"한 장소를 정하되 가능하면 다른 바위가 많은 곳에 자리 잡으면 도움이 된다. 앉거나 눕는 등 몸을 낮추어 하나의 형태를 정하되, 주변 환경과 어울릴 수 있는 자세를 취한다. 움직이지 않고 숨소리를 죽인다. 모든 계절과 기후의 변화를 무시하고 아무런 생각도 하지 않는다. 만일 폭우등의 물리적인 힘이 가해져 그에 의해 자리가 움직여지거나 아래로 구르게 되는 경우가 생기더라도 개의치 않고 본래의 자세를 흩뜨리지 않는다. 땅에 닿는 부분에 이끼가 끼거나, 벌레들이 집을 짓게 되면 다치지 말고 보존한다." ― 《김범 바위가 되는 법》
예술의 원리를 정립하기 위해 선동적으로 요구되던 근대 이전의 미학은 재현 중심이라는 점에서 대중의 상상력을 약탈했다. 특히나 '칸트'의 기획이었던 세계와 우주, 자연을 상관물로 여기던 상관주의(correlationsm)는 예술이란 범위를 '주체'인 인간으로 한정함으로 그 범위를 축소한 경향을 지니고 있었다. 간략하게 말하자면, 지각과 인식이란 조건이 성립하지 않는 예술은 절대 유효하지 않은 것이었다.
이를 해결하기 위해서 수많은 이론이 등장하였다. 그중에 대표적으로 미국 철학자 '그레이엄 하먼'은 객체지향존재론을 통해 주체-객체가 맺는 관계가 아니라 객체-객체로의 관계성을 주시하였다. 여기서 객체란 인간과 사물이 맺는 수평적인 관계를 뜻하며, 이를 통해 표상되는 실재성과 그 의미는 인간중심주의를 탈각한 형태로 드러나게 된다. 하먼에 의하면 근대 이후 예술은 작가의 의도로만 존재하는 것이 아니라 감상자의 해석을 통해 새로운 맥락화가 탄생하게 되었다.
이와 관련한 전시가 최근 리움 미술관에서 열린 김범 개인전 《바위가 되는 법》이다. 13년 만에 이뤄진 그의 이번 전시는 그의 작품을 총망라하여 회화, 영상, 설치 등의 70여 점 작품들이 관객들을 마주한다. 김범은 은둔 작가로 대중들에게 자신을 드러내기를 꺼리면서도 온전히 작품과 전시 활동에는 주저하지 않는다. 다만, 예술의 관계를 새롭게 혹은 다르게 사유하는 방식을 제시하는 이번 전시에는 예술이 가진 모종의 화려한 기교는 존재하지 않는다. 이곳에는 아름답다고 불리는 미적 감수성에 대한 도전이 기다리고 있는 동시에 예술로부터 지각의 세례가 펼쳐진다.
맨 먼저 전시장에 들어설 때 감상할 수 있는 작품은 <볼거리>(2010)다. 초식동물인 양이 육식동물 치타를 쫓고 있는 장면은 먹이사슬로 구현되는 자연계를 모순과 역설로 둔갑시킨다. 이 작품은 둘의 역학 관계에 대해 주의를 기울이지 않는다면, 영상의 속력 때문에 양인지 치타인지를 구별하지 못한다. 전시 초입에 배치된 이 작품은 인식의 변용을 촉구하는 동시에 선입견에 의해 미처 사유하지 못했던 가능성의 예술을 보게 된다. 다음으로 고통을 드러내는 초기 작품인 <두려움 없는 두려움>(1991), <전기 올가미>(1992)은 그의 상태를 보여주는 것처럼 여겨진다. 첫 번째 작품은 마치 강아지가 벽을 뚫고 구멍을 내고 그 밑으로 떨어진 파편들이 즐비하게 놓여 있고, 두 번째 작품은 하얀색 공간 안에 올가미를 설치하고 그 안에 들어간 관객의 그림자를 통해 올가미에 들어가 있는 실존적 상황을 자각시킨다. 그가 동물이나 사물을 통해 우회적으로 인간과 감정을 표현하는 이 90년대 초기 작품은 앞으로 개진할 객체-객체의 관계보다 더욱 개인을 부각한 작품으로써 관객은 스스로를 사유의 대상으로 지목하게 한다.
김범의 작품을 대표하는 섹션 중에 첫 번째로 눈여겨볼 수 있는 건 '캔버스'를 이용한 실험 작품이다. 90년대를 대표하는 <철망 통닭>(1993), <도주열차>(1994), <지우개 물고기>(1994), <풍경 #1>(1995), <파란 그림>(1995) 등은 캔버스라는 직물에 과감한 방식으로 작품을 표현한다. 캔버스는 유화를 그릴 때 사용하는 재료로 재현을 대상으로 하는 미술에 사용되어 왔다. 그러나 김범은 캔버스 위에 어떠한 형상을 그려 넣지 않고 도리어 직물을 제거하고 다른 도구를 활용해 채워 넣는다. 가령 캔버스를 특정한 모양으로 오려 철망과 실로 그 공백을 채우거나 지우개를 넣는 방식으로 이전과는 전혀 다른 사용법을 제시한다. 그리고 더 나아가 캔버스에 텍스트 몇 구절을 적어 놓고 그 이미지를 떠올리게 한다.
