀리아 존스)는 이루고 싶은 것이 있고 지켜야만 하는 것이 있다. 지켜야만 하는 것은 이루고자 하는 꿈을 향해 나아가는 것을 방해하는 요소가 되며, 루비는 딜레마를 겪는다. 이 영화는 또한 청춘 드라마로서도 정직하다. 하이스쿨 스튜던트인 루비는 깔끔한 이미지의 남학생을 짝사랑하며 설렘에 휩싸이기도 하고 상처를 받기도 한다. 그래서 는 전형적인 이야기로 읽히기도 한다.소리를 들을 수 없고 말을 할 수 없는 부모와 오빠를 가진, 가족 중 유일하게 농아가 아닌 주인공 루비(에밀리아

클레버 멘돈사 필로 감독의 이전 작품들인 (2012), (2016)와 유사한 주제의식을 함의하고 있는 (2019)는 그가 브라질에서 겪었던 계층 간의 불평등과 부조리를 범우주적이며 야만적인 방식으로 풍자한다. 사실 클레버 감독은 공공연히 자신의 정치적인 퍼포먼스를 노골적으로 피력해 왔다는 지점에서 어쩌면 영화의 의미는 동일한 사인으로 읽히기도 한다. 공상과학, 웨스턴, 슬래셔와 같은 장르적인 요소를 충만하게 대입하는 의 오락성은 즉물적으로 표상되어 있는 물신주의와 긴밀하게 접촉하

위태로운 모습으로 해안가 앞에 한 남자가 서 있다. 자연의 출구를 서슴없이 통과한 발가벗은 아이들의 웃음소리와는 반대로 자연의 척력 앞에 진입할 수 없는 기로에서 서성거리는 자마(다니엘 기메네즈 카쵸)는 권력의 상징이었던 제국주의가 결코 굴종할 수밖에 없는 어느 욕망의 형태로 묘사된다. 자마는 여인들의 소리에 이끌려 흙으로 목욕을 하고 있는 여인들을 관음 한다. 여인들은 자마의 시선을 눈치채고 도주하는 그와 실랑이를 벌인다.'남자'와 '여자', '식민주의자'와 '원주민'으로 대비되는 위계질서라는 통념은 간극 혹은 거리에 대한 붕괴이

찬사가 들려왔다. (감독 데이빗 로워리)에 대한 미학적, 영상 언어적 성취에 대한 다양한 찬사 말이다. 그리고 '데이빗 로워리가 어떻게 신화를 재구성하였는가'에 대한 이야기들이 들려왔다. 필자는 를 맞이할 준비를 했다. 다시 (2017)를 관람한 뒤 극장으로 향했다. 영화는 가히 압도적이었다.(너무나 상투적이고 피상적인 표현이긴 하지만 이보다 간명하게 진실을 드러낼 수는 없다) 하지만 부족했다. 이 영화가 부족한 게 아니라 '이 영화에 대한 이야기'가 부족했다. 더 많은 이야기가 필요했다

선생님으로 보이는 어른이 아이들의 사진을 찍는다. 세팅된 액자 모형 뒤에 서서 아이들은 각각 포즈를 취한다. 그때마다 어른들은 아이들에게 미소를 요구한다. 그들의 프로필을 위해 관성적으로 이야기할 수밖에 없는 어른과 아이들의 관계는 무엇을 뜻하는가. 이것은 '노동'이란 프레임이 분명하다. 끊임없이 인류의 생성과 변화를 이끌었던 그 노동. 마르크스가 외쳤던 "노동이 인간을 만들었다"라는 그 노동. 노동이란 무형의 존재는 인간의 정신세계가 긴밀하고도 밀접하게 접촉한다. 필자는 노동이란 단어에서 프리츠 랑의 (1927)의

