는 라울 도밍게스의 두 번째 작품으로 에이미 j. 엘리아스와 크리스찬 마라루의 책 『행성의 전환』(2015)을 모티브로 한다. 이 책은 지구 생명체의 자연적 상호공간을 테마로 작가와 예술가들이 문학과 시각 예술, 인문학 등에서 등장하는 새로운 작업에 관해서 설명한다. 다시 말해, 세계화 시대를 살아가는 인류에게 앞으로 초래하게 될 생태계의 위기의 결과와 담론을 유도하기 위해 쓰여졌다. 여기서 영화를 통해 모색해야 할 것은 '인간과 자연이 어떤 관계를 맺고 있'으며, 그것이 영화 예술로 전환되었을 때 '감독이 무엇을

우리의 직관과 다르게 과학은 "시간이 흐르지 않는다"고 말한다. 시간은 공간과 분리할 수 없는 '시공간'이라는 상태로 존재하며 과거, 현재, 미래라 부르는 시간의 관념은 사실 '모두 동시에 온전한 상태로' 존재한다고 말이다. 하지만 이런 과학적 사실을 선뜻 받아들이기란 쉽지 않다. 우리는 세계를 3차원으로 '인식'하고 시간의 흐름을 '체감'하며 현재를 '경험'하는 삶을 살아가기 때문이다. 그리고 과거와 미래에서 삶을 추동케 하는 의미를 가지고 온다. 제아무리 과학에서 시공간이 '사실'이라 말한들, 우리는 이해를 할 뿐 온몸으로 받아

잉글랜드는 오랜 시간 아일랜드를 지배하고 착취했다. 잉글랜드는 아일랜드의 고유한 언어와 문화를 말살하고자 오랜 시간 핍박해왔지만, 아일랜드인들은 꿋꿋하게 살아남아서 자신들의 언어와 문화를 유지했다. 이는 영화에도 이어진다. 아일랜드 출신의 영화감독들은 잉글랜드로부터 지켜낸 아일랜드만의 언어, 문화, 역사 등 고유의 것을 자신들의 작품에 반영한다. 아일랜드 작가 '클레어 키건'의 『맡겨진 소녀』를 로 각색하며 데뷔한 아일랜드 영화감독 '콤 베어리드'가 한 예이다. 콤 베어리드는 이전 단편 작업을 통해 '아일랜드-잉글랜드

제75회 칸 영화제에서 황금종려상을 받은 (2022)은 지금까지 루벤 외스틀룬드의 작품에서 가장 친절하고도 개방성을 지닌 작품이다. 여기에는 여러 이유가 있겠지만 가장 큰 이유는 '서사를 작동시키는 방식'과 그에 따라 기용되는 '프레임을 나누는 방식'에 있다. 영화는 마치 관음하는 듯 인물과 사물, 배경을 중립적으로 응시했던 이전의 카메라가 인물을 촬영하는데 더욱 비중을 두고 있다는 점이 그렇다. 앞서 글(「[루벤 외스틀룬드] '영화의 사회학': 교육을 위해 카메라 불러오기」)에도 쓴 바 있지만, 예테보리 3부작이라

지난해 칸 영화제가 영광스러운 75주년을 맞아 신설한 '75주년 특별상'은 를 연출한 다르덴 형제가 수상했다. 칸 영화제는 에 75주년 특별상을 수여함으로써 서구의 '반성'을 택했다. 이는 서구 백인의 여전한 만행인 식민주의를 극복하고 새로운 역사로 진입을 희망한 수상이었다. 칸 영화제가 다르덴 형제에게 부여한 75주년에 환기한 가치는 유별난 것이 아니었다. 1951년 엔지스 태생의 장 피에르 다르덴과 1954년 플레말 아위어스 출생의 뤽 다르덴은 형제가 팀을 이뤄 공동 연출하는 벨기에의 영화감독이다

'요시카와'라는 한 여성이 시골 마을의 들판에서 난데없이 돌로 지어진 성을 찾는다. 그리고 자갈이 가득한 강가에서 정체 모를 남성 도이를 만나고, 그와 함께 목적과 의미를 알 수 없는 이상한 놀이를 계속한다. 도이는 강가에서 물수제비를 하다가 실수로 요시카와에게 주기로 했던 돌을 잃어버리고, 그 돌을 찾는 데 집착적으로 전념한다. 다음 날, 요시카와는 마을을 떠나고 도이는 어김없이 강물에 몸을 담근 채 돌을 찾는다.이것이 가 보여준 서사의 전부다. 성을 찾는 여자와 돌을 찾는 남자. 해가 질 때까지 계속되는 이상한 놀

재즈에 조금이라도 관심이 있는 사람이라면 의 영문 제목 'Alone Together'를 보고 동명의 스탠다드 재즈곡을 떠올릴 수밖에 없을 것이다. 가장 먼저, 떠오르는 건 엘라 피츠제럴드(Ella Fitzgerald)가 노래한 버전이다. 엘라는 희망찬 가사를 리듬감 있는 반주에 맞춰 경쾌하게 노래한다. 가사를 보면 이러하다. "Alone together, beyond the crowd(혼자서, 군중 너머에서), Above the world, we`re not too proud(세상 위에서, 우리는 너무 자랑스럽지 않

