국내의 극장을 통해 개봉한 적도 있고, 이미 넷플릭스에 공개되어 많은 이들이 말한 <더 킬러>에 대해 또 하나의 글을 쓰는 이유는 제대로 말해지지 않은 것이 있다고 여기기 때문이다. 코아르를 통해서도 이미 두 번이나 다뤄졌지만, 여전히 명쾌해지지 않는 것은 이 영화의 결론이 가리키는 것과 관련을 맺는다.

<더 킬러>의 클라이맥스에 대한 고민을 앞서 「[이상용의 영화일기] 10월 중순에 시작했다가 11월이 되어버린 일기」를 통해서 언급한 적이 있다. <더 킬러>는 "청부 살인업자를 그린 영화인데, 그는 임무에 실패한다. 그리고 사건이 커진다. 도미니크 공화국에 은둔해 있던 킬러의 아내에게 사고가 생긴 것이다. 그다음부터는 복수극"이 된다. 이것이 데이비드 핀처 신작의 개략적인 이야기라면  궁금증은 다음과 같다.

그는 자신을 고용주일 뿐만 아니라 이 세계로 이끈 뉴올리언스의 변호사 호지스를 찾아간다. 하지만 그는 킬러에게 돌아가기를 종용하고, 이 상황에 관련된 이들의 정보를 알려주는 대신 죽음을 선택한다(그의 죽음에 대해서도 별도로 이야기 해 볼 수 있을 것이다. 그는 꽤나 엄격한 자신의 원칙에 충실하다는 점에서 킬러와 닮아 있기도 하다). 

호지스를 돕는 돌로레스가 사후의 보험금 수령을 위해 사고사로 처리해 달라는 부탁을 하며 정보를 넘겨주겠다고 제안한다. 두 사람을 처리한 킬러는 아내를 사지로 몰고 간 두 명의 킬러를 찾아가 복수를 감행한다. 그리고 이 영화의 절정은 모든 일의 시작이자 복수의 출발점이 된 클라이언트를 찾아가는 장면이다. 영화의 '챕터 6장'이다.

그런데 클라이언트와의 대면에서 예상과는 다른 전개가 펼쳐진다. 복수극을 시작하면서 관련된 인물들을 모두 처리했고, 심지어 두 명의 킬러를 단순한 승객으로 태웠을 뿐이었던 택시 기사마저 살해한 킬러가 정작 클라이언트를 죽이지 않는다. 왜 그런 것일까? 이 질문과 답은 <더 킬러>를 이해하는 주요한 방식일 뿐만 아니라 킬러의 복수극이 무엇을 가리키는지, 어떤 결과로 받아들여야 하는지를 이해하는 핵심이다. 

 

먼저, 코아르에 실린 김경수의 글(「자기계발서가 그리는 현대의 지옥도 ['더 킬러' #1]」)은 킬러가 클라이언트를 살해하지 않은 것에 대해 '반성'이라는 견해를 내놓는다.

그녀로 되어 있는 부분을 그로 수정한 것을 제외하고는 클라이맥스 장면에 대한 이해를 그대로 옮긴 것인데, 킬러가 반성하게 된 계기 중 하나가 틸다 스윈턴과의 만남이었고(하지만 그녀는 킬러의 총에 의해 죽는다), 클라이언트에 대해서도 반성을 택하며 살해하지 않았다는 것이다. 사실, 무슨 말인지 잘 전달되지 않는 설명이기는 한데, 틸다 스윈턴이 연기하는 킬러는 '후회하는 인간'이었고, 기업가는 결코 사라지지 않을 존재, 즉 고유성을 지닌 '인간이 아니'기에 죽이지 않았다는 것이다.

<더 킬러>가 자본에 대한 영화일 뿐만 아니라 냉혈한 킬러를 주인공으로 내세워 자본의 하수인이었던 킬러가 사건을 겪으며 자본을 공격(복수)하는 영화라고 보는 것이 일반적인 이해의 방식이기는 하지만, '인간과 자본가'의 차이가 무엇인지를 묻는 영화는 아닐뿐더러 둘의 차이가 어떤 지점에서 식별가능한 것인지 글을 통해 파악하기는 어렵다. 아무튼 복수를 행하는 과정에서 킬러(틸다 스윈턴)의 죽음을 통해 '반성'하게 된 킬러가 클라이언트를 죽이지 않았다는 해석. 하지만 틸다 스윈턴의 죽음에 어떤 반성을 보여주는지도 영화 속에서는 찾아보기 힘들다.

