지난 2022년 9월 22일, 샤를리 엡도(Charlie Hebdo) 테러 용의자 2명에 대한 항소심이 열리면서 최근 프랑스에서도 테러와 관련된 논의가 다시 뜨겁게 일고 있다. 2011년부터 2018년까지 파리 담당 검사로서 대테러 수사를 총괄했던 프랑수아 몰랭(François Molins)은 「꼬띠디앙」(Quotidien)의 인터뷰에서 "공판을 촬영(Filmer)할 필요성이 있냐"는 패널의 질문에 찬성을 표하며 후세대에게 남겨질 중요한 기록이자 교훈이 될 것이라고 언급했다. 이어 그는 "테러는 스펙터클 공연이나, 연극이 아니다"라

'이토 치히로'는 미술부 스태프와 극작가로 활동하다 을 통해 최초로 필름 메이커로서 데뷔했다. 미술부 스태프로 활동한 경력 때문일까. 이 작품에서 유심히 볼 수 있는 건 서사의 유연한 진행이라기보다 미학적인 짜임새를 부각하고 있다는 점은 너무도 명약 관학 하다. 필자는 을 시대성을 강조하는 '모더니티'적인 영화가 아닌 작가로부터 추출되는 작가주의 경향이 강한 영화로 분류할 수 있다고 본다. 가령 하마구치 류스케의 (2020)가 함구적으로나마 특별히 로셀리니로부터 얻을

"어떠한 사실을 알려면 상상해야 한다" 이 문장은 프랑스 미학자 조르주 디디-위베르만이 유대인이 아우슈비츠 내부에서 찍은 네 장의 사진을 다룬 책 『모든 것을 무릅쓴 이미지들』의 도입부에 쓴 선언이다. 어떠한 이미지를 연구하고자 하는 이들은 사진에 드러나 있는 현상에 끝내 접근할 수 없을지라도 '그럼에도 불구하고' 그것을 이해하고자 하는 고집스러움이 필요하다는 말이다. 물론 맥락이 일치하지는 않더라도, 접근 불가능한 이미지를 마주하고 상상하려 하는 고집스러움을 공유한다는 점에서 예지 스콜리모프스키의 를 이야기하는 데에도 이

〈더 메뉴〉는 예술가가 관객과 예술계에 가하는 잔혹한 복수를 다루는 밀실 호러다. HBO의 드라마 의 감독 마크 마이로드가 감독을 맡았고, 차세대 호러퀸 안야 테일러 조이, 여기에 니콜라스 홀트, 랄프 파인즈 등 연륜 있는 스타 배우들이 총출동한 것으로 알려진 이 영화는 국내 개봉을 앞두며 관객들의 호기심을 자아내고 있다.〈더 메뉴〉는 전설의 셰프 슬로윅(랄프 파인즈)이 무인도에서 운영하는 레스토랑에 마고(안야 테일러 조이)와 타일러(니콜라스 홀트)를 비롯한 열 명의 사람이 갇히면서 생기는 이야기를 다룬다. 초호화 레스토랑

유지영은 작가가 돼서 돌아왔다. (2018)에서 주인공의 캠코더를 극의 주요 도구로 활용해 청년들의 불안과 권태를 담았던 유지영이, 에선 소설가 재이(한해인)와 함께 글을 쓴다. 그런데 재이가 낭독회에서 읊는 토막글을 제외하면 영화는 그녀가 쓴 텍스트 자체를 전면에 내세우지 않는다. 종일 키보드를 두드리는 재이의 모습으로 글 쓰는 풍경을 만들어낼 뿐. 소설의 내용은 임신을 거부하며 아이를 불안의 기저로 삼는 재이의 삶을 투영해 짐작되는 것이고, 감독은 소설을 관객에게 공개할 생각은 추호도 없어 보인다. 그러므로

피에트로 마르텔로의 신작 은 2022년 칸 영화제 감독 주간 개막작으로 최초로 공개되었으며, 지금도 세계의 많은 영화제에서 주목받고 있는 영화다. 러시아 작가인 알렉산드르 그린의 단편소설 『스칼렛 세일즈』를 각색한 프랑스 작품으로, 원제는 로 비상이라는 뜻을 지니고 있다. 이 작품은 세계 1차 대전이 끝난 전후 시기를 다루며, 현대 문명이 들어서지 않은 노르망디의 한 마을을 배경으로 한다. 은 한 편의 동화와도 같다. 이 작품은 2부로 나뉘며 1부는 아내를 잃은 전직 군인 라파엘(라파엘 티에리),

는 요시오(마츠우라 유야)가 부둣가를 배회하는 장면으로 시작된다. 그는 한쪽 다리를 절면서 자폐 스펙트럼 장애를 지닌 동생 마리코(와다 미사)의 행방을 찾고 있다. 경찰 친구의 우려에도 요시오는 실종신고 따윈 불필요하다고 장담하고, 해가 저물어서야 마리코는 낯선 남자의 차를 타고 귀가한다. '일단' 마리코의 실종 방지 목걸이에 적힌 요시오의 연락처가 제 역할을 해낸 것처럼 보인다. 그리고 관객이 안심할 즈음 요시오는 마리코의 행방을 찾아준 낯선 남자가 그녀를 강간한 혐의를 알게 된다. 그러나 이후 요시오가 선택한

