오래 기다린 김종관의 신작이 드디어 베일을 벗었다. 2024년에 촬영을 마쳤다고 알려진 이 프로젝트는 그사이 (2025)의 제작과 영화제 공개 이후 완성되어 제31회 부산국제영화제 개막작으로 관객을 찾았다. 는 카페라는 한 공간을 중심으로 네 편의 로맨스 서사가 펼쳐진다는 면에서 을 떠올리게 한다. 거기에 전작의 제한적인 세팅을 확장해 한 공간 안에서 펼쳐질 수 있는 대화의 장면을 다채롭게 수놓는다.두 사람이 마주 앉아 이야기를 나누는 모습은 김종관의 영화에서 오래 반복되

영화 서점 겸 출판사에서 배급사로 — 코프키노 강탄우강탄우 대표는 영화관에서 일하며 영화 수입을 꿈꿨고, 지금은 독립책방 겸 독립출판사인 코프키노를 운영하며 영화 배급까지 시작했다. 그는 책을 낼 때 국내에서 볼 경로가 거의 없던 관련 영화를 극장에 걸기도 했다. 이유는 단순하다. 누군가 그 영화를 걸어주기를 바라다가, 그렇다면 자신이 걸기로 한 것이다. 마티아스 피녜이로에 관한 아티클을 엮은 첫 책부터 켈리 라이카트 인터뷰집, 소마이 신지와 『아트 호러』, 〈사탄탱고〉 가이드북, 최근 발간한 키아로스타미의 책까지, 그는 무엇을 낼

2026년은 김종관의 영화를 기다리는 이들에게 뜻깊은 해이다. (2025)가 전주국제영화제에서 코리안 프리미어로 공개되었고, 는 부산국제영화제 개막작으로 공개된 뒤, 11월 개봉을 앞두고 있다. 이 두 영화는 어쩌면 각각 (2016)와 (2017)의 속편 격에 해당하는 작품이다. 2016년과 2017년에 차례로 개봉했던 두 영화는 10년의 시간을 거쳐 다른 형태로 도착한다.김종관의 영화를 다시 돌아보는 일이 필요한 것은 이런 시기성 때문만이 아니다. 동시대의

은우(심은우), 승우(강승우), 윤영(조윤영)은 자살 사별자 자조 모임에서 만난 이들이다. 이들은 모임 자리를 통해 가까운 사람을 잃은 기억을 공유하고, 이후에도 함께 시간을 보낸다. 영화는 이들이 모임 바깥에서 각자의 일상을 살아가는 모습 또한 따라간다. 은우는 어머니와 함께 결혼한 남동생의 집을 찾아가고, 영화감독으로서 극장에서 관객을 만난다. 연인과 동거 중인 승우는 아버지의 자살 소식을 밝히지 못한 채 고민한다. 윤영은 새로운 집으로 이사하고 배우로서 오디션을 보러 다닌다.신동민 감독의 영화에는 항상 죽음이 어른거렸지만, 세

영화비평가 도경(기도영)은 우연히 오랜 친구 민우(강길우)를 만난다. 일이 끝난 뒤에 연락할 테니 만나자는 당장의 약속은 파기된다. 이후 함께 만난 자리에서 민우는 친구 현진(송지현)이 죽은 사실을 이야기한다. 도경은 극장을 오가며 일하면서, 대학 영화동아리 친구였던 민우와 현진의 과거를 떠올린다. 그리고 과거 현진이 만들었던 단편 영화를 찾기 위해 곳곳을 수소문한다.은 도경을 중심으로 비평가로서의 현재와 대학 시절의 과거를 오간다. 그 사이를 잇는 것은 현진의 죽음이다. 이 구조는 어쩔 수 없이 박근영 감독

의 서사 대부분을 차지하는 것은 소설가 해주(이유하)가 겪는 방문과 만남이다. 5년간 신작을 내지 못한 해주는 새로운 집필에 들어가며 가족과 전남편, 연인의 동생, 오랜 친구 등을 만난다. 이러한 연쇄적인 만남의 단초가 되는 것은 전남편 태재(박종환)가 수령한 사망 보험금의 행방이다. 다만 영화는 제목이 주는 예상과 달리 그 사건이 지닌 미스터리를 일반적인 탐정의 감각으로 따라가지 않는다. 오히려 영화는 미스터리가 일찍이 해소된 지점에서 새로운 이야기를 시작한다. 태재가 아버지의 사망 보험금을 사정이 어려운 친구에게

태영(박송열)과 주미(원향라)는 새로운 변화를 겪는다. 주미는 아이를 임신했고, 태영은 대리운전과 가게 운영을 그만 두고 오토바이 배달을 시작했다. 곧 아이가 태어난다. 육아로 경력이 단절된 주미는 육아 일상을 담은 유튜브를 시작한다. 이런 그들을 멈춰 세우는 것은 태영의 작은 오토바이 사고다. 그는 각서를 쓰고 100만 원을 갚겠으니 돈을 마련할 시간을 달라고 한다.박송열 감독과 원향라 프로듀서로 구성된 ‘영화사 사랑하자’의 영화에서 미장센은 언제나 제작 환경, 정확히 말하자면 영화가 반복적으로 보여주고 있는 돈에 대한 감각과 깊