는 오래전 터전을 떠났던 이가 다시 그 터전에서 떠남을 예정하는 것으로 시작된다. 사제폭탄 폭파 사고 후 집으로 돌아가는 군인 '린지'(제니퍼 로렌스)의 여정을 그린 이 영화에서 가장 먼저 나타난 것은 그녀의 뒷모습, 어디론가 이동하기 직전의 모습이다. 그런데 그의 앞 시야는 초점이 빗나가있고 고개는 뒤편으로 비스듬히 기울어져 있다. 거동이 어려워진 린지는 현재 재활을 위해 불가피하게 군부대를 떠나야 한다. 하지만 그녀의 시선과 정신은 가야 하는 앞이 아닌 '뒤'에 남아 있다. 그녀는 언제가 될지 모를 군부대로의 복귀를

작년 칸 영화제 주목할 만한 시선 부문에는 '복잡한 정체성'을 가진 작품이 하나 소개됐다. 캄보디아계 프랑스인 감독 데이비 추가 연출한 이다. 이 영화는 '한국계 프랑스인'이 고향 대한민국에 방문하는 이야기를 그린다.1983년 퐁트네오로즈 태생의 '데이비 추'는 프랑스 국적을 가졌지만, 캄보디아나 프랑스 바깥에서 영화를 연출하며 자신의 이중적 정체성을 작품에 반영한다. 또 '기대한 미래'와 '급변한 현실' 사이에서 방황하는 동시대 청년의 '분열된 정체성'을 비추며, 이중적 정체성을 다양한 각도로 확장한다. 그의 작품

영화의 제목('오키쿠와 세계')에서 일본의 거장 '미조구치 겐지'의 영화 중 여자 이름을 내세운 대표작 (1952)을 반사적으로 떠올릴 수밖에 없다. 이제는 여자주인공이 등장하는 영화는 너무나 빈번한 일이지만, 그 당시만 하더라도 여자를 전반에 내세운 영화가 흔치 않았다. 그중 미조구치 겐지는 가장 탁월하게 여성과 일본의 역사, 지역적 특성을 은유적 표현한 아티스트였다. 특히나 지역성과 섬세한 인물들의 감정 묘사는 네오리얼리즘의 창시자 중 하나인 로베르토 로셀리니와도 필적한다. 이런 점을 생각해 보면 '일본'이란 공

거울때문에나는거울속의나를만져보지는못하는구료마는거울이아니였던들내가어찌거울속의나를만나보기만이라도했겠소― 이상, 『거울』 '폴 슈레이더'의 영화를 보다가 좀처럼 설명하기 힘든 순간에 사로잡힐 때가 있다. 그의 숏이 한 대상을 포착하고 있는데도 어쩐지 둘 이상이 거기에 있다는 감흥을 느껴서다. 특히나 그가 공간을 포착하는 시선에서 그러하다. 그의 영화는 모순으로 응어리진 캐릭터가 주도하는 영화로 보이지만, 캐릭터보다 언제나 그 캐릭터가 머무르고 있는 공간을 먼저 포착하고 있다. 그는 전경을 먼저 소개하고, 그 공간 속 적막함을 드러낸 뒤에

'루카스 돈트'의 영화는 다큐멘터리와 극영화가 결합한 자연주의적 양식을 갖고 있다. 특정하자면 그의 연출은 '액션'이나 '컷'을 하지 않고 계속 찍는다는 점에서 다큐멘터리 적이다. 이는 배우가 감독의 요구에 따라 행위를 하지 않고 카메라가 없을 때 관객과 영화 사이의 경계를 얼마나 허물 수 있는지를 실험하는 것이기도 하다. 루카스 돈트의 영화에는 그러한 세팅이 많이 있다. 다르덴 형제의 영화를 상기시키는 '핸드 헬드'의 사용 역시 현장감을 그대로 묘사하면서 배우의 감정을 급격하게 끌어내는 데 큰 역할을 한다. 또 '색과 빛'을 활용

지난해 칸 영화제 주목할만한 시선 심사위원 인기상(Coup de cœur) 수상작은 프랑스 영화감독 롤라 퀴보롱의 장편 데뷔작 였다. 1989년 파리 태생의 그녀는 지금까지 다수의 단편을 내놓았는데, 작품 속에 등장하는 사람이나 동물은 특정한 목적에 유용한 존재가 되고자 훈련을 받는다. 자신의 감정, 판단을 따르던 이 존재들은 자유를 잃고, 타인의 지시·명령을 고분고분 이행하는 수동적인 '사물'로 전락한다. 단편 (Dreaming of Baltimore, 2016)에는 아버지의 지시로 바이크를 금지당한 소년