영화는 그저 빛이다. 빛을 일상적으로 인식하는 경우는 드물다. 하지만 어둠이 조성되면 이야기는 다르다. 극장에서 어둠은 여전히 빛이다. 1.산드라(레아 세두)가 악몽에 시달린다. 밤이 깊었고 직전에 나눈 대화가 산드라의 무의식 속에서 되살아난다. 에서 단일하게 등장하는 이 꿈은 잠든 그의 얼굴 위로 베일처럼 겹친 상을 통해 인식된다. 꿈은 무의식의 얼굴이지만 이때는 영화의 프레임을 단독으로 차지하지 못하는 이미지이므로 그 자체의 형상보다 꿈의 출몰을 감당하는 얼굴과의 조화에 방점이 있다. 영화는 그 이중의 상을 보

필자는 다큐멘터리의 양식에는 두 종류가 있다고 생각한다. 최초의 장편 다큐멘터리로 공인된 로버트 플래허티(Robert Flahery)의 (1922)와 베르토프(Dziga Vertov)의 (1929)가 그 대표적인 예다. 전자는 인간의 삶을 직관적으로 보여주기 위한 표현의 수단이라면 후자는 형식적 리얼리즘의 영화언어를 재창조한 진보적이며 실험적인 다큐멘터리로 대중들 앞에 선보여졌다. 다큐멘터리를 논할 때 '현실 세계의 실제 사건에 관한 객관적 기록'이라는 일차적 명제가 계속해서 진화를 거듭해온 결

고령의 거장 감독 프레드릭 와이즈먼이 제작해왔던 스테레오 타입인 다큐멘터리는 그를 특정화하는 양식 그 자체였다. 그러나 이번 작품 (2022)에서 그는 고유한 정체성을 탈피하려 한다. 359분의 (1989)나 245분의 (1999)과 같이 다소 긴 호흡을 가진 작품들을 창작해온 그가, 64분이라는 비교적 짧은 상영시간과 픽션이라는 장르를 경유할 때 발생하는 것은 일련의 질문들이다. 예를 들어 60년 동안이나 일관되게 다큐멘터리를 창작의 동력으로 삼았던 그가 '어떠한 심경의 변화로 이번

다큐멘터리가 이미지로써의 기록을 전시하고 재현하는 장르적 강령에서 이탈하기 위한 시도는 미학적 관점에서 다시금 재귀되어야할 필요성이 있다. 픽션이든 논픽션이든 동시성을 지닌 이미지의 형태가 무엇을 향하여 진격하고 있는지는 단순히 자크 오몽이 제시했던 것과 같이 회화적인 속성과 결부되어 있지 않다. 예술은 본질주의를 양태하거나 일률적인 이미지를 거부한다. 이는 장르적 발상과 저항, 모종의 경계를 창조하거나 재정의하는 것이 창작자의 미학적인 태도로 간주됨을 의미한다. 우선 영화제에 대해 소회를 하고 시작하자면, 이번 제14회 DMZ 국

서아현 감독의 다큐멘터리 는 올해 가장 주목할 만한 다큐멘터리다. 국내에서는 제24회 서울국제여성영화제와 제19회 EBS 국제 다큐멘터리 영화제에서, 해외에서는 세계 3대 다큐멘터리 영화제인 핫독스 다큐멘터리 영화제에서 상영되었다. 이 영화는 기독교인이자 이성애자인 서아현 감독이 7년 전 커밍아웃한 친구 송강원의 삶을 연대기 순으로 그려낸다. 감독은 기독교인이자 게이, 한국인이지만 미국 국적으로 살아가고 있는 친구 송강원이 평생 어디에서도 발붙이지 못하고 맴도는 과정을 있는 그대로 따라간다. 어쩌면 이 영화를 송

는 극도로 과잉된 이미지와 사운드를 폭주하듯 쏟아내는 영화다. 숨 가쁘게 전환되는 컷과 정처 잃은 패닝은 극단적으로 확대된 신체들을 집요하게 포착한다. 가슴과 엉덩이에서 시작해 격투 선수들의 육체적 파열이 남긴 혈흔('강인한' 남성성)과 수영 수업에서 유독 강조되던 모성성처럼 신체는 교차되는 사회적 시스템과 영화적 시스템 안에서 끊임없이 포착된다. 본능적으로 여성들의 신체를 관음하는 세드릭(Patrick Hivon)의 시선과 의지와는 상관없이 육아에 지쳐 감기는 나딘(Monia Chokri)의 눈꺼풀은 폭주하는 시청각적

