1. 미끄러지는 인물들

<이민자>(2013)는 자유의 여신상을 비추며 시작한다. 카메라는 줌 아웃(zoom out)을 하며 멀어진다. 곧 자유의 여신상을 바라보는 '브루노'(호아킨 피닉스)가 보인다. 이 쇼트에서 <이민자>는 이미 모든 것을 보여주었다. 브루노는 바라보고 자유의 여신상은 뒷모습만을 허락한다. 두 시선은 마주치지 않고 만나지도 않는다. 자유의 여신상은 늘 그곳에 가만히 서 있고 브루노는 강을 건너 다가갈 수 없다. 자유는 이 땅(미국)에 있지만, 자유의 여신상에게 자유는 주어지지 않았다. 이 아이러니는 영화의 전체를 압축한다. 이 작품 역시 제임스 그레이가 늘 그러했듯, 여기에 있는 인물들을 거기로 이동시키는 영화이다. 서사가 인물의 욕망을 거역하면서 발생하는 갈등이라 정의했을 때, 이 인물들은 이곳을 욕망하지만 영화는 그렇게 해서는 안 된다고 한다. 운명적 지시에 가까운 이 움직임은 제임스 그레이 감독의 세계관을 다시 한번 확인 할 수 있다.

세 명의 중심인물. 브루노, 에바(마리옹 코티야르), 올란도(제레미 레너). 이들은 모두 이민자로 외부에서 아메리칸 드림을 꿈꾸며 온 인물들이다. 하지만 이들은 이곳에 머물지 못하고 미끄러지고 만다. 에바를 시작으로 시작되는 서사와 영화적 불안은 브루노에게 이어지고, 이 인물 사이의 긴장에 올란도가 끼어든다. 욕망의 연결이 1:1이 아닌 1:1:1일 경우에는 파멸로 이어진다. 그리고 영화를 끝까지 본 우리는 알고 있다. 이들의 욕망이 어떤 파멸로 이어졌는지. 유일하게 자신의 목적을 성취한 인물은 에바뿐이다. 하지만 그런 에바조차 어딘가 이상한 상실을 피할 수 없다. 왜 그런가. 이제부터 그 원인을 우리는 찾아야 한다.

2. '제임스 그레이'가 인물을 이동시키는 방법

제임스 그레이는 <투 러버스>(2008) 이후 <이민자>로 다시 사랑을 영화로 만들었다. 물론 '이 영화가 보여주는 것이 사랑일 수 있는가'라는 문제가 있기는 하지만, 분명 제임스 그레이는 사랑의 정동이 가진 힘을 이용해 인물을 움직이게 하고 관객에게 이 움직임을 투사한다.

잠시 <투 러버스>를 이야기해보자. 레너드(호아킨 피닉스)는 두 사람 사이에서 끼어있다. 그는 심정적, 정신적 안정을 줄 수 있는 산드라(비네사 쇼)와 치명적인 아름다움을 가진 미쉘(기네스 펠트로)사이에서 어찌할 바를 모른다. 그는 이성으로는 산드라를 잡아야 하는 것을 알고 있지만, 미쉘의 매력에 자꾸만 끌린다. 영화는 레너드에게 집이라는 공간을 부여한 뒤, 이 두 사람 사이를 움직이게 만든다. 여기서 레너드를 움직이게 하는 건 '시선'이다. 산드라는 레너드를 바라보고 레어드는 미쉘을 바라본다. 그리고 미쉘은 이들이 아닌 다른 인물을 바라본다. 시선이 일직선으로 꼬리를 물며 이어진다(a-b-c). 이는 곧 돌아오지 못하는 욕망을 의미한다. 욕망은 다시 돌아와야 결과로 이어진다. 대상에 닿지 못하고 돌아오지 못하는 욕망은 의미를 잃어버린 채 허무하게 미끄러져 버린다.

제임스 그레이는 <투 러버스> 다음으로 <이민자>를 만들었다. <이민자>는 전작보다 더 정교해지고 발전된 시선의 교차를 만들어냈다. 영화 초반 에바를 위기에서 구한 건 브루노이다. 그의 정체가 제대로 묘사되기 전까지 돈이 매우 많고 선한 인물로 그려진다. 불쌍한 이민자를 도와주는 역할을 하는 것처럼 말이다. 하지만 동시에 정체를 알 수 없고 속을 알 수 없는 인물로 그려진다. 그런 그를 에바는 경계하고 칼을 숨겨 놓는다. 그녀의 불안은 계속 이어지지만 그녀는 브루노를 포기할 수 없다. 부르노의 행동에 따라 그녀의 여동생의 입국 거부 결과가 정해지기 때문이다. 그녀는 무대에 오르고 자유의 여신상 코스프레를 하며 무대에 오른다. 그리고 결국 브루노의 직업이 밝혀지고 에바도 매매춘에 동참해야 한다는 사실이 밝혀질 때 영화는 본격적으로 움직이기 시작한다. 에바의 욕망은 동생과 함께 사는 것이다. 브루노는 에바의 아름다움을 갈망한다. 그는 이 아름다움을 애정적으로, 사업적으로도 이용할 수 있다. 올란도도 마찬가지로 그녀의 아름다움을 사랑한다. 그리고 그는 그녀를 행복하게 만들어 줄 수 있다고 말한다.