을 보고 난 지금, 브뤼노 라투르의 형식 이론이 떠오른다. '라투르'는 형식과 내용의 관계를 발굴 현장에서의 표본 채취에 비유한다. 표본은 아무 그릇에나 담아 두어서는 안 된다. 먼저 탈지면으로 감싸 조심스레 보관하고, 그다음 표본의 크기와 형질에 맞는 서랍과 그릇, 보관함을 골라야 한다. 여기서 표본이 내용이고 보관함이 형식이라면, 형식은 내용의 성질에 맞게 끊임없이 자신을 변형하면서 그 내용을 보존해낸다. 형식은 바로 그 과정에서 자신의 존재 이유를 증명한다. 그러므로 형식은 담길 내용에 합목적적인 그릇이어야 한다. #스

현재는 우리의 눈앞에 선명하게 펼쳐져 있다. 하지만 그 선명함은 단지 물리적인 뚜렷함에 불과할 뿐, 의미와 인식의 차원에서는 불명료하기 짝이 없다. 오히려 현재는 구불구불 뒤엉킨 미궁을 선명하게 보여주면서, 우리에게 결코 해명을 선사하지 않는 것만 같다. 그럼에도 그 명확성은 우리의 눈을 따갑게 만든다. 선명하게 드러난 것이 언제나 고해상도의 심미적인 것만은 아니기 때문이다. 때로 선명함은 우리가 외면하고 싶었던 추한 진실까지도 낱낱이 드러낸다. 그렇기에 우리는 꿈을 꾸기도 하고, 과거로 도피하기도 한다. 선명하지만 해명되지 않는

강예은의 영화적 미로강예은은 2010년대와 2020년대를 거쳐 에세이 형식의 영화 작업을 이어오고 있는 감독이다. 두 편의 단편과 한 편의 장편으로 한국 독립영화 현장에 낯선 공기를 불러들였고, 지난 2025년 두 번째 장편영화 을 내놓았다. 다작의 감독이라고 할 수는 없지만, 2017년에 공개된 데뷔작 로 시작해 독창적 형식과 근원적 질문을 지닌 자신의 영화 세계를 꾸준히 축적하고 있다.강예은의 영화에는 모종의 공포감이 서려 있다. 존재와 부재에 대한 근원적인 공포, 누군가의 죽음, 그리고 그 이후에 남아

단편 (2015)와 (2017)로 베네치아, 선댄스, 베를린 등 주요 영화제 주목받은 '마르시니 아리스티두'는 첫 장편인 (2025)에서 단편 시절부터 탐구해온 아이의 서사를 이어간다. 그의 영화에서 아이는 항상 외로운 존재이며, 그 결핍을 메우기 위해 능동적으로 행동한다. 10대 소녀 아이리스가 가족을 떠난 아버지와 재회하는 것으로 시작하는 는 둘의 어긋남이 화해와 연대로 이어지는 순간을 사려깊은 호흡으로 따라간다. 이 단순한 이야기는 부녀 관계를 넘어 외로움과 결핍에 대한 근

원조 교제와 임신 중단의 소재를 택한 에서 유독 돋보이는 것은 서스펜스와 유머를 오가는 두 여성의 콤비다. 임신 중단의 선택을 두고 갈등하는 윤지와 그를 돕는 경선은 서로 다른 인물이면서도 같은 결핍을 공유하며 각자의 방식으로 숏 내부에 활력을 부여한다. 특히 윤지 역의 심수빈 배우가 수놓는 섬세한 표정 연기와 경선 역의 이지원 배우가 펼치는 동물적 몸짓을 지켜보는 일은 그 자체로 즐겁다. 미술을 전공하고 몸담았던 유재인 감독은 다소 아이러니하게도 어떤 미학적 미장센을 만들어내려는 강박이 없는 것처럼 보인다. 대신

가족이라는 가장 가까운 존재의 또 다른 면을 마주하는 것은 얼마나 어려운 일인가. 단편 다큐멘터리 에서 미나리 노점상 주인이라는 완벽한 타인을 응시했던 유소영은 첫 장편 에서 가장 가까운 어머니 김공순을 카메라에 담기로 결심한다. 영화는 생산직 노동 여성을 칭하는 속어 '공순이'라는 제목에 걸맞게 건설 현장을 오가는 김공순의 노동을 따라가다가도, 그를 둘러싼 다양한 주제로 나아간다. 코다(CODA)이자 이혼 여성인 그의 정체성, 부모 관계를 비롯한 내밀한 가정사, 여성 노동에 관한 현대사의 맥락 등. 유소영은 자신의