드라마 (2022)에서 멀쩡한 정신으로는 불행만 증명하며 살게 된다는 남자에게 "그 불행이 오거든 웃으며 환대하라"던 여자의 말이, 그녀 자신의 찬란한 웃음으로 되돌아왔을 때의 감동은 끝도 없었다. 애초에 그 말의 의미를 몰랐던 것이 아닌데도 을 보면서 뒤늦게 상대가 조금 더 환하게 웃기를 간절히 빌어보게 될 줄은 알지 못했다. 고대하는 것들하나코(카도와키 무기)가 약혼자와의 파혼을 가족에게 알린 다음, 독사진을 찍기 위해 사진기 앞에 선다. 하나코를 바라보는 가족들은 어쩐지 어수선한 채로 그녀의

영화는 만남의 장소이다. 사람과 사람 간의 만남, 대상과 카메라 간의 만남, 스크린과 관객 간의 만남 등 영화의 내부와 외부를 오가며 일사불란하게 일어나는 만남의 순간은, 영화 안에서 작동하는 구체적인 움직임(배우-사람), 영화가 카메라라는 도구를 통해 스스로 작동시키는 방식(숏-연출), 그리고 세계와 스크린 사이를 잇는 상(相)(맥락-세계)으로 모습을 드러낸다.코로나19 팬데믹 이후, 영화는 위기에 처했다. 혹자는 이러한 위기를 영화 산업의 측면에서 극장 스크린, 즉 영화의 장소가 처한 위기로 이해하곤 한다. 관람의 형태로 영화와

0. 길를 말하기 위해 오프닝 시퀀스를 언급하지 않을 수 없다. 길에 관해서다. 차량 몇 대가 차도선에서 내려 해안가 마을로 유입되는 것으로 보아 영화의 공간인 시시카리는 들어오기도 떠나가기에도 수고로움이 예상되는 곳이다. 카메라는 동일한 한 대의 자동차가 지나치는 거리를 극진히 좇아가고 넓은 화각이 어우러져 로드뷰라 칭할만하다. 그 자동차에는 두 남자가 타고 있는데, 목적지에 이르러 잠시 헤매더니 나중을 기약하고서 어디론가 다시 이동한다.그런데 별안간 뒷좌석의 남자가 운전대를 잡은 상대를 죽이고 자동차는 완전히 정차한다.

영화의 제목인 '링 원더링'(ring wandering)은 일본식 영어로 자신이 가고 있는 장소를 명확하게 인식하는 것이 아니라 동일한 장소를 배회한다는 의미의 등산 용어다. (2021)의 첫 시퀀스에서 주인공인 소스케(카사미츠 쇼)가 입고 있는 등산복은 제목과 부합하는 것 같이 어떠한 공간을 헤맨다. 그는 명확한 시선으로 위치를 탐색하지 않는다. 전설로 내려오는 일본 늑대를 찾는 소스케의 목적지는 식별가능성을 배제한 신화적 공간이자 과거와 현재를 포섭하는 비시간적 구현을 매개로 전진한다. 이를 보면 들뢰즈가 영화를 '

은 비평하기 난감해지는 영화다. 수작 혹은 괴작 등 평가의 척도를 갖다 대기 이전에 이 영화에는 말로 설명하거나 글로써 풀어내기 어려운 묘한 에너지가 있다. 반대로 트랜스젠더 남성으로 LGBTQ에 대한 사회적인 영화를 만들어온 이이즈카 카쇼 감독에게서 특정적인 영화적 태도를 발견해내는 것은 어렵지 않다. 차별이 만연한 사회에 대한 고발, 소수자 간의 연대, 인물들을 감싸 안는 사려 깊은 태도. 그러나 이것은 영화가 주는 감상에 대한 사후적인 주석이 될 뿐이지, 영화 그 자체가 갖고 있는 힘에 대한 설명이 되지는 않을 것

"감각 능력은 인간이 물질세계를 상대하는 노동에 나서서 자신의 감각적 체질을 바꿔감에 따라서 진화한다." 테리 이글턴 『유물론』(2018)물질세계의 구조와 동시에 생성되는 기능적인 요청은 결국 인간을 특정한 요인에 따라 복종하게 만들거나 자연스러운 종속을 유도한다. 그것이 대부분은 공동체의 '권력'으로부터 특권화될 수 있다면, 영화라는 매체는 끊임없이 이를 저항하고 해체하는 역할을 한다고 말할 수 있을 것이다. 노동하는 '몸'이란 개인과 공동체의 권력을 공고화하는 강력한 힘이다. 무엇보다 운동이란 노동은 감각뿐만 아니라 신체적 체질

1. 스크린에서 '흐름'의 감각을 일깨우다전주 시네마 프로젝트의 일환으로 제작된 다네 콤렌 감독의 는 흐름의 감각에 대한 영화다. 영화를 하나로 관통하는 서사적 흐름은 뚜렷하게 제시되지 않는 대신에, 이 영화에서는 풍경만이 유유히 흐른다. 문명에서 자연으로, 현대 사회에서 태곳적의 과거(혹은 문명이 사라진 아주 먼 미래), 과학에서 시와 문학으로, 언어로부터 춤과 같은 비언어로 모든 것은 흐른다. 또한, 감독의 카메라는 인간이 자연과 일체되며 느끼는 시각, 청각, 촉각 등 감각을 스크린 위에 재현하는 데에 집중한다.이