2026년은 김종관의 영화를 기다리는 이들에게 뜻깊은 해이다. (2025)가 전주국제영화제에서 코리안 프리미어로 공개되었고, 는 부산국제영화제 개막작으로 공개된 뒤, 11월 개봉을 앞두고 있다. 이 두 영화는 어쩌면 각각 (2016)와 (2017)의 속편 격에 해당하는 작품이다. 2016년과 2017년에 차례로 개봉했던 두 영화는 10년의 시간을 거쳐 다른 형태로 도착한다.김종관의 영화를 다시 돌아보는 일이 필요한 것은 이런 시기성 때문만이 아니다. 동시대의

2020년 전후 이래로 한국 영화를 돌이켜 보았을 때, 근래 한국 감독들의 큰 야심 중 하나는 한국을 한국이 아닌 곳으로 만드는 것인 듯하다. 이러한 특징은 넷플릭스 자본을 등에 업은 젊은 감독들의 최근작에서 유독 두드러진다. 이들의 영화는 그만의 스펙터클을 확장하기 위해 필연적이라는 듯이 또 다른 시대와 공간을 불러오거나, 한국에서는 낯선 세계관이나 장르를 활용한다. (2010)으로 소년의 세계를 누아르적 관계성으로 엮었던 윤성현은 (2020)이라는 디스토피아 세계관에서 이를 반복했다. 극도의 미니멀한 세팅

영화는 제작 방식과 밀접하게 연관할 수밖에 없는 예술이다. 개별 영화의 스타일을 비롯한 시각적 전략은 감독 개인의 미학보다 제작 환경의 효율성에 따르기 마련이고, 미국으로 대표되는 영화의 역사는 이 체계를 정교화하는 과정이었다. 한편, 독립영화 감독들에게 이것은 또 다른 문제다. 자본의 논리에서 '독립'한 이들의 영화는 영화를 둘러싼 여러 요소들-제작비, 로케이션, 배우, 스태프 구성 등-을 통제할 수 있는 새로운 방법론을 모색해야 하고, 그 방법을 실천하는 과정이 곧 영화의 미학과 직결한다. 가령, 이들은 투자사의 투자를 받기보다

드니 빌뇌브(Denis Villeneuve)의 영화는 사막에서 시작하여, 사막을 닮은 우주에서 끝난다. 드니 빌뇌브가 가장 좋아하는 영화 중 하나로 스탠리 큐브릭의 (1968)를 언급하는 것은, SF 감독인 그에게 지극히 당연한 일 같다. 거대한 행성 위로 태양빛이 떠오르며 슈트라우스의 가 흘러나오는 오프닝은, 전례 없는 시네마틱한 경이를 선사했다. 이후 등장한 모든 우주 SF 영화에 깊은 영향을 미치면서 영화사의 새로운 장을 열었다. 그런데 오프닝 다음 씬에서, 큐브릭은

1. 게임을 시작하기 전에요르고스 란티모스의 영화가 끝나는 순간 관객이 마주하는 것은 정체를 알 수 없는 '불쾌'이다.러닝타임이 끝났음에도 왜인지 종결되지 않은 것 같은 찜찜하고 찝찝한 기분, 어딘가 불편하고 불쾌한 기분, 스산하고 으스스한 기운, 차갑고 어두운 감각들. 란티모스가 일관되게 유지하는 이 정서를 무엇이라 말해야 정확하게 포착할 수 있을까. 어쩌면 이 느낌을 언어로 담으려는 시도 자체가 실수인지 모르겠다. 정의되지 않은 모호하고 추상적인 감각을 언어화하려는 행위가 무의미해서가 아니라 감정의 형태는 늘 언어의 범주를 넘어

'요르고스 란티모스'(Yorgos Lanthimos)가 본격적으로 영화 작업에 뛰어들었던 건 다름 아닌 TV 광고, 뮤직비디오, 댄스 영화 촬영이었다. 현재 유튜브에서도 찾아볼 수 있는 몇몇 전형적인 뮤직비디오는 초기 란티모스의 작업과는 꽤 동떨어진 성향의 작품이다. 이 작업은 순전히 자본의 산물로서 그 목적성이 숨 가쁘게 돌아가야만 하는 그의 현실을 반영하는 듯 보인다. 당시에는 영화 제작자와 영화 산업이 활성화되어 있지 않은 그리스 환경에 순응하기 위해 광고를 제작하는 것이 더 현실적이라 생각했다고 한다. 이후 그는 영화 학교에

작년 (1985)의 4K 디지털 복원판 개봉에 이어 1년이 지난 지금 (1993)와 (1994)이 연달아 복원판으로 개봉하면서, '소마이 신지'의 영화가 대중들에게 적극적으로 소개되고 있다. 소마이 신지 열풍이라고 하기엔 거창할지 모르겠지만, 그의 죽음 이후에도 자꾸만 그를 거론하는 여러 이유 중 하나는 코아르에서 이상용 평론가가 남겨두었듯, 아이가 갖고 있는 특유의 쉼 없는 재잘거림 혹은 특유의 에너지 때문일 것이다. 한국에서 정식 개봉한 소마이 영화 3편이 전부 '아이를 주인공으로 다루고 있다'는 점

