을 보고 난 지금, 브뤼노 라투르의 형식 이론이 떠오른다. '라투르'는 형식과 내용의 관계를 발굴 현장에서의 표본 채취에 비유한다. 표본은 아무 그릇에나 담아 두어서는 안 된다. 먼저 탈지면으로 감싸 조심스레 보관하고, 그다음 표본의 크기와 형질에 맞는 서랍과 그릇, 보관함을 골라야 한다. 여기서 표본이 내용이고 보관함이 형식이라면, 형식은 내용의 성질에 맞게 끊임없이 자신을 변형하면서 그 내용을 보존해낸다. 형식은 바로 그 과정에서 자신의 존재 이유를 증명한다. 그러므로 형식은 담길 내용에 합목적적인 그릇이어야 한다. #스

현재는 우리의 눈앞에 선명하게 펼쳐져 있다. 하지만 그 선명함은 단지 물리적인 뚜렷함에 불과할 뿐, 의미와 인식의 차원에서는 불명료하기 짝이 없다. 오히려 현재는 구불구불 뒤엉킨 미궁을 선명하게 보여주면서, 우리에게 결코 해명을 선사하지 않는 것만 같다. 그럼에도 그 명확성은 우리의 눈을 따갑게 만든다. 선명하게 드러난 것이 언제나 고해상도의 심미적인 것만은 아니기 때문이다. 때로 선명함은 우리가 외면하고 싶었던 추한 진실까지도 낱낱이 드러낸다. 그렇기에 우리는 꿈을 꾸기도 하고, 과거로 도피하기도 한다. 선명하지만 해명되지 않는

이제 극장의 위기는 돌이킬 수 없는 흐름으로 다가온다. 시대 흐름에 역행하려는 듯이 극장을 초월적 감각 체험에 이르는 제단으로 삼는 영화가 늘었다. 사운드와 촬영 등 감각적인 장치를 통해 극장의 가치를, 영화 매체의 고유성을 호소하려는 것이다. 개인적으로 이런 흐름에 의문이 생긴다. 영화 매체의 고유성과 각 씬의 효과를 감각적 자극으로 환원하고 그것을 구현할 수 있는 테크닉에 의존한다는 인상을 지우기가 어렵다. 나아가 괴물을 보는 자가 곧 괴물이 된다는 니체의 아포리즘마냥 체험에 대한 종교적인 숭배가 흔히들 도파민이라 부르는 자극적

영화 (2000)에 대한 기존의 논의는 대부분 셋 중 하나다. 어린 소년 양양이 들고 다니는 카메라가 포착한 '세상에 볼 수 없는 절반'에 대한 인식이거나, 아버지 NJ가 도쿄에서 첫사랑 셰리와 재회하는 여정과 딸 팅팅이 이웃집 소녀의 (전)남친 패티와 겪는 데이트를 교차 편집한 구조에 대한 분석이거나, 혹은 영화의 원제 를 따라 결혼식 이후 NJ, 어머니 민민, 딸 팅팅 그리고 막내 양양이 겪는 각각의 여정을 쫓는 것이다. 영화는 결혼식 날로 시작하여, 그날 저녁 쓰레기통 옆에 쓰러진 할

2025년은 감히 호러의 전성기라고 불러도 무방한 해였다. 호러는 마이너한 장르라는 오래된 편견을 극복하고 어느덧 블록버스터를 웃도는 흥행을 기록했다. 2025년 미국 박스오피스를 볼 때 호러의 달라진 위상을 알 수 있다. , , , 은 각각 박스오피스에서 6위와 14위, 15위, 16위를 차지하며 상위권에 자리를 잡았다. , , , , , 등 호러 영화도 100위에 무사히 안착했다

의 비극적인 엔딩이 남기는 여운은 후유증이라는 단어 외에는 설명할 도리가 없다. 레제는 지하철을 타고 도망치던 중 카페에서 자신을 기다리기로 약속한 덴지에게 발걸음을 돌린다. 카페로 향하는 골목에서 덴지를 본 그녀는 벅차오르는 얼굴로 감탄사를 외친다. 그때 쥐 떼가 레제의 뒤에서 달려온다. 마키마와 건물 옥상에 숨어 있던 엔젤이 그녀를 순식간에 제압한다. 피투성이가 된 레제의 시선은 끝까지 덴지 쪽을 향한다. 요네즈 켄시와 우타다 히카루가 부른 'JANE DOE'의 우울함은 그 정념에 방점을 찍는다. 이

의 오프닝은 윙윙거리는 벌의 날갯짓 소리로 시작한다. 이윽고 벌이 여왕벌과 꽃, 벌집 주위를 비행하는 영상이 차례대로 삽입된다. 이때 화면 너머에서 조용한 나레이션이 들려온다. 그 목소리의 주인공은 테디(제시 플레먼스)다. 미국의 한 한적한 마을에 사는 그는 거대 제약회사 옥솔리스의 창고에서 일하는 노동자로, 양봉을 은밀한 부업으로 하고 있다. 그의 허름한 집 뒤편에 있는 벌통을 보면서 지구 종말을 직감한다. 옥솔리스의 공해로 여왕벌이 둥지를 떠나는 군집붕괴현상이 생기고 있다는 것이다. 이때, 카메라는 마치 자연 다큐멘터

