켄 로치의 26번째 장편 영화 는 광부들이 존재하지 않는(더 이상 탄광도 존재하지 않는) 2016년 북동부의 폐광촌 마을에서 시작한다. 대다수의 켄 로치의 영화가 그러하듯이 시작은 단순하고 명백하다. 시리아의 난민 가족이 마을에 도착하고, 버스에서 내리는 순간부터 마을 사람들과 충돌이 일어난다. "왜 우리한테 말도 안하고 데리고 와?""시의회가 다 설명할 겁니다.""설명? 일방적으로 데려와 놓고?""일리있는 지적이에요. 인정할 건 인정해요.""애들이 아직 버스에 있고 지치고 겁먹었으니 일단 집으로 들여보냅시다.""

예술가들은 생의 막바지에 '은퇴작' 혹은 '유작'을 남긴다. 이러한 작업은 대체로 한 창작자의 '세계관'이 응축되어 있기에 진하고도 묵직한 여운을 안긴다. 동시에 예술가들은 마지막 작품에 사활을 걸고 '유언'을 남긴다. 이로 하여금 미래에도 자신들의 사유가 작품으로써 울려 퍼지기를 기대한다. 가령 안드레이 타르코프스키의 (1986), 아녜스 바르다의 (2019) 등이 대표적이다. 그리고 지금, 영국의 노장 켄 로치가 은퇴를 선언하며 은퇴작 를 내놓는다. 이 작품에는 그가 미래로 이어

국내의 극장을 통해 개봉한 적도 있고, 이미 넷플릭스에 공개되어 많은 이들이 말한 에 대해 또 하나의 글을 쓰는 이유는 제대로 말해지지 않은 것이 있다고 여기기 때문이다. 코아르를 통해서도 이미 두 번이나 다뤄졌지만, 여전히 명쾌해지지 않는 것은 이 영화의 결론이 가리키는 것과 관련을 맺는다.의 클라이맥스에 대한 고민을 앞서 「[이상용의 영화일기] 10월 중순에 시작했다가 11월이 되어버린 일기」를 통해서 언급한 적이 있다. 는 "청부 살인업자를 그린 영화인데, 그는 임무에 실패한다. 그리고 사건이

'데이빗 핀처' 감독이 킬러 영화((2023))를 제작한다는 이야기를 들었을 때, 새삼 잘 어울릴 수 있겠다 싶었다. 최초 베니스에서 공개될 때만 하더라도 그의 스타일을 신봉하던 비평가와 관객은 핀처의 스타일을 분명 궁금해했을 것이다. 특히, 이 영화의 오프닝 시퀀스는 (1995)을 다시금 복기한 것처럼 느껴지기도 한다. 물론, 카일 쿠퍼라는 걸출한 디자이너가 이를 수행하기도 했지만, 모든 것을 총괄한 핀처의 안목은 역시나 빛을 발한다. 와 상반되는 영화로는 마틴 맥도나의 (2008)가

(2023)는 며칠째 암살하려는 표적을 기다리는 킬러(마이클 패스빈더)의 독백으로 시작한다. 그는 폐업하고 폐허가 되어버린 WeWork에서 창문 너머 호텔을 보는 중이다. 20분 가까이 이어지는 독백과 함께 그의 일상이 소개된다. 영화 속 킬러는 도심에서 총격전을 벌이고, 전력 질주로 상대방을 추적하는 데에 비해서 이 킬러는 그러하지 않다. 그의 일상은 권태롭다. 그가 처음으로 하는 나레이션은 "지루함을 못 견디면 이 일은 당신의 적성이 아니다."이다. 바닥에다가 매트를 깔고 운동하기도 하며, 저격총을 조립했다가 풀기도

미아 한센-러브의 영화는 '보편적인 여성'의 이야기가 아니라, '미아 한센-러브만의 이야기'를 보고 들을 수 있다는 점에서 항상 흥미롭다. 첫사랑, 부모님 이야기, 권태기 등 한센-러브 자신이 겪은 풍랑을 스크린에 묵묵히 담아낸다.물론, 자전적 이야기에는 난점이 있다. 주관이란 나 자신에게는 의미가 있지만, 타인에게는 별 의미가 없을 수도 있기 때문이다. 한센-러브는 바로 이 난점을 극복하며 영화를 연출한다. 철학 교사였던 부모님 밑에서 자란 그녀는 보호자임과 동시에 스승이었던 그들에게서 배운 철학, 특히 특정 본질에 멈춰있지 않고

영화는 그저 빛이다. 빛을 일상적으로 인식하는 경우는 드물다. 하지만 어둠이 조성되면 이야기는 다르다. 극장에서 어둠은 여전히 빛이다. 1.산드라(레아 세두)가 악몽에 시달린다. 밤이 깊었고 직전에 나눈 대화가 산드라의 무의식 속에서 되살아난다. 에서 단일하게 등장하는 이 꿈은 잠든 그의 얼굴 위로 베일처럼 겹친 상을 통해 인식된다. 꿈은 무의식의 얼굴이지만 이때는 영화의 프레임을 단독으로 차지하지 못하는 이미지이므로 그 자체의 형상보다 꿈의 출몰을 감당하는 얼굴과의 조화에 방점이 있다. 영화는 그 이중의 상을 보