 

두 번째로 코아르에 올라온 이현동의 글(「The 킬러가 '더' 휴먼이 되기까지 ['더 킬러' #2]」)은 꽤 상세하게 이 대목을 설명한다

이현동이 주목하는 것은 렌터카 회사를 비롯하여 수많은 브랜드가 즐비한 이 영화에서 클라이언트를 만나는 건물은 '비실제'적임에 주목한다. 상품이 즐비한 세계를 그렸다는 점에서 핀처의 걸작 <파이트 클럽>과의 비교도 이뤄진다. 그런데, 이 장면은 <파이트 클럽>의 절정과는 다르다. 어떠한 폭발도, 현란한 액션도 없다. 차가운 대화만이 있다. 차가운 대화로만 이뤄진 절정이라는 것은 이 장면에 대한 중요한 지적으로 보이지만, 이 부분을 밀고가지는 않는다. 클라이언트를 죽이지 않는 이유에 대해서는 다음과 같이 설명하고 있다.

이현동은 클라이언트에게 경고를 보낸 후 아내와 함께 있는 결말 장면을 설명하면서 킬러가 '가정의 안위'를 추구하는 다수로 변화했다는 설명한다. 이 모습은 '일상을 살기로 결단한 - 중략 - 휴먼'이다. 백번을 물러서 킬러가 휴먼으로 변화했다고 하자. 그가 일상의 휴먼이 되기 위해서는 전제되는 조건이 필요하다. 휴먼이 되려는 킬러의 안위(안전)는 과연 누가 보장해 주는가? 자본 혹은 자본가가 킬러의 포기로 인해 안위를 보장해 준다는 말인가? 자신이 했던 일을 설명하던 클라이언트는 "내가 한 말은 이런 거야? '3번 복도 싹 치워.' 아 이건 그 사람 말이구나. 그래서 돈을 보내고 그 후로는 생각 안했어."였다. 

자본가의 방식은 이런 것이다. 그는 돈을 지불하는 순간 잊어버린다. 돈을 지불했다는 행위는 자본가가 할 수 있는 최선일 뿐만 아니라 최후이기 때문이다. 그 나머지는 망각으로 날려버린다. 클라이언트가 원하는 것은 돈을 받은 이들이 알아서 할테니 말이다. 그것은 아무런 반성도, 아무런 사유도 없는 죽음의 실행이다. 돈에 의한 자동기술적 실행이다. 그러므로 킬러의 안전은 개인적인 반성이든, 일상 혹은 휴먼을 선택하는 것이든, 자본의 세상에서는 가능하지 않다. <더 킬러>는 한 개인의 이야기지만 두 필자를 포함하여 모두가 비교하는 <파이트 클럽>처럼 결국 시스템에 관한 이야기다. 이것을 망각해서는 곤란하다. 킬러가 클라이언트 앞에서 반성하거나 인간을 택한다는 명분으로 결코 해결될 수 없는 세계상을 보여주는 영화라는 것이다.

 

절정 속으로

킬러와 클라이언트의 만남이 무엇인지를 이해하기 위해 해당 장면을 그대로 볼 필요가 있다. 먼저 클라이언트를 만난 킬러가 처음으로 하는 말이 있다. "당신에게 얼마나 쉽게 접근하는지 보여주러 왔어." 킬러는 클라이언트가 제아무리 높은 빌딩에 있더라도, 보안이 철저한 시설에 있다 할지라도, 심지어 자본주의의 철옹성 안에 숨어 있더라도 마음을 먹으면 쉽게 접근할 수 있음을 강조한다. 이것은 킬러의 성찰이나 반성이 아니다. 자신의 능력을 과시하는 말이다. 킬러는 이어서 말한다. "그리고 물어보려고. 우리 무슨 문제 있나?" 이 말을 맥락적으로 번역하면 "너 나한테 왜 그랬니?"가 될 것이다.

처음에 클라이언트는 킬러의 질문을 제대로 알아듣지 못한다. 그러자 킬러가 뉴올리언즈에서 가져온 주소 적힌 종이를건넨다. 이를 살펴보던 클라이언트가 그제서야 상황을 파악한다. 이때 등장하는 말이 바로 "you…"다. 이 말은 "네가 그놈이군", "너였구나" 등이 될 것이다. 사태를 파악한 클라이언트는 당혹감을 감추지 못하면서 "우리 사이에는 아무 문제가 없다"고 강조한다. 이들이 말하는 우리 사이는 도대체 무엇인가? 고용인과 피고용인, 자본가와 자본에 의해 고용된 사이다. 그런데 이 사이에 문제가 생겼다. 이 문제는 돈을 받은 킬러가 임무를 제대로 완수하지 못했다는 것이다. 자본가는 책임을 져야 한다는 충고에 따라서 결국 노동자를 죽이려 했다.