에는 영웅이 부재하다. 미국 시카고를 향해 출처 불명의 핵탄두미사일이 날아오는 18분 동안, 백악관을 비롯한 정부 고위층 관계자들이 이에 대응하는 상황을 담은 이 영화에는 위기에 맞서 앞장서는 인물이 없다. 영웅으로서의 자질 문제와는 다른데, 그간 '캐스린 비글로'의 주인공들을 향한 평가는 언제나 양극화되었기 때문이다. 그 평이 어떻든 적어도 이전의 인물들이 이야기의 중심부로 지정될 만큼의 주요한 소임을 맡아왔다면 이 영화에는 그런 위치 자체가 존재하지 않는다. 희소한 젠더성이 만들어 내는 위험한 매혹도(

"은 하나의 주기를 마무리하는 영화다." 기예르모 델 토로는 최근 『엠파이어』와의 인터뷰에서 당분간 괴물이 등장하는 영화를 찍지 않으리라는 파격적 선언을 했다. (1992)부터 신작 (2025)까지 그의 필모는 하나의 고유한 미학과 리듬, 감정을 정립하고 진화시키는 과정이었으며, 이제야 그것을 마무리한다는 이야기다. 왜 하필 일까. 그는 7살 때 '프랑켄슈타인'을 처음 접했고, 크리처가 자신만의 예수라 생각했다고 회상했다. 그렇게 프랑켄슈타인은 피노키오와 함께 그의 유년기에 깊숙

프랑수아 오종의 영화는 매 차례 예상이 어렵다. 물론 그가 지금껏 영화에서 거짓과 진실, 성적 정체성, 죽음과 삶 등 이분법을 흩뜨리고 전복하는 시선을 그린다는 일관성은 충분히 발견할 수 있다. 다만 각 영화에서 모티프나 연출, 캐릭터의 전형이 반복되는 일관성이 포착되지 않는다. (2022)에서 퀴어의 멜랑콜리를 파고드는 오종과 (2018)의 고발자로의 오종, (2020)의 유년기를 회상하는 오종은 하나의 감독으로 보이지 않는다. 따라서 오종을 작가주의라는 틀로 보았을 때 당혹감이 생긴다.

올해의 괴작이다. 에밀 블리치펠트 감독의 데뷔작 는 그런 찬사를 들을 만하다. 사실 (1950)를 바디 호러로 재해석한다는 설정을 보았을 때 의심이 앞섰다. 줄리아 뒤쿠르노의 (2021), 코랄리 파르자의 (2024) 등 최근 유행하는 페미니즘 바디 호러의 인기에 편승하는 작품이라는 걱정이 들었다. 획기적인 오프닝을 본 순간 생각이 뒤집혔다. 흔히 잔혹 동화라 부르는, 캐릭터나 상황 등 동화의 요소 중 하나를 정반대로 뒤집어서 치기 어린 포즈만 남기는 각색의 클리셰를 답습하는 영화가 아

영화의 제목을 통과하게 된 이상 (2003, 원제 )의 오프닝에서 인물들의 얼굴을 의식하게 되는 것은 자연스러운 일이다. 타성에 의해서든 의식된 행동이든 관객은 얼굴을 살피기 위해 화면을 더듬거린다. 아무렇지 않다는 것은 어떤 건가? 아무렇지 않음은 어떻게 판단되는가? 우리는 그것을 판단할 수 있는가? 또 이는 무엇을 시사하는가? 그러나 한편에서 이러한 물음들은 섣부르게 나온 것들이다. 영화는 얼굴을 살피는 데 쉬이 협조하지 않는다. 오프닝의 얼굴들은 잘 보이지 않는다. 이들의 얼굴엔 짙은 어둠

1.조희영 감독의 를 보는 동안, 가장 먼저 시선을 붙잡았던 것은 흔히 언급되곤 하는 이 영화의 구조적 측면이었다. 정호가 캔버스의 종이를 뜨는 동일한 장면이 영화의 시작부와 중반부에 반복돼서, 전체 서사의 반복 구조를 이루는 부분은 명확하게 드러난다. 또한 세 명의 주요 여성 인물 중 한 명인 인주(정보람 배우)가 제작한, 영화의 제목과 동일한 명칭을 가진 작품이 영화 말미에 등장한다는 사실 역시 쉽게 주목할 수 있는데, 파란색 조각이 깨져 흩어져 있는, 파편화된 색채의 회화적 감각은 단순한 소품 차원

