지난 27일, 제76회 칸영화제가 폐막했다. '쥐스틴 트리에' 감독이 역대 3번째 여성감독으로서 황금종려상을 수상하며, 칸의 역사를 새롭게 썼다. 안타깝게도 평단의 기대와 지지를 받았던 또 한 명의 여성감독 '알리체 로르바케르'의 네 번째 장편 <라 키메라>(2023)는 수상을 하지 못했다. 그러나 이 감독에게 기대하는 바를 단지 '여성감독의 수상' 정도로 축약할 수는 없을 것이다. 오히려 '그녀만의 독보적인 작품세계를 어떻게 발전시키고 새로운 가능성을 보여주었을지'에 대한 진정한 기대감이다.
알리체 로르바케르는 장편 연출 데뷔작 <천상의 육체>(2011)로 칸과 처음 인연을 맺었다. 불과 3년 뒤, 이탈리아 움브리아 지역의 양봉 농장에서 자란 자전적인 이야기를 반영한 <더 원더스>(2014)로 칸 경쟁부문에 올라 심사위원 대상을 수상하였고, 2018년 한층 심도 있는 내러티브와 연출력을 보여준 <행복한 라짜로>(2018)는 칸 각본상을 수상한다. 로르바케르는 올해 칸을 방문한 숱한 거장들만큼이나 칸이 사랑하는 작가 중 한 명이다. 신작 <라 키메라>는 고대유물 도굴단에 소속된 남자를 주인공으로 전생에 대해 이야기하는 판타지 코미디다. 영화의 예고편으로 예측해 보건대, 페데리코 펠리니의 표현주의적인 영화들, 그리고 피에르 파올로 파졸리니(예컨대 감독이 베스트10으로 뽑은 <달에서 바라본 지구>(1966)와 같은 영화들)의 영향도 발견할 수 있으리라 예상된다.
로르바케르의 영화는 자연주의적이고 현실에 기반하면서도, 우화적이고 환상적인 세계를 탐색한다. 이를 마술적 리얼리즘이라는 사조로 정의하기 보다는, 감독의 말대로 '현실 속에 존재하는 환상을 발견하고, 환상의 이면에 있는 현실을 발견한다'고 표현함이 좋을 것이다. 이를 테면, 알폰소 쿠아론 감독이 제작하여 아카데미 후보에도 오른 <어린 소녀들>(2022)은 감독이 특기로 삼는 이탈리아의 우화 풍으로 연출했으나, 내용으로는 지구의 자원을 어떻게 분배할 것인지의 문제를 은유한다.(※참고) 이탈리아의 네오리얼리즘과 모던 시네마의 정신을 계승하면서도 고유한 스타일과 내러티브를 구축한 알리체 로르바케르는,
현재 유럽 시네마의 계보를 잇는 젊은 작가들의 최전선에 서 있다고 평가받는다.
로르바케르가 스크린 위로 소환하는 인물들은 세련된 현대성과는 거리가 멀다. 감독은 이제 집단 기억 속에서도 희미하게 사라져가는 전통적이고, 종교적이며, 우화적인 인물들을 스크린 위에 다시 소환한다. 때로는 고전 예술 영화의 아이코닉한 캐릭터들을 과감하게 인용하기도 한다. 디지털 세대에 태어나고 자란 감독이 세 작품 연속 고집하고 있는 슈퍼 16mm 필름의 아날로그적이고 복고적인 화면 질감은, 잊혀진 환상 속으로 다시 이입하도록 하는 데 탁월하게 활용된다. 여기엔 첫 작품 이후로 고정적으로 작업하고 있는 엘렌 루바르(Hélène Louvart) 촬영 감독의 공이 크다.
비역사성이 동시대와 다시 만날 때
<천상의 육체>(2011)의 주인공 '마르타'(일 비아넬로)는 견진성사를 앞둔 사춘기에 막 들어선 13살 소녀이다. 그녀의 가족은 가톨릭의 영향력이 지배적인 남부 이탈리아의 한 지역 사회에 정착하고자 분투 중이다. 성경에 나오는 라자로의 동생 마르타의 일화는 굳이 인용할 필요는 없겠지만, 이 아웃사이더 소녀는 성경에서 '마르타'가 아닌 '마리아'라고 정해준 모범답안은 끝까지 거부하고, 기도문에서도 이해가 안 된다면 꼭 해결하고야 만다. 소녀의 가면을 쓰지 않은 무표정은, 교회가 친절함의 가면을 벗고 권위주의와 모순을 드러내는 순간을 응시한다. 교회에서 고양이와 장난을 쳤다는 이유로 심한 모욕을 받고 내쳐질 때, 마르타는 스스로 결심한 듯 머리를 짧게 머리를 자른다. 그녀는 우연히 돈 마리오 신부(살바토레 칸탈루포)와 함께 '십자가를 짊어지고 돌아오는 여정'을 떠나게 되고, 억울한 누명을 뒤집어쓰기도 한다. 이 일련의 모습은 다른 누구보다도 성녀 '잔 다르크의 수난'을 떠올리게 한다.