그런데 클라이언트가 노동자에게 직접 이 사태를 지시하는 것이 아니다. 두 인물의 사이는 영화에서 묘사된 것처럼 호지스라는 변호사를 통해서다. 한 마디로 우리 사이는 중개(혹은 매개)된 사이다. 그것은 영화가 반복해서 보여주는 장면들이기도 하다. 킬러의 경제적 활동은 모두가 '플랫폼'이라는 매개를 통해서다. 아마존을 통해 복사 카드키를 구입하고, 렌터카 업체를 통해 자동차를 대여하고, 항공사 카드를 통해 티켓을 구매한다. 그것이 자본주의의 현재이며, 킬러가 그러했듯이, 클라이언트 또한 매개를 통해 킬러를 구매하였다. 그런데 문제가 생겼다. 한 마디로 돈을 지불했지만 '물건이 제대로 배송되지 않은 것'이다. 이럴 때 고객은 컴플레인을 한다. 그리고 플랫폼의 판매 제품에 대한 컴플레인은 대부분 '플랫폼'을 통해서 이뤄진다. 그리하여 호지스는 처리 방식을 클라이언트에게 알려주었고, 그 방식에 따라 클라이언트는 추가적인 돈을 지불하였다. 오배송에 대한 방식을 처리한 것이다.

클라이언트와 킬러 사이에는 매개가 있을 뿐 직접적으로 아무런 문제가 없다. 클라이언트의 이어지는 설명이 이를 보여준다. 암살 실패의 사고가 일어났고, 그 처리 과정에서 플랫폼(호지스)의 의견을 듣게 되었고, 의견을 따라 실행하기 위해 추가로 돈을 지불했다는 것이다. 그는 15만 달러를 추가로 보냈다. 그 후에는 이 일을 "잊어버렸다." 그런데 Baliquinox에서의 상황은 정체를 제대로 알지도 못했던 저 밑바닥의 노동자가 클라이언트가 행한 컴플레인에 대해 답을 하러 온 상황에 해당한다. 비유하자면 판매에 대한 환불처리와 보상을 요구했는데, 킬러(판매자)가 직접 찾아온 것이다.

여전히 플랫폼적인 사고를 하는 클라이언트가 "우리 사이에는 아무런 문제가 없다"고 하자 킬러는 문제가 무엇인지를 환기시킨다. "궁금해지는군. 한밤중에 소음기 권총을 들고 집에 들어왔는데 내가 여기 있는 이유도 짐작이 안 가나?" 킬러는 플랫폼 자본주의를 벗어나지 못하는 클라이언트를 답답해하면서 단도직입적으로 이 상황을 설명한다. "내가 다시 오면 당신 커피잔에 방사능이 묻어 있을지몰라. 천천히 죽어가겠지. 안면이 고통스럽게 구겨지면서 혹은 집 엘리베이터에서 안타깝게 실족하거나. 내가 약속하는 데 꼭 맞는 걸 찾아주지."

이제 클라이언트는 어디서든 불안에 떨 수밖에 없다. 설상가상으로 또다시 돈을 사용해 킬러를 공격하는 짓을 함부로 할 수가 없다. 불안에서 살아가야하는 존재로 전락시키는 것. 킬러에게 있어 매일매일 일어날 수 있는 죽음의 공포를 클라이언트에게 선사하는 것보다 더 강렬한 복수가 어디에 있겠는가.

 

샤냥꾼과 곰의 우화

킬러의 복수를 좀 더 보완하여 설명해 주는 것이 '챕터 5장 뉴욕 – 전문가'를 만나다에서 등장하는 대화다. 이 작품은 파리에서 일어나는 초반 20분 정도의 숨막히는 숏 바이 숏 연출과 '짐승'과의 대결 장면을 제외하면 대화가 주를 이루는 '대화의 액션' 영화이고, 5장의 대화는 가장 느린 속도로 펼쳐지고 있다. 틸타 스윈턴이 연기하는 킬러인 면봉을 닮은 여자는 자신을 죽이러 고급 식당에 나타난 주인공 킬러에게 사냥꾼과 곰의 우화를 들려준다.

데이비드 핀처의 영화에서 긴 대화가 등장할 때 그것은 대부분 힘을 주는 연출의 순간이라고 할 수 있다. 물론, 핀처의 전유물만은 아니다. '파리 장면'을 보면서 알프레드 히치콕의 <이창>(1954)을 떠올리게 되는데, 핀처의 영화적 모델인 히치콕의 또 다른 대표작 <싸이코>(1960)에서도 베이츠 모텔에 도착한 마리온이 긴 대화를 나누는 장면이 등장한다. 박제된 방에서 마리온과 노먼은 자유와 탈출에 관한 대화를 나눈다. 긴 대화 장면의 반복된 숏의 연출과 즉 두 사람의 대화 그리고 화면 사이즈의 변화와 집요한 반복의 숏 구성은 '대화의 순간'을 통해 '인물의 내면' 속으로 안내한다. 시각적 장치가 주를 이루는 영화의 속성이 인물의 내면을 직접 기술하는 것은 아니지만 이러한 순간들은 분명 그녀 혹은 그의 내면적 고통을 건드린다.