동원(김성균)은 한 집안의 평범한 가장이다. 서울에서 직장생활을 하는 그는 11년간 모은 돈에 최대한도의 대출을 더 해 서울의 한 빌라를 실거주 목적으로 취득한다. 덕분에 그는 아침을 먹고 출근을 할 수 있게 되며 아내 영이(권소현)와 어린 아들 수찬(김건우)도 '우리 집'이 생겼다는 것에 만족한다. 이 집을 취득하기 이전에 이들은 서울 근처의 위성도시에서 전세 혹은 월세로 살았던 것으로 추정된다. 동원은 주위로부터 시세차익을 위해 빌라 대신 아파트를 샀어야 한다는 이야기를 듣기도 하지만, 가족과 함께 있을 수 있는 집이 있다는 것

첫번쨰 장편영화 (2015)로 제50회 카를로비바리 국제 영화제 심사위원특별상을 수상한 이틸리아 감독 페르디난도 시토 필로마리노(Ferdinando Cito Filomarino)의 영화는 그의 주목도에 비해서 상대적으로 국내에는 덜 소개됐다. 화면의 움직임을 주축으로 내러티브와의 어떤 기묘한 관계를 단조롭고도 환상적인 방식으로 구현한 독특한 특성은 앞으로도 그의 역량을 기대하기에 충분한 기조로 비평가들의 좋은 평을 끌어냈다. 그의 두 번째 장편인 (2021)은 이전 작품보다 대중성을 가미한 것으로 순간순간 번뜩이는

은 제25회 부천국제판타스틱영화제 '부천 초이스: 장편' 초청작으로 코디 칼라한(Cody CALAHAN) 감독이 연출했다. 감독은 장편 데뷔작 (2013)로 호러영화 관객과 평단의 찬사를 받았고, (2016) 역시 평단의 주목을 받았다. 최근작 (2020)은 판타지아영화제를 비롯한 다수의 영화제에서 관객상을 수상했다. 제작사 블랙폰필름의 공동 대표로서 20편이 넘는 영화를 제작했다. 은 제39회 브뤼셀판타스틱영화제에서 대상인 황금까마귀상과 관객상을 수상했다. 알면서도 빠

은 제25회 부천국제판타스틱영화제 '월드 판타스틱 블루' 초청작으로 야마구치 준타(YAMAGUCHI Junta) 감독이 연출했다. 2005년부터 극단 유로파기획에서 활동한 야마구치 준타 감독은 단편영화, 드라마, 광고, 다큐멘터리 등을 연출했는데, 은 첫 장편영화 연출작이다. 은 서로 마주 보고 있는 거울 속의 무한반복 이미지를 뜻하는 '드로스테 효과'를 아이디어로 하여 극을 전개한다. 주인공인 카토는 카페를 운영하며 기타 연주를 취미로 하고 있다. 여느 때

은 제25회 부천국제판타스틱영화제 '월드 판타스틱 블루' 초청작으로 세타 나츠키(SETA natsuki)감독이 연출했다. 오사카 출생으로 도쿄예술대학 대학원 영상연구과를 졸업한 세타 나츠키 감독은 구로사와 기요시, 기타노 다케시의 지도 아래 졸업영화 (2008)를 연출했다. 오카자키 쿄노의 동명 만화를 원작으로 한 은 소녀 시부야 하루코(야마다 안나)와 소년 카나가와 켄이치(스즈키 진)의 청춘 성장 영화라고 할 수 있다. 평범한 고등학생 하루코는 집에서 동

봉준호 감독이 최근 열린 제74회 칸국제영화제의 개막식 선언에서 뤼미에르 형제의 '열차의 도착'을 언급하며, "영화는 한 번도 멈춘 적이 없다는 느낌이 든다. 뤼미에르 형제의 영화에서 기차가 달린 이후로 수백 년간 지구상에서 영화는 단 한 번도 멈춘 적이 없었다"고 말했다. 영화란 열차는 시종일관 다양한 방식으로 진화를 거듭해왔고, 세상이란 철로와 마찰하며 우리에게 도달해 왔다. (2018)의 수미상관 구조로 등장하는 열차의 이미지는 이를 연상시킨다. 그 열차 사이의 공간에는 '꿈'이 존재한다. 무의식이 발