흔히 식민제국-식민지의 관계를 연상할 때, 백인-원주민의 이분법적 구도, 전자가 후자를 착취하는 관계를 떠올린다.일반적으로 맞는 관점이지만 좀 더 자세히 들여다보면, 저 둘 사이에 한 명이 더 있다. 바로 식민지에서 태어나 '식민지 국적이거나 식민지에서 자라온 백인'(이하 식민지의 백인)이다. 아이러니하게도 식민제국의 백인은 식민지의 백인을 동등하게 대우하지 않는다. 한편 원주민들에게 식민제국 백인과 식민지의 백인은 크게 다르지 않다. 아이러니하게도 식민지의 백인은 식민제국 백인의 특권을 덜 누림에도 원주민보다는 분명 우월적인 입지

범죄자 무리를 실은 우주선이 있다. 이곳에선 블랙홀의 에너지 추출과 인공수정을 통한 건강한 태아의 출산을 도모하는 생체 실험이 실행된다. 인물들은 사형수와 무기징역수로서의 수명을 고려해 우주선 탑승에 동의했지만, 실상은 지구와의 통신은 두절됐고 이들이 최후의 생존자일지도 모르는 상태다.그보다 애초에 이 우주선에서 실행되는 두 가지 임무에는 오류가 있다. 각 장면 곳곳에 삽입된 수축 궤도를 그리는 블랙홀은 역으로 수명을 단축시키는 죽음의 통로가 된다. 에너지에 대한 자세한 설명이 없이 태아가 형성되기까지의 정자와 난자의 움직임에 관한

현대 포르투갈 영화를 대표하는 '주앙 페드로 로드리게스'의 작품에는 '변신'과 '동물적 성애', '유령'이 가득하다. 그의 영화에는 특히, 이성적이고 합리적인 사람, 이분법적인 젠더에 얽매인 사람, 특정 직업의 사명에 충실한 사람 등이 등장하는데, 이들은 국가권력의 힘에 의해서 방황하거나 모종의 사건에 휘말려 불현듯 자연으로 향하곤 한다. 이들은 자연에서 자유와 진정한 자아를 찾은 듯하면서도 자신들의 이전 삶을 그러워하며 과거의 기억을 회상하거나 다시금 어디론가 떠난다. 이러한 로드리게스의 작품들 속 인물들은 저 자신이 존재하지만

(2023)은 '왜 자서전을 쓰지 않느냐'는 사적인 질문으로 시작한다. 감독 '폴 프레시아도'는 나레이션으로 "망할 버지니아 울프"(fucking Virginia Woolf)가 1928년에 그의 자서전을 써서 쓰지 않겠다며 빈정거린다. 그는 이윽고 거친 언행을 사과하며 버지니아 울프에게 존경을 드러낸다.은 페미니즘 문학의 고전 버지니아 울프의 『올랜도』(1928)에 대한 애증이 가득 담긴 영화다. 식민주의 시대의 영국 여성 귀족 버지니아 울프가 트랜스젠더를 대표하는 데에는

여기 세 편의 이야기가 있다. 그것은 이상한 반복이지만, 동시에 선형적인 진행이다.신동민 감독은 (2020)가 '어머니에 대한 영화'였다면, (2023)는 '아버지에 대한 영화'가 되리라고 앞서 이야기한 바 있다.([Interview] 수집가로서 영화를 만든다) 아버지의 성묘를 하러 가는 이야기. 그는 에서 배우의 몸을 빌려 아버지를 프레임 안으로 불러왔고, (2020)에서는 어머니의 말과 글을 빌려 (신동민 본인이 스스로 발화하며) 아버지가 죽기

스테레오타입(stereotype)은 특정한 대상이나 집단에 대한 일반화되고 고정된 견해를 의미한다. 스테레오타입에 의존하는 사람들은 인종, 민족, 계급, 성별 등의 일반성, 편견에 맞추어 상대를 판단한다. 스테레오타입과 대상이 일치하기를 '기대'하며, 스테레오타입에 해당하지 않으면 의아하게 여기거나 심지어 대상을 부정한다. 그래서 스테레오타입에 편향된 사람들은 상대의 진실을 접할 수 없다. 또 스테레오타입에 맞추어 재단된 사회에선 개인의 특유함을 검열하고 부정한다. 개인은 개인으로서 자유로울 수 없고, 오직 스테레오타입에 맞춰서 행

최근 국제적으로 '이란영화'가 꾸준히 주목받으면서 국내에 적지 않은 이란영화가 소개됐다. 국내 관객들은 물리적으론 멀지만, 영화로서는 비교적 가까운 '이란의 잔상'을 어렴풋이 그려볼 수 있게 됐는데, 이때 이 잔상은 크게 둘로 나뉜다.첫째로, 이란영화는 두 개의 차원을 어지럽게 오간다. 가령 '압바스 키아로스타미'는 현실과 허구의 경계를, '자파르 파나히'는 픽션과 다큐멘터리을 교란하고 넘나든다. 둘째로, 이란영화가 사회에 갖는 '진지함'이다. 이를테면 '자파르 파나히', '모함마드 라술로프', '아쉬가르 파라디' 모두 이란의 신권