<더 킬러>의 식당 장면도 유사하다. 죽음을 앞둔 킬러와 죽음을 행해야 하는 킬러 사이에 놓인 음식과 위스키(면봉을 닮은 여자가 키핑해 둔 위스키가 무엇인지도 살펴보지 않을 수가 없었다) 그리고 나누는 대화는 킬러들의 세계뿐만 아니라 이들이 속한 현실의 메타포다. 식당의 이름이 '워터프론트'라는 것이 먼저 눈에 들어오기도 할 것이다. 엘리아 카잔의 대표작인 <워터프론트>(1954)는 뉴욕 부둣가를 배경으로 노동자들을 착취하는 악덕 노조와 이를 둘러싼 죽음과 배반 그리고 양심에 관한 사건을 보여주고 있다. 두 킬러의 만남은 모두가 고용된 입장에서 자신의 임무에 충실할 뿐이었고, 이로 인해 서로에게 총을 겨누는 상황이 되었음에 관한 '워터프론트'다. 면봉을 닮은 여자는 채식을 하며 철저하게 자신을 관리하며 살아왔지만 결국 요청받은 임무를 따라 수행하였고, 그 결과 죽음을 맞이해야 하는 상황에 처한다. 그녀의 말 중에 흥미로운 것은 "임무에 충실했다."는 변명이다. 그것은 클라이언트가 절차 혹은 관행에 따라 돈을 지불하고 처리했다는 것과 유사하다. 어떤 이는 반복되는 이러한 말 속에서 나치 전범이었던 '아이히만'을 떠올릴 수 있을지도 모르겠다. 아무려나 너무 멀리 가지는 않기로 하자. 동료의 배신 혹은 살해라는 점에서 식당 '워터 프론트'에서의 대화는 영화 <워터프론트>의 내용과 연동이 된다. 그리고 그녀가 직접 들려주는 우화가 등장한다.

우화를 듣(보)고 있으면 자연스럽게 궁금해진다. 누가 곰이고, 누가 사냥꾼인가? 킬러와 면봉 여자의 관계 속에서 면봉 여자는 언젠가 자신을 죽이러 누군가가 올 것임을 예상해 왔다. 그렇다면 여자는 죽음 혹은 사냥꾼을 기다리는 곰이고, 킬러는 죽이러 온 사냥꾼이라고 부를 수 있을까?

클라이언트와 킬러는 어떤가. 우화 속에서 쉽게 죽지 않는 곰은 초월적 존재이고, 사냥꾼은 보통의 존재이다. 그렇다면 클라이언트는 거대한 힘을 지니고 있는 자본주의의 곰이고, 그를 잡으러 온 킬러는 사냥꾼일까. 사태는 그리 단순하지 않다. 왜냐하면 이곳에 들어와서 킬러가 하는 말들은 자신을 초월적인 존재로 드러내는 힘을 보여주고 있기 때문이다. 그에 비해 자본을 가졌지만, 킬러가 왜 왔는지를 처음에는 이해조차 하지 못했던 클라이언트야말로 무지한 사냥꾼일 수 있다.

 

우화 속에서 곰과 사냥꾼은 하나의 관계로 묶여 있다. 사냥꾼은 곰을 잡아야 하고, 곰은 그러한 사냥꾼을 조롱한다. 이 모습을 통해 초월적인 존재가 곰이고, 반복하여 숲으로 오는 미련한 존재가 사냥꾼이라고 생각할 수 있다. 그런데, 우화가 '알레고리(allegory)의 번역어임을 떠올리면, 다른 것에 빗대어 말하는 알레고리의 수사법적 특징으로 인해 무수한 해석의 가능성을 상상하지 않을 수 없다.

우화의 마지막에 등장하는 곰의 말을 떠올려 보자. "너 사냥하러 오는 거 아니지?" 곰의 말은 사냥꾼이 숲에 오는 목적이 다른 것 아니냐는 조롱인 동시에 어떤 진실을 간파한 말일 수도 있다. 무엇보다 이 말은 Baliquinox를 찾아온 킬러(사냥꾼)가 클라이언트를 죽이지 않는 것을 직접적으로 가리키는 진실일 수 있다. 킬러는 충실한 사냥꾼처럼 여러 인간을 살해하며 이곳에 왔다. 그런데 절정의 장면에서 킬러는 클라이언트를 내버려둔다. 그것은 '살인'이 목적이 아니라 다른 목적이 있음을 보여준다. 관객들로 하여금 클라이언트를 죽이지 않는 킬러를 향해 "너 사냥하러 여기에 온 거 아니구나"라고 질문하는 순간을 맞이하게 되는 것이다.

킬러는 진정한 사냥꾼이다. 영화 내내 반복되는 장면은 표적을 찾아 찾아 조사하고, 표적을 자동차나 건물에서 기다리고, 물건을 주문을 하고, 플랜을 짜는 것의 반복이다. 킬러는 자신의 직업에 철저하다. 우화에서도 마찬가지다. 사냥꾼은 곰을 잡는 데 실패하자 더 큰 총을 들고 오고, 또다시 실패하자 바주카포를 들고 나타난다. 포기를 모르는 성실한 사냥꾼의 모습은 킬러를 닮았다. 곰은 반복하여 자신을 사냥하러 오는 사냥꾼에게 것을 묻는다. 사냥이 목적이 아니라면 진짜 목적은 과연 무엇인가. 우화를 통해 <더 킬러>가 끊임없이 가리키는 것은 클라이언트와 대면한 순간 복수극의 단순한 차원을 벗어날 때 볼 수 있는 킬러의 행동과 선택이다. 