제80회 골든 글로브 시상식에서 마틴 맥도나의 (2022)가 각본상을 비롯한 작품상-뮤지컬 코미디, 남우주연상(콜린 퍼렐)이라는 쾌거를 거두었다. 새삼스러운 일은 아니다. 전작인(2017)가 거머쥔 작품상(골든 글로브), 최우수 작품상(영국 아카데미 시상식), 각본상(베니스 국제 영화제)과 그전에도 그의 첫 장편 영화인 (2008)로 아카데미 각본상 후보로 지목된 것을 상기하면 그렇다.일률적으로 '각본'이라는 공통분모가 마틴 맥도나의 영화를 이루는 가장 독특한 지점이라는 것을 짚고 넘

'켄 로치'(Ken Loach)의 영화는 쉽다. 플롯은 복잡하지 않고 편집이나 영상에 기교를 부리지 않는다. 그에게 있어 영화의 미학적 측면이라 부를 수 있는 형식적 아름다움이나 이야기의 새로운 양식은 관심 대상이 아니다. 1960년대부터 평생 영화를 만들어 온 감독이 일관되게 천착하는 테마는 본인의 영화처럼 심플하다. '노동'과 '아일랜드의 문제', 이 두 가지 키워드를 감독 켄 로치는 역사라는 이름으로 소환한다. (2014)이나 (2006)이 아닌 근작 (2016)나

기상천외할 정도로 왕성한 활동을 하는 '웨스 앤더슨'(Wes Anderson)이 넷플릭스와 함께 네 편의 단편영화(, , , )를 탄생시켰다. 재밌게도 이 작품들은 모두 '로알드 달'의 단편 소설집을 원작으로 한다. 로알드 달은 주로 아동문학을 다뤄온 작가다. 그의 첫 번째 동화책으로 잘 알려진 『그렘린』은 월트 디즈니의 의뢰를 받아 영화로도 제작되기도 하였고, 이후 『제임스와 슈퍼복숭아』, 『마녀를 잡아라』 그리고 영화로도 익히 알려진 『찰리와 초콜릿 공장』, 『내 친구 꼬

본지 「[웨스 앤더슨] 시네마의 수호자 혹은 영화 굿즈의 화신」에서 김경수 평론가는 웨스 앤더슨을 '영화 굿즈의 화신'이라 표현했다. 굿즈(Goods)의 가장 큰 특징은 창작자의 특성을 브랜딩 하는 것이다. 사실 앤더슨만큼이나 브랜딩에 탁월한 시네아스트는 찾기는 어렵다. 프레임의 완벽한 대칭 구조, 영화 세트를 가공하는 레터링(lettering)과 디오라마(diorama) 디자인, 35mm 코닥 필름의 생동감, 파스텔 색조의 색감 등은 그의 영화를 대표하는 도구들이다. 심지어 한국에서 (2014)을 패러디한

파스텔톤 미장센, 완벽한 대칭과 구도, 강박적인 미술 등 특유의 탐미적인 형식으로 유명한 '비주얼 아티스트' 웨스 앤더슨. 그의 완전무결한 형식은 항상 경험해 보지 못한 과거, 유년기 때 오롯이 갖지 못한 것 혹은 지나간 시간(추억) 등으로 가득 채워져 있다. 그는 소멸하기에 존귀하고 아름다운 것들을 강박적으로 붙잡는다. '키덜트'적인 앤더슨의 명랑한 세계는 더는 현실에 존재하지 않는 것들의 죽음이 에워싸고 있다. 신작 (2023) 속 모든 인물들 또한 마찬가지다. 이들은 자신들의 상태를 일정하게 유지(항상성)하

웨스 앤더슨의 영화는 칸 영화제와는 다소 결이 다르다. 그는 명성에 비해서 세계 3대 영화제(칸, 베를린, 베니스)에서 상복이 없는 편이기도 하다. 2014년 제64회 베를린영화제에서 (2014)이 은곰상과 심사위원상을 탄 것이 전부다. 이전에 (2021)가 칸 경쟁 부문에 초청된 것이 의외라 생각했다. 물론 이 영화가 내러티브가 빈약하다는 비판이 있기는 해도, 비주얼에 한해서는 그의 최고작이라고 말할 수 있다. 까지 연속으로 초청한 데에는 그만한 이유가 있을 것이다.