의 카메라는 자파르 파니히 영화들이 그러했듯, 고정된 지면 위를 수평축으로 과감하게 회전한다(패닝). 극의 시작부, 카메라는 얼마간 거리의 행인들에게 이리저리 옮겨붙으며 좌우로의 무분별한 동선을 그린다. 그러한 서성임 끝에 촬영 중인 배우 자라(미나 코스라바니)를 중심 표적으로 삼는다. 하지만 그 뒤로도 카메라는 인물의 걸음을 따라 분주히 패닝하고, 급기야 출국 금지를 당해 원격으로 현장과 소통하는 작중 영화감독 자파르 파나히(본인)의 모니터 창을 뚫고 그가 머무는 국경 마을로 유려하게 넘나든다. 그러나 이 카메라의 움

'자파르 파나히'는 선전, 공모, 국가 안보의 위협을 혐의로 2010년부터 가택 연금의 상태로 지내왔다. 영화 제작과 해외여행이 금지된 상태였지만 그는 자신을 본격적으로 내세운 최초의 영화 (2011)부터 (2022)에 이르기까지 그의 세계관을 한층 더 교묘하고 새로운 방식으로 영화미학을 전개할 수 있는 동기가 되기도 했다. 먼저, 이란 감독하면 많은 사람의 입에 오르고 파나히 또한 존경에 마다하지 않는, '압바스 키아로스타미'를 떠올리는 건 너무도 자연스러운 일이다. 그의 조감독 생활을 하면서

"천지는 어질지 않아서 인간을 지푸라기 개 다루듯이 한다" ― 『도덕경』, 노자음악이 흐르고 카메라가 앙상한 나뭇가지가 무성한 하늘을 찍으며 천천히 움직이기 시작한다. 텅 빈 겨울의 하늘을 5분 가까이 응시하는 카메라에는 약간의 흔들림조차 없다. 화면 너머로 발걸음 소리가 들오기 시작하며 영화에 불길한 기운이 엄습한다. 'EVIL DOES NOT EXIST'라는 오프닝 타이틀이 드러난 다음에 음악이 급작스레 끊기며 화면이 전환된다. 이윽고 카메라는 멀찍이 서서 하라사와 마을 주민 타쿠미(오미카 히토시)가 열심히 장작을 패는 모습이

프랑스 철학자 폴 리쾨르는 악은 존재가 아니며 자연도 아니라는 점을 밝혔다. 저지르는 악, 현재 일어나는 악의 두 종류가 있다고 말한 키르케고르도 악의 존재를 분명하게 규명할 수는 없었다. 더 거슬러 올라간다면 영지주의자와 마니키아니즘에서는 이 악을 '자연', '본성'을 가르치는 라틴어 Naturale로 해석하기도 했다. 그렇다면 하마구치 류스케 감독의 신작 (2023)에서 악의 존재는 무엇인가.의 서사 전체를 위기상황으로 유도하는 마을 사람들과 도시 사람들의 갈등은 단순히 위계 사회에

는 하마구치 류스케의 어느 작품보다 영화적 조건을 의식하게 한다. 그간 그가 선보인 방대한 대화체에 관해 연극적이라거나 회화적이란 표현이 따라붙곤 했지만, 이 작품에선 어울리지 않는다. 또는 그걸 끊어내는 영화의 매체적 속성이 인상적으로 작동한다.대표적으로 영화의 오프닝은 하늘을 수직으로 올려 찍은 긴긴 트래킹 쇼트로 구성된다. 해당 쇼트는 하늘의 희멀건 상태나 사방을 가로지른 나뭇가지의 종자가 서로 다름을 알아차리기에 관대한 정도로 오래 지속된다. 고개를 꺾어 하늘을 올려다본 인물의 시점 쇼트라는 판단이 유

파토스를 자극하는 곡조가 영화의 대미를 장식하고 이내 극장은 밝아진다. 남자는 직전의 영화에 대해 생각한 것을 사뭇 진지하게 내뱉지만, 옆의 여자는 그것에 반응하지 않는다. 서로 다른 세상에 존재하는 것 같은 이들 사이로 때마침 누군가 끼어들어 대략 이렇게 조언한다. "말을 멈추고 그냥 입을 맞춰!" 에서 그리 큰 비중을 지니지 않는 이 남녀는 따지자면 주인공의 내면을 비추는 일종의 거울로 존재한다. 하지만 '난니 모레티' 감독 자신이 직접 출연하고, 영화 안에 자신의 실재계를 거리낌 없이 침투시켜 온 그의 또 다른