여러 평자들은 킬러가 반복적인 행동을 할 때마다 나오는 내레이션 때문에 혼동을 일으킨다. "계획대로 해. 예측하되 임기응변하지 말고, 아무도 믿지 마라. 이점을 포기하지 마라. 보수가 따르는 싸움에서만 싸워라. 공감하지 마라. 공감은 나약함이다. 나약함은 약점이다. 단계마다 자문해라. '이게 득이 되는가?'" 이 말들은 큰 의미가 있는 것이 아니다. 킬러라는 직업을 보여주는 행동 강령이자 표피적인 직업 세계를 이루는 말에 지나지 않는다. 우화를 빌자면 이 말들은 "총이고, 큰 총이며, 바주카포"에 불과하다. 이 무기들이 곰 앞에서 무력했듯이, 킬러의 강령들이 도움만이 되지 않는다. 오히려 영화 속 전개는 정반대를 보여준다. "보수가 따르는 싸움에서만 싸워라."라고 말하지만 파리 장면을 제외하고 킬러의 싸움은 보수가 따르지 않는 싸움들의 연속이다. 물론, 정반대일 수 있다. 이 싸움은 자신(과 아내)의 목숨값을 둘러싼 싸움이기에 가장 큰 보수가 따르는 싸움이라는 차원의 해석도 가능하다.

우화를 따라 클라이언트와 킬러의 관계도 다른 해석이 가능해진다. 돈만 주면 사태를 해결할 수 있다고 믿으며 살아가는 클라이언트는 무지한 사냥꾼이다. 그가 할 수 있는 일이란 고작해야 총에서 큰총으로, 큰총에서 바주카포로 바꾸는 것이다. 자본가 사냥꾼이 할 수 있는 것은 더 큰 돈(15만 달러)을 지불하는 것이다. 하지만 이 방식은 그다지 효율적이지도, 생산적이지도 않다. 그리하여 곰은 그(사냥꾼, 클라이언트)에게 메시지를 주기를 원한다. 실패한 사냥꾼(클라이언트)을 향해 킬러 혹은 곰은 선택지를 던진다. "내게 먹히든지, 항문을 내놓든지." 사냥꾼이 사는 것을 선택했다는 것은 '항문을 내놓았다는 것'이다. 우화는 이 일을 수모라고 표현한다. 다음에 사냥꾼이 더 큰 총을 들고 찾아왔을 때도 결국 곰은 죽지 않는다. 그리고 "다음은 알지?" 말과 함께  '또 수모'를 당한다. 그 수모가 무엇인지를 알 수 없지만 모름지기 수모란 '항문 이상의 무엇'일 것임이 분명하다.

이 읽기를 통해 킬러가 클라이언트에게 주는 것은 바로 '수모'였음을 알 수 있다. 킬러는 클라이언트를 살려둠으로써 수모를 겪도록 만든다. 그것이야말로 죽음보다 더 끔찍한 것이다. 그것은 클라이언트를 살해했을 때 결코 경험할 수 없는 끔찍한 현실이다.

 

이처럼 아름다운 알레고리는 둘의 관계에 대한 세계의 그림을 여러가지로 그려낸다. 지성의 역사에서 이러한 해석의 지평을 열어보였던 우화 중의 하나가 프란츠 카프카의 단편 『법 앞에서』다. 법의 문 앞에서 시골 사람과 문지기의 대화로 이뤄진 짧은 소설은 알레고리의 절정이다. 이 소설을 두고 발터 벤야민을 필두로 조르조 아감벤에 이르기까지 '법의 문'을 어떻게 해석할 것인가, 시골 사람과 문지기의 형상을 어떻게 이해할 것인가에 대한 흥미진진한 각주의 역사를 써내려 왔다.

흔히 이 우화를 법의 문으로 들어가고 싶어하는 시골 사람의 이야기로 여기지만, 가장 흥미로운 해석 중 하나는 시골 사람의 진정한 목적이 '법의 문'을 닫게 만드는 것에 있다는 것이다. 시골 사람은 법의 문으로 들어가고자 한다. 그런데 문지기는 들어갈 수는 있지만 지금은 아니라며 문을 가로막는다. 시골 사람은 어떻게 해서라도 들어가 볼까 생각도 하고, 뇌물도 건네주지만 문지기는 문 안에는 또 다른 법의 문이 있고, 그 문을 지키는 또 다른 문지기가 있으며, 그들은 자신보다 훨씬 크고 세다고 말한다. 시골 사람은 입장이 허가가 날 때까지 기다리기로 한다. 하지만 시간이 흐르고 궁금증이 일어난다. 시골 사람은 최후의 질문을 한다. 