여기에서 이들은 서로의 이해관계를 통해 얽힌다. 에바는 생존의 필요를 위해 브루노를 선택해야 하지만 동시에 매춘을 해야 한다. 브루노는 그녀의 사랑을 필요로 하지만 그가 하고 있는 일 때문에 에바는 그를 사랑할 수 없다. 올란도는 어떠한가. 그는 낭만적이기는 하나 현실성이 없다. 도박을 해서 얻은 돈으로 그녀를 행복하게 만들어주겠다고 말한다. 어불성설이다. 이들은 모두 현실의 구체성을 가질 수 없는 것을 욕망한다. 그렇기에 이들은 공허하다. 가질 수 없는 것을 가지려 할 때 문제는 일어난다. 에바는 살기 위해 브루노의 곁에 있어야 하고 그 고통을 그대로 감당한다. 올란도는 에바와 함께 떠나려 하지만 죽음을 당한다. 그리고 이 죽음은 다시 브루노를 위협한다. 도미노가 쓰러지듯 차례차례 아귀가 맞는다. 그야말로 서사로써 정합한 구조를 가지고 있다. 이 정교한 서사로 제임스 그레이는 인물들을 이동시킨다. 감정과 욕망을 연료로 인물들은 이동한다. 하지만 이 움직임은 슬프다. 그들이 원하는 방향으로 갈 수 없기 때문이다. 교차되는 길 끝에 만나는 목적지는 전혀 예상치 못했던 곳이다. 그리고 마침내 이들은 비극을 마주한다.

3. 다시 한번 개인으로

<이민자>의 시작을 잠시 상기해보자. 자유의 여신상을 바라보는 브루노와 뒷모습만을 비추는 자유의 여신상이 보인다. 직선으로 연결된 이 시선이 엔딩에 가서는 서로 반대편을 바라보는 것으로 끝이 난다. 하지만 이 시선의 방향과 인물의 방향은 반대이다. 영화는 에바를 보내는 것으로 끝을 낸다. 그러나 그것만으로 끝나진 않는다. 우리는 이 쇼트를 눈여겨보아야 한다. 브루노는 에바를 위해 배를 마련해주었고, 에바는 그 배를 탄다. 그다음 쇼트가 바뀌고, 카메라는 줌 인(zoom in) 한다. 브루노는 카메라의 시선에서 벗어난다. 카메라는 계속 줌인 하면서 창밖을 보려한다. 그런데 이상하다. 그 옆에 놓인 거울에 비친 브루노는 분명 카메라의 시선에서 벗어나 밖으로 향하고 있다. 하지만 거울의 속성 때문에 브루노와 에바가 같은 곳을 향하는 것처럼 '보인다'. 실제로 같은 곳을 향하는 게 아니고 그렇게 보인다. '이 이상한 방향성'을 뭐라고 말해야 할까.

영화 내내 '에바'에 집중되던 인물이 영화 끝에 가자 그 뱡향을 틀어 브루노의 움직임에 집중하게 한다. 하지만 이 움직임은 오로지 관객만이 볼 수 있다. 에바는 알 수 없다. 대신 에바는 자신이 욕망하는 바를 성취했다. 영화에서 유일하게 성공한 인물이다. 그러나 아름답게 표현되진 않는다. 바람이 불어오면 금방이라도 뒤집힐 것만 같은 작은 배로 위태롭게 바다를 향해 나아간다. 이 위태로움과 브루노의 방향은 관객에게 이상한 감정을 불러일으킨다.

거울이 비추는 브루노의 뒷모습은 제임스 그레이의 다음 작품 <잃어버린 도시Z>(2016에서 다시 등장한다. <잃어버린 도시Z>에선 니나 포셋에 대한 욕망의 실현이라는 환상으로 거울을 이용했다. 마찬가지로 <이민자>서는 욕망의 방향성에 대한 은유로 사용되었다. 제임스 그레이에게 거울은 내면을 비추는 신비로운 도구이다. 동시에 이 거울에 비치는 인물의 뒷모습은 인물의 얼굴이나 표정보다 더 많은 것을 보여준다. 그렇기에 이렇게 말할 수 있을 것이다. 거울은 인물의 실패한 욕망을 보여주는 장치라고. 그리고 관객에게만 제공되는 이 은밀한 실패의 뒷모습은 '그 인간'이라는 행태로 관객에게 정동을 불러일으킨다. 제임스 그레이는 관객 속으로 들어갈 줄 아는, 그런 감독이다.

[글 배명현, rhfemdnjf@ccoart.com]

배명현

rhfemdnjf@ccoart.com

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　영화를 보며 밥을 먹었고 영화를 보다 잠에 들었다. 영화로 심정의 크기를 키웠고 살을 불렸다. 그렇기에 내 몸의 일부에는 영화가 속해있다. 이것은 체감되는 영화를 좋아하는 이유이기도 하다. 영화를 보다 문득 '아.' 하고 내뱉게 되는 영화. 나는 그런 영화를 사랑해왔고 앞으로도 그런 영화를 온몸으로 사랑할 것이다.