1925년부터 1975년 사이에 일어났던 사건을 옴니버스의 형식으로 다룬 (2021)는 2번째 에피소드인 68혁명을 제외하고는 각각의 개별적인 픽션에 기인하고 있다. 주지하다시피 미리 인터넷으로 이 영화의 정보를 검색했던 사람이라면 웨스 앤더슨이 미국의 잡지인 뉴요커(The New Yorker)로부터 영감을 받았다는 사실을 발견했을 것이다. 그가 뉴요커에 실린 기사들과 이질적으로 조응하는 건 미국이 갖고 있는 다문화적 정체성이다. 이를 역으로 기용한 '역이민'(reverse immigration)라는 상상은 웨스

'호나스 트루에바'의 영화에서 일상성은 중요한 요소이지만, 어쩌면 그보다 중요한 것은 그것이 '단절'된 삶의 조각으로 이루어져 있다는 사실이다. 이 단절은 요일과 날짜라는 구분 안에서 일기 에피소드의 형식으로 이루어지거나, 긴 시차의 공백을 거쳐, 혹은 픽션과 논픽션이라는 경계 사이의 침투로 인해 가능해진다. 물론, 그는 이를 통해 시공간에 대한 메타적 실험을 내놓지는 않는다. 그는 일단 자신의 삶을 둘러싸고 있는 일상을 수집하고 그것에서 단절의 감각이 느껴지게 몽타주 한다. 가령 (2019)은 에바의 일기를 에피소

'호나스 트루에바'의 영화가 잔잔한 일상처럼 보인다면, 인물이 떠안은 근원적인 문제가 모호한 상태거나 문제를 배치할 장면이 미처 정해지지 않았기 때문일 것이다. 그의 영화는 '불확실하고 비결정적인' 일상의 연속 자체로 흐르며 거의 극 끝 무렵까지 인물의 문제를 제대로 터놓지 않는다. (2022)의 엘레나(잇사소 아라니)는 저녁 약속 후 귀가해 때늦은 허기를 채우는 다니엘(비토 산즈)을 의중을 살피려 하지만 돌아오는 것은 괜찮다는 거짓말뿐이다. 그들은 동시에 두 가지 일을 이행하면서 본격적인 대화로 유입되지 '않'으

호나스 트루에바의의 영화는 일련의 소소한 대화들과 자연이란 광채의 선율이 마치 시공간에 접착되어 호흡하는 인상을 받는다. 어디서나 있고. 언제든지 가능한. 그의 작품에서 전개되는 에너지는 에릭 로메르의 정취와 숨결을 내포하면서도 캐릭터가 '주체를 찾아간다'는 점에서 차이점이 있다.그가 에 담은 주체적 대상은 청소년기를 보내는 아이들의 이야기로 전환된다. 그들은 끊임없이 무엇인가에 대해 저항하고, 또 영화란 매체와 코로나 팬데믹을 직접 경험하며 자신을 발견한다.감각과 감정이 담긴 는 청소년기의

(2019)을 보고 단연 프랑스 영화감독 에릭 로메르가 떠올랐다. 영화 제목이 그러하듯 마찬가지로 여름을 배경으로 한 로메르의 《사계절 이야기》 중 (1996)를 비롯해 (1983)와 같은 영화들이 그 사례가 될 수 있을 것이다. 여기에 에릭 로메르를 계승하는 기욤 브락의 (2020)의 경우, 여름의 풍광과 인물들이 서로 교류하면서 선사하는 계절의 에너지들을 떠올릴 때, 우린 영화에 매료될 뿐만 아니라 그로 인해 회상되는 기억들에 매료된다.계절의 느낌을 감정으로 환원한 그

제아무리 자신이 시네필이라 자부하더라도 왕빙의 영화를 진득하게 보는 것은 쉽지 않다. 그건 어쩌면 긴 상영시간을 제외하더라도, 왕빙이 탐구하고 있는 세계에는 '영화적'이라 할 수 있는 요소가 없다고 느낄 수 있기 때문이다. 어찌 보면 왕빙의 영화는 영화라기보다 기록물에 가깝게 느껴진다. 다만, 여기서 영화적이 아니라는 건 대중을 겨냥한 편협한 수사처럼 여겨질 수 있겠다. 동시대 '영화적'이라는 표현의 내부에는, 자본과 대중을 고려한 획일화된 의식만이 남아 '영화가 무엇인지' 도무지 알 수 없게 만들어 버렸다. 그렇다면 영화적이라는

지난 12월 6일까지 서울아트시네마에서 진행된 《구로사와 기요시의 미니 특별전 : 숏의 감각》은 우연인지는 모르겠지만, 오큘로에서 최근 출간된 『구로사와 기요시, 21세기의 영화를 말한다』와 맞물려 흥미롭게 느껴진다. 기획전에서 소개된 작품은 총 다섯 작품으로, (1997), (2016), (2016), (2017), (2020)이다. 구로사와 기요시가 강연과 대담을 진행하고 무려 21여 작품을 소개했던 2004년도 회고전에 비하면 다소 약