"모든 사람들이 법을 추구하지 않는가. 그런데 왜 지난 수십 년 동안 나 이외에는 법 안으로 들어가겠다는 사람이 없는가?" 문지기는 그 남자의 생명이 얼마 남지 않았음을 본다. 그래서 이제 거의 듣지 못하게 된 그의 귀에다 대고 소리를 지른다. "여기서는 그 어떤 사람들도 입장을 허가받을 수 없었지. 이 출입구는 당신만을 위한 것이니까. 이제 가서 문을 닫아야겠군."

시골 사람을 위해 존재했던 법의 문을 두고 벌이는 해석의 역사는 다채롭지만, 시골 사람의 기다림이 이 문을 닫기 위한 필생의 전략이었다는 이해는 가장 흥미로운 문제 접근 중 하나다. 이것은 문의 속성과 관련을 맺는데, 문은 닫혀 있을 때야 비로소 들어갈 수 있다. 열린 문은 엄밀한 의미에서 이 세계와 저 세계를 단절하는 문이 아니다. 법의 문을 닫을 때, 비로소 새로운 법의 문을 열 수가 있다. 이때 시골 사람은 문(새로운 세계)을 열기 위해 문(과거의 세계)을 닫는 메시아(혁명가)에 해당한다.

그렇다면 킬러의 행위 역시 자본가인 문지기를 두드리고 새로운 관계를 형성해 내는 혁명가의 단초일 수가 있을까. 이러한 맥락에서 다수가 되었다는 킬러의 마지막 나레이션이 조금은 더 다가온다. "유일한 인생길은 지나온 길뿐이다. 우리에게 주어진 짧은 시간 동안 그걸 받아들이지 못하면 그 소수에 속하는 사람이 아닐지 모른다. 그리고 어쩌면 나처럼… 다수에 속할지 모른다."

지나온 인생길에 대한 언급이 처음으로 등장하는 것은 뉴올리언스에서 자신을 이끌어왔던 변호사 호지스의 시체를 처리하는 장면에서 등장한다. "때때로 잊지 않으려 떠올려야 한다. 유일한 인생길은 지나온 길 뿐임을." 호지스는 과거를 보여주는 길이고, 그의 죽음은 과거와의 단절에 해당한다.

만일 킬러가 자신의 일과 직업에 대한 반성을 했다면, 그 시작은 '챕터 3 뉴올리언스 - 변호사'라고 할 수 있을 것이다. 호지스의 죽음은 킬러로 살아온 지나온 길을 돌아보게 만든다. 왜냐하면 그로 인해 이 세계에 들어왔고, 그의 죽음은 곧 업계 안의 배신인 동시에 킬러에게 더 이상 이 길을 갈 수 없음을 가리키기 때문이다. 플랫폼의 수장을 살해한 노동자와 손을 잡을 기업은 어디에도 없기 때문이다.

이제 킬러라는 직업의 소수의 길이 아니라 다른 길을 선택해야만 하는 킬러 앞에 놓인 과제는 플랫폼의 수장인 호지스보다 더 우위에 있는 클라이언트를 어떻게 처리할 것인가 하는 문제다. 호지스를 비롯하여 관련자들과 킬러들을 살해하는 것으로는 '새로운 문'을 열 수가 없다. 클라이언트를 살해한다고 해도 면봉을 닮은 여자가 말했던 것처럼 킬러를 죽이기 위해 새로운 킬러가 나타날 수 있기 때문이다. 이를 토대로 킬러가 클라이언트를 살려두는 행위는 쉽게 사라지지 않을 것 같은 킬러와 킬러의 사슬을 끊기 위한 전략이 아니었을까. 클라이언트를 죽임으로써 일어날 수 있는 또 다른 복수를 차단하고, 그를 살려둠으로써 '복수의 문'을 닫는 전략을 선택한 것은 아니었을까.

3장의 우화에는 '면몽을 닮은 여자'가 우화를 들려준 후 직접적으로 설명하는 대화가 있다. 그것은 이 우화가 아주 단순한 이야기지만, 킬러들의 세계에 관한 본질이 무엇인지를 가리킨다. 우화를 들려준 '면봉 킬러'는 "뺑소니나 낙사 같은 걸로 꾸밀 수 있을 텐데 이렇게 찾아오다니"라며 자신과 대면하고 있는 킬러에게 질문을 던진다.

면봉 킬러는 킬러에게 우화를 들려준 후 우리는 같은 처지에 있음을 환기시킨다. 면봉 킬러의 해설에 따르면 사냥꾼과 곰의 우화에서 킬러는 명백히 사냥꾼에 해당한다. "최근에 총을 둘러메고, 어째선지… 빗맞힌 날처럼" 보였던 것 같은 사냥꾼 말이다. 그럼에도 사냥꾼은 '어쩔 수 없이' 숲에 온다. 곰을 잡기 위해서가 아니라 곰을 잡으러 오는 것이 위안이 될 것 같으니까. '위험을 자초하는 방식'이 바로 사냥꾼의 본질이니까 말이다. 스스로 위험을 자초하기 위해 레스토랑으로 찾아와 자신의 정체를 드러내는 것, 그것이 사냥꾼 혹은 킬러가 보여주는 위안인 동시에 그의 정체성이다. 그가 더 이상 킬러를 하지 않는다는 것은 이러한 위험을 자초하는 것에서 벗어나는 선택이 될 것이다.