<더 원더스>(2014)는 가부장제 이데올로기가 여전히 지배하는 가족 양봉업 농장을 배경으로 한다. 로르바케르 감독의 독일계 출신 아버지를 투영한 캐릭터인 '볼프강'(샘 루윅)은 전형적인 가부장적 마초이다. 허허벌판이 보이는 마당 위 침대에서 자다 깨는 장면은 그의 퇴행적이고 소통 불가능한 성격을 대변한다. 그는 소년원에서 사회봉사를 하기 위해 파견된 독일 소년 마르틴(루이스 휠카)을 힘이 센 남자아이라는 이유로 딸들보다 편애한다. 주인공 '젤소미나'(마리아 알렉산드라 룽구)는 전원의 경이들(Countryside Wonders)이라는 시골 농가를 지원하는 경연 프로그램의 광고 촬영 현장을 보자마자 그 세계에 매혹된다. (참고로 그녀는 펠리니의 '젤소미나'(줄리에타 마시나)를 비튼 캐릭터다.) 가발을 쓰고 고대 여신의 복장을 한 진행자 밀리 카테나(모니카 벨루치)는 매체가 보여주는 아름다운 가능성의 현신이다. 그래서 아이들의 관점에서 밀리와의 만남은 지나치게 이상화된 채로 묘사된다. 결국 이 세계에 편입되고자 하는 것이 젤소미나와 볼프강의 갈등의 발단이 된다.
<행복한 라짜로>의 마을 '인비올라타'(Inviolata)는 '침해되지 않은, 완전한, 결백한'이라는 뜻으로, 오래전에 근절된 봉건제의 악습이 한 시골의 담배농장에서 그대로 횡행하고 있다. 주인공 라짜로(아드리아노 타르디올)는 착취 구조의 최하단에 있는, 도스토예프스키의 『백치들』과 같은 바보 성자 캐릭터의 원형을 따른다. 라짜로도 마르타처럼 가면을 쓰지 않은 소년이다. 때로 우두커니 서서 인간 군상을 관조하는 그의 모습은 온화하면서도 냉담한데, 자신의 창조물들을 무력하게 바라보는 조물주의 시선을 보여주는 듯하다. 탄크레디(루카 키코바니)를 향한 라짜로의 절대적인 믿음과 우정은 쉽게 이해되지 않는다. 클로즈업된 로우 앵글로 탄크레디를 올려다보는 카메라는 그의 계급적인 우월성을 드러내고, 익스트림 롱 샷에서 라짜로나 다른 인물들이 지평선 위에 불안정하고 위태롭게 서 있는 모습은 곧 비극적인 사건이 생길 듯한 불안감을 자아낸다. 간교하고 비열하며, 그러면서도 아름다운 이야기를 잘 지어내고, 어떤 순간만큼은 진실된 인간들을 향한 절대자의 무조건적이고 절대적인 사랑으로 밖에는 설명할 길이 없다.
위에서 소개한 3편의 대표작들은, 현대사회에서는 설 자리를 잃어가는, 믿음에 기반한 공동체의 삶을 잠시나마 환기한다. <천상의 육체>에서는 아이들이 교회 수업에서 낭송하는 아래와 같은 대사가 있다.
"당신은 스스로 무가치하고, 지루하고, 우울하고, 세상에서 당신의 자리를 찾지 못합니다. 그러나 우리는 교회가 바로 당신이 찾고 있는 해답임을 알고 있습니다. 성령을 느낀다는 것은 환상적인 선글라스를 쓰는 것과 같아서, 사물을 다른 관점으로 바라보게 해줄 것입니다."
(You feel useless, bored, depressed, you don't know your place in the world. But we know, the Church is the answer you're looking for. Feeling the Holy Ghost is like wearing wonderful sunglasses, that allow you to see things in a different way.)