이종수의 낯선 몸들이종수의 영화에서 가장 기이한 순간은 낯선 인물이 익숙한 풍경 사이를 비집고 들어올 때다. 고가도로와 옹벽 사이의 틈으로 걸어 나오는 사회복무요원. 영화 촬영 현장의 한쪽 구석에서 강으로 뛰어드는 여자. 문명화된 인간이라기보다는 동물적인 감각을 불러오는 이 몸들은 한국이라는 땅과 한국 영화라는 고정된 풍경을 교란한다. 그 균열의 이미지 끝에 우리는 이 땅이 지닌 트라우마 내지는 스트레스의 기억을 마주할 수 있게 된다. 어디서부터 잘못된 지는 알 수 없지만, 끝나지 않는 결핍과 욕망이 서로를 위무하는 광경 속에서 그

박정범의 영화 속 주인공은 마치 자신이 세계의 모든 짐을 짊어지고 있는 것처럼 고행의 몸짓을 반복한다. 폐허만이 가득한 공터에서 굴러떨어지고, 무너져 내린 집을 자신의 몸으로 지탱하려 하며, 피 흘리는 와중에도 누군가를 업고 달리거나 어둑한 숲속을 내려간다. 세계를 구원하기 위해 촛불을 나르는 (1983)의 고르차코프처럼, 박정범의 고행은 무모하지만 그렇기에 숭고함으로 가득하다. 그의 영화 안에서 고행하는 몸의 존재에 주목할 수밖에 없는 이유는, 박정범이 단순히 그것을 바라보는 위치에 있는 것이 아니라 카메라 앞의 배우

〈초超! 가구야 공주〉의 예고편은 공개 직후 애니메이션 팬덤을 뒤흔들었다. 네온사인이 가득한 사이버펑크 장르의 도상과 일본 전통문화의 도상이 어우러진 츠쿠요미, 그 곳을 구현하는 화려한 작화가 눈을 사로잡는 가운데 전설적인 하츠네미쿠의 대표곡인 'World is mine'이 울려 퍼진다. 이윽고 세련된 캐릭터 디자인을 자랑하는 주인공 야치요와 가구야, 이로하가 등장한다. 보컬로이드에 대한 향수, 아이돌과 백합 장르, 가구야 공주 설화가 한 데에 어우러질 수 있다는 사실만으로 많은 팬의 기대를 모았다. 2022년에 시작한 프로젝트고

2020년 전후 이래로 한국 영화를 돌이켜 보았을 때, 근래 한국 감독들의 큰 야심 중 하나는 한국을 한국이 아닌 곳으로 만드는 것인 듯하다. 이러한 특징은 넷플릭스 자본을 등에 업은 젊은 감독들의 최근작에서 유독 두드러진다. 이들의 영화는 그만의 스펙터클을 확장하기 위해 필연적이라는 듯이 또 다른 시대와 공간을 불러오거나, 한국에서는 낯선 세계관이나 장르를 활용한다. (2010)으로 소년의 세계를 누아르적 관계성으로 엮었던 윤성현은 (2020)이라는 디스토피아 세계관에서 이를 반복했다. 극도의 미니멀한 세팅

변성현은 매번 다른 장르의 외피를 둘러왔지만, 그 안에서 해온 일은 줄곧 하나였다. 그리고 (2025)에 이르러 그 작업은 자신의 소재와 정확히 포개진다. 무엇보다 이번 영화가 다루는 '요도호 사건'의 실화가 흥미로운 건, 변성현의 장르적 세계관이 '한국 아닌 한국'이라는 모순 위에 서 있음을 결정적으로 드러내기 때문이다. 우리가 자연스럽다 여기는 장르와 서사, 배우, 관계는 변성현의 세계 안에서만 작동하는 규칙을 따라 새로운 리얼리티로 재구성된다. 그 규칙은 장르를 넘어 한국이라는 땅의 현실, 한국영화의 관습 자체를 비튼

영화는 제작 방식과 밀접하게 연관할 수밖에 없는 예술이다. 개별 영화의 스타일을 비롯한 시각적 전략은 감독 개인의 미학보다 제작 환경의 효율성에 따르기 마련이고, 미국으로 대표되는 영화의 역사는 이 체계를 정교화하는 과정이었다. 한편, 독립영화 감독들에게 이것은 또 다른 문제다. 자본의 논리에서 '독립'한 이들의 영화는 영화를 둘러싼 여러 요소들-제작비, 로케이션, 배우, 스태프 구성 등-을 통제할 수 있는 새로운 방법론을 모색해야 하고, 그 방법을 실천하는 과정이 곧 영화의 미학과 직결한다. 가령, 이들은 투자사의 투자를 받기보다

이제 극장의 위기는 돌이킬 수 없는 흐름으로 다가온다. 시대 흐름에 역행하려는 듯이 극장을 초월적 감각 체험에 이르는 제단으로 삼는 영화가 늘었다. 사운드와 촬영 등 감각적인 장치를 통해 극장의 가치를, 영화 매체의 고유성을 호소하려는 것이다. 개인적으로 이런 흐름에 의문이 생긴다. 영화 매체의 고유성과 각 씬의 효과를 감각적 자극으로 환원하고 그것을 구현할 수 있는 테크닉에 의존한다는 인상을 지우기가 어렵다. 나아가 괴물을 보는 자가 곧 괴물이 된다는 니체의 아포리즘마냥 체험에 대한 종교적인 숭배가 흔히들 도파민이라 부르는 자극적