<풍경 #1>에서는 파란 하늘과 나무, 강을 바라보라는 문구가 적혀 있고, <파란 그림>에는 캔버스의 부분마다 파란 페인트를 칠하라는 문장과 파란이 수식하는 단어가 드문드문 적혀 있다. 무엇보다 이 작품을 통해서 확인할 수 있는 특성은 캔버스에 공백이 있다는 것이다. 이러한 공백은 예술을 감상할 때 감각 영역에서 지각 작용이 발생하지 않고, 도리어 상상력을 자극함으로써 캔버스 위에 도구 없이도 상상으로 그림을 그리게 한다. 이러한 작품을 감상할 때 떠오르는 말인 들뢰즈의 "뇌는 스크린이다"는 각자가 표상하는 이미지가 개개인의 인식에 자유도를 부여하고 있음을 알 수 있다. 김범의 작품은 이러한 특성을 공유하며 공통된 사유로 치환될 수 없는 이미지를 관객에게 투사한다. 결과적으로 이 작품들의 가진 미적 에너지란 의식을 능동적으로 발휘할 수 있는 잠재적인 형상을 지닌다.
김범은 캔버스를 넘어 또 다른 시도를 하는데, 그것은 <임신한 망치>(1995)에서 찾아볼 수 있다. 독일 철학자 마르틴 하이데거는 망치를 통해 대상과 관계 맺는 세계를 도구적 구조라 언명한 바 있다. 망치라는 도구가 목수에게 있어 못을 박는 본래적 목적을 넘어서 그 용례가 사용자의 전체 연관성에 의해 변화의 요인이 발생할 수 있다는 것을 뜻한다. 근대기술의 발전으로 변화된 이 흐름은 예술 분야에서도 그대로 적용되어 마르셀 뒤샹의 <샘>(1917)과 같은 개념미술이 탄생할 수 있는 동기가 되었다. <임신한 망치>는 손잡이 부분을 임산부 배 모양으로 묘사함으로 특정화된 도구성을 파기한다. 이는 인간과 사물과의 상호 작용이 어떻게 가능한지를 다루는 예시이자 이미지가 사유에 어떠한 지각변동을 생성할 수 있을지에 대한 실험이기도 하다. 이어서 그는 영상매체를 통해 인간과 사물의 관계를 전복시키는 시도를 거듭한다. 2012년 광주 비엔날레에서 소개된 작품인 <노란 비평>(2012)은 한 연기자가 캔버스에 노란색 선을 그으며 다채로운 비명을 힘껏 지르기 시작한다. "어때요. 참 쉽죠"라며 밥 아저씨를 패러디한 이 31분 6초 작품은 비명이 갖고 있는 공포와 불안, 두려움, 아픔, 슬픔이라는 부정적인 감정만이 아니라 기쁨과 희망, 행복과 같은 감정을 통해 비명이란 음성마저 해학에 이를 수 있음을 보여준다.
전시 끝에 이르러 TV에서 강의하는 교사와 그 앞에 각각 사물들이 강의를 듣고 있는 모습을 볼 수 있다. <자신이 도구에 불과하다고 배우는 사물들>(2010)은 학교의 모습을 연상시키듯 칠판과 의자가 배열되어 있고, 의자 위에는 다양한 사물들이 배치되어 있다. 이는 강의를 하는 사람이나 듣는 자가 기계와도 같이 반복적인 교육과 규범화된 억압 속에서 시달리고 있음을 묘사한다. 다른 유사한 작품으로 <정지용의 시를 배운 돌>(2010)과 <바다가 없다고 배운 배>(2010)가 있다. 책상 위에 있는 둘에게 시를 읽어주고 있는 정지용은 사뭇 진지한 태도로 이를 대하고 있다. 돌을 사물로 대상화하지 않고 의미를 투영함으로 우리는 돌을 마치 살아있는 존재처럼 인식하게 된다. 다음 그림에서 강사는 지구에는 바다가 없고 모두 육지로만 되어 있다고 가르친다. 상자 안에 있는 배는 강사로부터 통제된 규율을 지속해서 부여받게 되고, 배는 상자 밖으로 나가지 못한 채 지구의 모습을 제한적으로 연상하게 된다. 이렇게 마지막 섹션에서 김범의 작품은 예술에 근접하기 위해 일상으로부터 찾을 수 있는 도구를 활용하여 더 직관적으로 인간과 사물의 관계를 연관 짓는다. 그것은 그렇다면 과연 김범에게 예술은 감각의 잔여물일까. 인식의 소산일까. 혹은 지각 능력에 대한 재고인가. 이 모든 것을 포괄하고 있는 그의 작품은 이미지에 대한 새로운 시각을 제시하고 있다.
헤겔은 예술의 본질이 '인간이 지닌 정신적 이념을 감각적 물질로 구현하는 것'이라 말한 바 있다. 그는 기존 예술에 종언을 고했다. 감각을 매개로 한 예술이 이제는 정신을 중시하는 예술을 천명하기에 이르렀고, 이러한 갈래인 개념미술은 우리의 일상에 있는 것들을 예술로 끄집어냈다. 정신을 각주로 한 예술은 유기적으로 우리의 생각과 보는 것을 끊임없이 의심하게 만든다. 김범은 이렇게 말한다. "당신이 보는 것이 전부가 아니다."(What you see is not what you see) 헤겔은 무의미를 의미로 전환하려는 노력을 시도했지만, 더 나아가 이제는 무의미해 보이는 것조차 의미화될 수 있음을 프랑스 철학자 데리다는 해체로 설명했다. 그에 의하면 절대적인 의미는 존재하지 않으며 예술작품은 얼마든지 무의미와 의미의 경계 속에서 무궁한 의미를 창출해 낼 수 있는 가능성을 지니고 있다. 1000번을 사유한 후 1개의 작품을 만든다는 김범의 예술은 가히 사유의 예술이라 불릴법하다.
[글 이현동 영화평론가, Horizonte@ccoart.com]