소설이든, 영화든, 전시든 해마다 힙스터를 판가름하는 '리트머스지'로 불리는 작품이 있다. 올해는 네오 소라의 인듯하다. 당연히 이 영화에는 힙한 요소가 가득하다. 감독이 타계한 류이치 사카모토의 아들이라는 점부터 충분하다. 여기에 모델 출신의 두 배우 쿠리하라 하야토와 (감자라 불린) 히다카 유키토의 인기도 마찬가지다. 윤성현의 (2010) 등 10대의 방황과 활력을 그리는 성장 서사, DJ와 (1988)를 보는 듯한 근미래의 디스토피아라는 세련된 이미지, (1991) 등 씨네필

최근 한국에서 개봉한 루카 구아다니노의 작품 중 가장 저조한 성적을 거둔 (2024)는 그 퀴어란 직설적인 제목답게 여전히 관객들에게 낯설고 드문 감각의 영화였다. ((2024)가 8.8만명, (2022)이 6.2만명, 그리고 는 2.8만명) 관객 숫자를 작품 평가의 기준으로 판별할 수 없지만, 퀴어적인 것은 여전히 메인스트림에는 진입하기 어렵다는 것을 방증하는 숫자다.그럼에도 그가 동성애를 다룬 영화를 찍는 이유는 흥행의 욕심이라기보다 자신을 드러내려는 욕망 때문인지도 모른다. 루카 구아다니

1.강미자 감독의 을 두고 대화를 나누는 시간이 있었다(조만간 유튜브 채널 《튜브의 시대》를 통해 공개될 예정이다. 이 글은 이후 조금은 더 나아간 생각의 정리다). 대화를 준비하면서 망설였던 부분이 있었다. 지면이나 여러 자리를 통해 원작과 영화의 관계를 다루고는 했지만, 원작의 독서가 영화 자체를 이해하는 데 반드시 도움되는 것은 아니다. 그럼에도 끝내 읽어 볼 생각을 한 것은 ‘인물’에 대한 갈증 때문이었다.70분이 조금 안되는 상영 시간 동안 쉼 없이 마주하는 것은 영경(한예리)과 수환(김설진)이다. 영경과 수환이 술

최근 웨스 앤더슨이 창작 욕구를 활발히 발현하면서 2년 사이에 (2023)를 비롯해 외 단편 3편, 그리고 (2025)을 연달아 선보였다. 그렇게 단 시간 내에 영화적 역량을 분출할 수 있는 근거는 무엇이었을까. 에 대한 이야기를 하기 이전에 웨스 앤더슨 작품이 가진 주변부와 공통점을 추적하면서 이를 발견하고자 한다.먼저, 을 보며 골똘히 생각해 보게 된 지점은 작품의 방향성은 둘째 치더라도, '언제부터인가 그의 영화에서 동시대적인 느

유일한 친족인 할머니의 죽음 이후, 수연은 홀로 집에 남겨진다. 보호자 없이는 보육 시설로 들어가게 될 상황에서 수연은 자신을 받아줄 가족을 스스로 찾기로 결심한다. 그 와중, 유튜브 브이로그를 통해 입양을 계획 중인 한 부부의 존재를 알게 되고, 이미 입양된 아이 선율에게 접근하며 이들과 가까워지려 한다. 이 과정에서 수연은 행방을 알 수 없는 부모에 대한 사연과 어른 없이 홀로 남겨진 자신의 처지를 철저히 숨기고 거짓말한다. 수연이 진실을 말하는 때는 카메라 앞에 섰을 때이다. 선율의 친구를 소개하는 브이로그 촬영을 위해 스마트

우리는 인간 없는 세상을 사유할 수 있을까. 종말은 인간의 오랜 공포 중 하나다. 성경 속 노아 방주와 요한 계시록부터 시작해 인류의 문명에는 항상 종말에의 공포가 깔려 있다. 자연재해부터 기후 위기까지 다만 종말은 언제나 인간다움이 사라져 가고 있고, 그 인간다움을 되살려야한다는 공포로 드러나기 마련이다. 즉, 종말은 언제나 괴물화되었다. 괴물(monster)의 어원이 라틴어인 드러내다(monstrare)이며 중세에는 신이 인간에게 경고하기 위해 보내는 신호에 가까웠다. 인간 없는 세상은 결국 인간다움, 문명이 종말한 세상을 경유

※ 넷플릭스 시리즈 을 정확히 이야기하려면, 바란티니가 하나의 에피소드를 원테이크로 연출하듯 의도적으로 하나의 문단을 한 문장으로 쓸 수밖에 없음을 독자가 이해해주기를 바란다. 1.새벽 무렵에 경관 '루스 배스컴'(애슐리 월터스)이 한 가정집에 진입하여 13살 소년 '제이미'(오언 쿠퍼)를 살인 혐의로 체포하자 제이미의 가족은 이 청천벽력의 소식에 놀라서 경찰에 항의하지만, 결국 아무 소용이 없다는 사실을 깨닫고, 아버지 에디(스티븐 그레이엄)는 지레 놀라서 오줌을 지리고 만 아들의 속옷을 갈아입히며, 이 일이 부디