이전에 쓴 글 「[MUBI] '일층 이층 삼층' 비우고 채워지고 멀어지고 가까워지고」에서 다음과 같이 난니 모레티를 설명했다. "20세기의 모레티가 자신의 견해나 신념을 도발적이고도 분방하게 풀어냈다면, 21세기의 모레티는 누구나 공감할 수 있는 비극을 비교적 진중하게 연출한다" 20세기와 21세기 연출적인 차이를 분명하게 보여줘 온 모레티는, 신작 를 통해 20세기의 과감하고도 솔직한 모습으로 다시 돌아왔다. 그는 OTT 스트리밍 서비스에 의해서 급변한 제작 및 배급 환경에 대한 견해를 이번 신작에서 그야말로 신랄

알렉산더 페인의 영화는 흡사 로드무비의 형식을 떠올리게 한다. 어떤 시기의 전환점이자 끝자락에서 인물들은 자의적이든 무의식적이든 탈것에 몸을 싣고 어딘가로 떠난다. (2003)의 워렌은 갑작스러운 아내의 죽음을 겪고, 아내와 많은 시간을 보내자고 약속했던 캠핑카를 타고 떠돌 듯이 여행한다. (2005)의 마일즈는 부인과 이혼한 지 2년이 지난 상황에서 결혼을 앞둔 잭과 와인 농장으로 여행을 떠난다. (2018)의 폴이 소인이 되어 소인 커뮤니티에 들어가는 과정은 새로운 세계로 이입하는 공상과

철학자 쇼펜하우어에 따르면, 인간은 '욕심쟁이'일 것이 숙명이다. 지금 여기를 따분하게 여기고, 그 너머를 끝없이 갈구하는 '의지'가 인간의 본질이기 때문. 그렇기에 인간은 '복권 당첨', '휴가', '은퇴', '선거', 심지어 현실에 도래하지 않은 첨단 기술 '다운사이징' 등을 열망하며, 낙관적으로 미래를 꿈꾼다. 미국 영화감독 알렉산더 페인은 그 바람이 헛된 것이라고 비관해왔다. 그 이유는 어차피 인간은 만족하지 못할 것이기에, 또한 인간의 예측은 지나치게 자기중심적이어서 외부의 변수를 고려하지 않고, 이로써 실패로 귀결되기 일

는 사뮈엘(사뮈엘 테이스)의 추락 사건을 해부하는 엄밀한 법정 영화처럼 보이지만, 그 엄밀함을 따지고 들어가면 이상한 구석이 있다. 법정 공방이 타살로서의 사뮈엘의 사인과 사뮈엘의 부인 산드라(잔드라 휠러)의 범죄 행위를 밝혀내는 데 초점이 맞춰져 있지 않기 때문이다. 재판 시작 전 사뮈엘 사건에서 확실한 사실은 단 하나뿐이다. 사뮈엘은 눈밭에 사망했다는 것. 여기에 더해 사망에 이르게 된 과정이 '추락'이라는 점은 반론이 제기될 여지가 없는 대단히 합리적인 추론이다. 그럼 사뮈엘은 왜 추락해 사망했는가. 재판은 여기

주관은 불완전하고 편향적이다. 완전한 객관 혹은 진실에 다다르기 위해선 무수한 주관을 교차 검증하고 취합해야 한다. '객관적인 시각'을 의심하고 또 의심하던 몇몇 시네아스트 역시 유사한 과정을 거쳐 영화를 완성했다. 과거 구로사와 아키라의 (1950)부터, 현재에 이르러 홍상수의 (2015) 혹은 고레에다 히로카즈의 (2023) 등이 대표적이다. 이 작품들은 다양한 성별과 세대, 정체성을 아우르며 사건이나 존재의 객관에 다다르고자 했다. 특히, 이 영화들에 등장하는 무수한 관점은 '인간'에서

우선, 필자는 의 서사 전개 방식에는 동의하지 못하겠다. 영화는 크게 현재 시점 레너드 번스타인(브래들리 쿠퍼)의 회고 인터뷰와, 번스타인과 펠리시아 번스타인(캐리 멀리건)의 만남·이별·재결합을 다룬 과거 이야기로 나뉜다. 전자는 16대 9 화면비로, 후자는 4대 3 화면비로 다뤄진다. 그리고 과거 시점의 이야기는 번스타인과 펠리시아가 만나 사랑을 키우는 흑백 부분과, 번스타인이 다른 남성과 양성애를 나누며 펠리시아와 멀어졌다가 다시 만나는 컬러 부분으로 나뉜다.필자가 동의하기 힘든 건 이렇게 단계를 구분 짓는

"연극이 끝나고 난 뒤 혼자서 객석에 남아 조명이 꺼진 무대를 본 적이 있나요. 음악 소리도 분주히 돌아가던 세트도 이젠 다 멈춘 채 무대 위엔 정적만이 남아있죠. 고독만이 흐르고 있죠." ― 샤프, '연극이 끝난 후'인간의 삶은 유한하지만, 예술은 무수한 개별적 삶들 아래 전승되며 영원을 획득한다. "인생은 짧고 예술은 길다." 아름다운 오역으로 전해진 오랜 문장을 새삼스레 곱씹으며 '인생'과 '예술'이란 두 항 사이의 존재를 떠올려본다. 자신의 삶보다 오래 살아남을 작품을 만드는 이들에겐 과연 무엇이 필요할까. 탁월한 재능과 극