 

후기 자본주의의 초상

<더 킬러>의 최종적인 마무리가 킬러와 클라이언트의 대면이라는 점에서 두 세계가 조우하는, 이 과정 속에서 자본으로 점철된 현실이 압축적으로 제시된다는 점에서 <파이트 클럽>과의 비교는 불가피해 보인다. 핀처의 세계를 잇는 두 작품의 비교는 코아르의 글을 포함하여 상세한 설명들이 넘쳐나기에 대결의 맥락 속에서 몇 가지만을 집어보고자 한다.

척 팔라닉의 동명 소설을 옮긴 <파이트 클럽>의 주인공은 잭이다. 그는 자동차 회사의 리콜 심사관으로 일하는 평범한 월급쟁이다. 하지만 그는 이러한 생활의 공허를 느끼며, 이를 대체할 만한 무엇인가를 찾아다니는 인물이다. 그중의 하나가 고환암 환자 모임이다. 그런데 이 모임은 좀 수상쩍다. 모임에 참여하는 인물 중 말라는 여자이기에 고환이 없고, 빌은 고환이 거세되었지만 호르몬 치료를 받으며 가슴이 나온 여성으로 변해버렸다. 그가 겪는 고통은 더 이상 고환에 있지 않기에 엄밀히 말해 고환암 환자라고 할 수가 없다. 잭은 이 모임에 참여하기 위해 가짜 환자 행색을 했으니 그 또한 거짓이다.

고환암 모임에는 제대로 된 고통을 보여주는 진짜가 없다. 그것이 하나의 커뮤니티를 만든다. 일차적으로 <더 킬러>와 비교는 이러한 관점에서 제기할 수 있다. <더 킬러>에서도 진짜는 없다. 세계 곳곳을 누비는 킬러에게는 진짜 이름이 없다. 그는 공항에서 매번 다른 이름으로 불리며, 렌터카 업체에서도 다양한 이름의 회원카드를 사용한다. 심지어 Baliquinox의 스포츠 센터에서도 클라이언트를 관찰하기 위해 체육 센터에 '트라이얼'을 등록한다. 물론, 또 다른 이름을 사용해서다. 킬러의 이름들은 그저 여러 이름 중 하나이며, 그는 애시당초부터 익명의 다수로 존재하는 '아이디'적 인물이다. 이러한 현실 세계에서 진짜 이름이라 할 수 있는 것은 기업명이나 항공사와 렌터가 업체의 브랜드 명칭이다. <파이트 클럽>에서도 진짜라고 할만한 것이 있다면, 아마 이케아 가구들뿐이지 않았던가.

홀로 있는 킬러에게 유일한 진짜가 있다면 반복적으로 듣는 음악일 것이다. 더 스미스(The Smith)의 'How Soon Is Now'. 이것이 정체성이라면 정체성이다. 좀 더 상세하게 킬러의 정체를 알고 싶다면 그가 지닌 에어팟의 플레이 리스트를 살펴보는 일이 되지 않을까. 그것은 킬러에게만 해당되는 것이 아니라 도시에서 살아가는 동시대 인류의 초상이기도 하다. 아무려나 두 영화 모두 진짜와 가짜 세계에서, 어느새 플레이 리스트가 한 인간의 정체성을 구현하고 있음을 보여준다.

강령은 강렬일 뿐이다. <파이트 클럽>에 등장하는 싸움의 규칙이나 <더 킬러>에서 킬러가 읊조리는 근무 수칙은 유튜브를 켜면 나오는 원치 않는 광고들과 다름이 없다. <파이트 클럽>의 규칙에서 킬러의 강령으로 옮겨오면서 반복되는 내레이션은 플레이 리스트의 음악과도 같이 흘러가 버리는 것일 뿐, 그 자체로 윤리를 구성하거나 인물의 정체성을 구성하지 못한다. 그것은 공유재로 자본을 벌어들이는 영화 속 풍경과 맞물리는 그저 존재하는 현실의 통념 이상도 이하도 아니다.

 

자동차는 물론이고, 파리의 장면에서 등장하는 공공 오토바이와 'WeWork'라는 공유 오피스는 에어비앤비와 더불어 킬러가 애정하는 공공재의 세계이다. 그가 이러한 것을 활용하는 것은 익명성이 보장되기 때문이다. 킬러는 에어비엔비를 쓰지 않는 이유가 슈퍼 호스트들이 CCTV를 늘린 탓이라고 말한다. 자본의 거대한 순환 속에서 물건은 재사용될 뿐만 아니라 공간들도 재활용되며 빽빽한 순환의 채움으로 만들어 낸다. 그것은 놀리지 않고, 끊임없이 돈을 벌어들이기 위해서다. 인간의 제거된 지방덩어리를 모아 고급비누를 만들고, 그것으로 돈을 만든 후 또다시 성형외과를 출입하는 <파이트 클럽>의 순환적 단면의 현재적 모습이다.