종교라는 '환상적인 선글라스'는 무의미하고 고통으로 가득한 삶에 다른 관점을 선사해 준다는 뜻이다. 여기서 종교의 자리에 다른 전통적인 가치들을 대입할 수도 있을 것이다. 감독의 의도는 복고주의를 주장하기 위함이 물론 아니겠지만, 그렇다 해서 피착취 계급의 해방을 이야기하고자 함도 아니다. 환상적인 선글라스를 썼을 때 시야가 어두웠으나 환상으로 가득했다면, 선글라스를 벗고 밝은 세상을 보았을 때는 빛에 눈이 멀 수도 있다.
세 영화의 오프닝은 모두 짙은 어둠이 깔린 채 시작되고, 이는 인물들이 처해있는 무지하고 암담한 상태를 이미지로 보여준다. 어두운 실내에 모여든 인비올레타의 사람들은 때로 빈센트 반 고흐의 「감자 먹는 사람들」이 품고 있는 그로테스크함을 드러낸다. <더 원더스>의 아이들은 한밤중에 용변을 보는 사사로운 일마저 불빛 때문에, 모두가 보는 앞에서 해결해야 한다. 그리하여 아이들은 빛으로 가득 찬 세계를 갈망하게 되는데, 창고에서 한 줄기 비춰 들어오는 빛을 손과 입으로 들이마시는 시늉을 하는 씬은 이러한 갈증을 상징적으로 보여준다.
어둠이 점점 밝아지며 카메라는 마을에 뿌리 깊게 내린 착취 구조를 서서히 드러낸다. 탄크레디의 실종 신고로 인해 인비올레타는 동시대의 부름을 받고, 공동체는 완전히 와해된다. 인물들을 살아 숨 쉬게 하기 위한 비역사성을 띤 장소를 즐겨 설정하는 감독은, 동시대성과는 '거리가 먼' 장소, 이때는 말 그대로 물리적으로 고립된 장소를 제시하여 관객들의 인식을 교란시킨다. (물론 80년대 노래나, 지역 선거운동 같은 약간의 힌트들이 주어진다.) 경찰, TV진행자와 같이 외부자의 시선이 침범하여 각성이 일어난 이후, 그간 시대착오적으로 살아온 사람들은 동시대성을 향해 '물리적으로' 이동한다. 젤소미나와 가족들은 결국 양봉농장을 시찰하듯 방문한 TV진행자의 시선을 통과하여 배를 타고 쇼가 진행되는 섬으로 이동한다. 인비올라타 주민들은 오랜 세뇌로 인해 얕은 강에 빠질까 두려워하며 도시로 이동한다. 라짜로는 수십 년 만에 부활한 이후에, 탄크레디를 찾아서 인비올라타에서 도시까지 걸어간다. 성경의 출애굽에 비견되는 대이동은 압축적인 시간의 흐름 외에도 한 시대정신의 전환을 시각적으로, 그리고 가장 영화적으로 보여준다.
로르바케르 영화에는 과거에 신성시되고 숭고했던 대상이 추락하는 이미지가 반복적으로 제시된다. <천상의 육체>에서는 교회의 하수인이 갓 태어난 새끼 고양이들을 봉지에 담아 무자비하게 바닥에 내리친 후에, 쓰레기 하치장 위로 던져버린다. 십자가상을 먼 마을의 교회에서 가져오는 와중에, 십자가상은 신부들의 실랑이 사이에서 바닥에 큰 소리를 내며 떨어지고, 이내 돈 마리아노 신부의 운전 실수로 언덕 밑의 깊은 바다로 추락하고 만다. <더 원더스>에서는 마리넬라(아그네스 그라지아니)가 손을 기계에 다쳐 응급실에 갈 때, 떨어지는 꿀을 받는 통을 바꿔 놓지 못해 그들 모두의 노동의 결실이 바닥으로 흘러넘쳐 버린다. 경찰의 헬리콥터 소리에 놀라 라짜로는 높은 언덕 위에서 추락하는 씬은 십자가상이 바다로 떨어질 때만큼의 충격파를 전달한다. <어린 소녀들>에서 굴뚝 청소부들이 들고 가던 탐스러운 케이크는 속절없이 바닥으로 떨어진다.
그러나 여기서 중요한 것은, 추락 그 자체가 아니라 추락 이후의 삶과 인물들이 대처하는 태도이다.