달라진 것도 있다. <파이트 클럽>에서는 세계에 맞서기 위해 잭이 필요로 하는 것은 브레드 피트가 연기하는 타일러 더든이다. 영화의 말미에 이르러 자기분열적 캐릭터는 자본주의의 현실을 견디기 위해 잭이 만들어 낸 망상이자 자본주의와 맞서 클럽을 개설하고 폭파시킬 수 있는 대항마임이 명확히 드러난다. 그에 반해 <더 킬러>의 킬러는 잭인 동시에 더든이다. 이러한 탓에 관객들은 그에게서 '소수'를 발견할 수도 있고(그가 누리는 부와 소비는 일반인들은 누리기 힘든 수준이다. 호지스의 말에 따르면 그는 평생을 먹고살 만한 돈을 이미 지니고 있다. 살인하는 순간은 누가 뭐래도 소수의 수준이다), "다수"를 발견할 수도 있다(렌트카를 빌리고, 공유 오피스를 누비며, 맥모닝 세트를 먹는 모습에서 쉽게 발견된다).

이것이 핀처가 고민하는 자본주의에 대한 유일한 저항일 수도 있다. 무기력한 사냥꾼은 유일하게 '곰에 맞설 수 있는 존재이며, 비록 항문을 내어주더라도 다시금 찾아와 곰을 사냥하러 나타날 수 있다. 그것은 초월적인 곰에 맞서는 묵직한 방식이 되기도 한다. 핀처는 이를 두고 '다수'라고 부른다. 어쩌면 이 다수에서 몇 년 전에 일어난 월스트리트 시위를 떠올릴 수 있을지도 모르겠다.

 

<파이트 클럽>이 보여준 몸과 마음의 분열, 자본주의의 점령과 혁명적 열기의 충돌 그리고 더든이 만들어 내는 비누처럼 인간에게서 제거한 지방덩어리가 최고급 비누로 변하는 아이러니를 충돌시키며 폭발의 열기를 뿜어내는 영화였다면, <더 킬러>가 보여준 핀처의 묵시록은 더 이상 뜨겁지 않다. 자신의 임무를 마치고 묵묵히 도미니크의 비치로 돌아와 아내에게 커피를 건네고 비치 의자에 눕는다. 이 모습 또한 자본주의의 단면이라는 것을 부정하기는 어렵겠지만 최소한 킬러의 선택은 더 이상 그 영토에 머무는 것이 아니라 '탈주'하려는 데 있는 것처럼 보인다. 이제는 오래된 것처럼 들리는 들뢰즈의 용어가 이 영화의 결말과 어울려 보인다. 여기에는 혁명이나 전복의 가능성은 없다. 이제 세상이, 아니 자신이 달라지기를 조금은 희망하는 '탈주'의 가능성만이 잔존하는 것이다.

이 희망에도 아이러니가 있다. 한때 MTV의 전도사였던 데이비드 핀처는 이번 작품을 위해 대략 1,600만 달러를 사용했다고 알려져 있다. 물론 좋은 영화이고, 잘 찍은 영화이지만 새삼스럽게 묻게 된다. 200억이 넘는 돈이다. 그 역시 자본주의를 보여주거나 비판하기 위해 이 정도의 비용이 필요로 했다면, 이 순환적 메커니즘으로부터 과연 자유로울 수 있을까. 자본에 속한 영화 산업이 과연, 얼마나 새로운 비판의 목소리를 내는 것 가능할 것인가? 그래서 마지막 휴식 장면은 더욱 의미심장해진다. 오늘날 휴식을 취하기 위해서라도 근사하게 쉴 수 있는 돈이 필요하다. 자본가를 겁박한 킬러에게도 말이다.

끝으로, <더 킬러>가 저 멀리 지향하는 것은 클라이언트와 킬러의 대결이 아니라 '그들의 닮음'을 보여주는 영화라는 이해가 있을 수 있다. 그토록 완벽하던 킬러는 단 한번의 실수로 파국을 맞이하였고, 그토록 완벽한 시스템이 갖춰진 건물에 살던 클라이언트는 킬러의 방문을 받아야 했다. 클라이언트가 킬러를 보자마자 화를 내는 것은 킬러가 아니라 이 건물의 시스템이었다.

<더 킬러>는 불완전한 세계의 초상을 충돌시키는 영화다. 불완전과 불완전이 만나기에, 서로를 착취하고 이용하면서, 대결하고 회피하면서 세계를 이어가고 있다. 이 세계는 얼마나 지속가능한 세계인가. 마지막 휴식 장면이 결코 휴식이 될 수 없는 또 다른 이유가 여기에 있다.

[글 이상용 영화평론가, poema@ccoart.com]