우선, 상실한 대상을 구하려는 시도는 부질없는 몸짓에 그치고 만다. 마르타는 버려진 새끼 고양이들을 끝내 찾지 못하고, 바다에 빠진 그리스도의 십자가상을 구하지도 못한다. 마르타가 물속으로 서서히 잠겨 들어가는 장면은, 물 위를 걸었다는 예수가 행한 기적을 반대로 도치하지만, 그 이후에도 삶은 계속된다. 젤소미나와 아이들이 바닥에 쏟아져버린 벌꿀을 맨손과 맨팔로 그러모아 회생해보려는 필사적인 움직임은, 아버지에 대한 두려움으로부터 TV쇼에 대한 강렬하고 다급한 열망으로 변화한다. 그러나 정작 힘들게 얻은 기회의 시간에서, 펠리니의 <사티리콘>(1969)에도 등장하는, 로마시대의 복장과 과장된 분장을 한 가장은 가서 더없이 무능한 모습을 보인다. 젤소미나는 자신의 능력이 닿는 대로 모두의 삶을 구제하려 했지만 실패하고, 오히려 의식하지 못했지만 소중하게 여겼던 존재, 마르틴을 영영 잃는다. (섬으로 헤엄쳐 돌아가 그를 구하고 같이 잠드는 것은 젤소미나의 꿈이다.)
라짜로는 자신이 변함없이 사랑하는 탄크레디를 구원하고자 한다. 그러나 도랑길을 달의 표면으로, 라자로를 자신에게 충성하는 중세의 기사로, 그 둘을 이복형제이자 늑대들로 만들었던 탄크레디의 낭만적인 화법은 이제 현대 자본주의 체제 아래서 누군가에게 사기와 공갈을 치는 수단으로 전락해 버리고 만다. 그를 돕기 위해, 몰수한 재산을 탄크레디 후작에게 다시 돌려 달라는 간청을 하러 은행에 찾아간 라짜로는, 탄크레디의 가공된 이야기 때문에 성난 군중으로부터 죽음을 당한다. 즉 라짜로는 이야기를 믿었기 때문에, 그 대가로 죽음을 맞는다. 이는 우화의 종말, 절대선을 향한 믿음의 종말을 의미한다.
그렇다면 이제 환상이 차지하던 자리에, 분노와 허무만이 남은 것인가? 로르바케르의 영화는 상실에 대한 애상을 느낄지언정 허무주의에 빠지지 않는다. 기적과 희망은 지극히 작고 보잘것없는 얼굴을 하고 도처에 존재하기 때문이다. <어린 소녀들>에서는 소녀가 손에 쥔 한 줌의 케이크를 모든 친구들과 나눠 먹게 되는 작고 깜찍한 기적이 벌어진다. <천상의 육체>의 엔딩에서 소년이 마르타에게 '기적'이라고 보여주는 것은 그녀가 찾고 있던 고양이들이 아니라, 꿈틀거리는 징그러운 벌레다. 라짜로는 도시 빈민으로 전락한 인비올레타 사람들에게 주변에서 찾아서 먹을 수 있는 야생초를 알려준다. 타인을 해하거나 착취하지 않고도 진흙바닥에서 꿈틀거리며 살아남는 것은 몰락한 자들이 유일하게 행할 수 있는 생존의 기적이다. 그러나 이들은 이를 인지하지 못한다. 눈앞에 살아있는 기적을 보고, 자신을 따라오는 음악을 듣고도, 라짜로를 대하듯 아무것도 아닌 것, 늘 그래왔던 것으로 받아들인다.
돈으로 살 수 있는 기적은 없을지 모르지만, 돈으로 살 수 있는 희망은 있다. 다시 현실이란 고립된 섬으로 돌아온 젤소미나의 가족들은 이제 가장의 곁에 나란히 눕는다. 이들에게는 서로의 존재와 그가 유일하게 선물로 사 온 낙타만이 남아있다. 몽상적인 분위기 속에 등장하는 낙타는, 낙후된 현실을 전혀 개선해주지 주지 못한다. 그리고 엔딩에서 폐허로 남은 집은 그 이후에 이들이 겪을 몰락을 암시하는 것일 테다. 하지만 낙타는, 어쩌면 삶을 부지하게 하는 희망과, 약속과, 신의와 어쩌면 의미 없는 유머라고 할 수도 있겠다. 지나치게 육중하고 거대한 희망은 낙타가 되어 추락한 사람들 주위를 배회한다. 보잘것없는 기적과 거대한 희망은 주어진 현실을 바꾸지 못한다. 그럼에도, 우리는 이 기적과 희망 없이 이 현실을 살아낼 수 없을 것이다.
[글 이지영 영화전문기자, karenine@ccoart.com]
