1. 펫졸드가 '붉은색'을 사용하는 방식알베르 라모리스는 회색빛 도시를 어린 소년의 (1956)이라는 순수함과 동심의 상징으로 밝혔고, 장예모는 인민들의 생명력과 희생을 그리기 위해 (1988)의 이미지로 스크린을 가득 물들였다. 에메릭 프레스버거의 (1948)에서는 구원이자 동시에 파멸로 이끄는 예술혼으로서 붉은 발레 신발이 관객들의 뇌리에 깊게 각인되었다. 크리스티안 펫졸드의 (2007)의 오프닝에서, 주인공 옐라(니나 호스)는 기차 안에서 빨간색 셔츠를 무채색의 검은 셔츠로 황급히 갈

(2016)를 감상하기 전에 두 개의 영화가 스쳐 지나갔다. 작년에 넷플릭스로 선보였던 (2020)과 1987년에 칸 영화제의 황금 종려상을 차지했던 (1987)였다. 은 교회 질서의 최정점에 기거하는 교황이라는 은폐된 그늘 뒤에 존재하는 안온함을 강조하는 작품이라면 는 내면의 폐허 속에서 방황하는 무력한 한 사제가 사탄을 마주하면서 소유하게 된 능력을 자신의 목숨을 희생함으로써 신념을 지켜내는 과정을 절절하게 그린 작품이다. 이 두 작품은 공통으로 하나님의

의 시대적 배경은 슈타지(STASI, 구 동독의 국가보안부)의 감시와 탄압으로 악명 높았던 1980년대 초반의 동독이다. (2018)이 2차 대전과 현 시대를 동시대성으로 연결하며 난민이라는 존재를 재탄생시켰 듯, 도 구 동독이라는 냉혹한 시대에 심리적 난민이 된 사람들의 드라마를 그렸다. 영화의 오프닝은 전철 실내에서 주변을 살피는 바바라(니나 호스)의 클로즈업으로 시작한다. 그녀는 베를린의 병원에서 시골 병원으로 전출된 첫날 전철을 타고 출근 중이다. 배경이 되는 시골 바닷가 마을은 펫졸드의

파올로 소렌티노의 인생 3부작인 (2014), (2016)의 마침표를 찍는 작품인 (2018)은 이전 작품과 통상적으로 동일한 세계관(나이 듦)을 공유하며 등장인물의 상태와 대비적 속성을 가진 '정감'(情感)을 중첩하여 밀어 넣는 특징이 있다. 소렌티노에게 있어서 '정감'은 성욕, 물욕의 이미지이며, 종합해 볼 때 유물론적인 이미지로 점철된다고 보인다. 대표적인 예로 프레임을 가득 메우는 여성들의 헐벗은 육체를 뚫고 '나이 듦'으로 인해 부패한 남성의 육체가 융합하는 장면들은 욕망을 지향하는 인간

'파올로 소렌티노'(Paolo Sorrentino)의 등장은 잠시 주춤했던 이탈리아 영화사를 다시금 요동시키기에 충분했다. 이탈리아 네오리얼리즘의 사조를 이끌었던 인물 중의 한 명인 페데리코 펠리니(Federico Fellini)의 영향을 받은 그는 펠리니의 (1960)에 경도된 기억을 복권하여 (2013)와 같은 작품을 탄생시켰다. 참고로 펠리니는 을 촬영하기 전에 여행을 다니며 다양한 사람들을 만났고, 그 경험을 통해 당시 팽배했던 유미주의적 세계관 속에 잉태하고 있는 인간의 권태와

크리스티안 펫졸드(Christian Petzold)는 베를린파 1세대 감독으로 2000년대 이후부터 활발한 작품 활동을 이어오고 있다. 이번에 7년 만에 국내에 개봉한 영화 (2014)는 '독일 영화텔레비전 아카데미'(Die Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, DFFB)에서 인연을 맺었던 하룬 파로키(Harun Farocki, 1944-2014)와 함께 시나리오를 집필한 공동 작업물이다.1) 영화는 종전 후에 파괴된 인프라의 재건, 홀로코스트 피해자 집단 재활과 나치 부역자 처벌,

으로 들어가기에 앞서, '카프카가 쓴 카사블랑카'라고 극찬을 받는 이 영화가 왜 카프카의 소설을 닮아 있는지에서부터 이야기를 시작하고자 한다. 카프카의 1919년작 단편집 중 에는 문지기의 일화를 소개한다. 시골에서 온 한 남자가 '문'(법) 안으로 들어가길 원하지만 문지기가 그를 가로막는다. 안으로 들어가려는 전 생애동안의 시도가 실패한 후에 문지기는 죽어가는 그 사람에게 이 입구는 단지 그만을 위한 것이었다고 말을 전하고 문을 닫는다. 법의 문턱 앞에서 자신의 의무를 충실히 수행한 문지기의 결백함을 놓고 카

베를린의 운터 덴 린덴(Under den Linden)은 알렉산더 광장부터 브란덴부르크 문을 잇는 긴 가도로, 도시의 동맥과도 같은 역할을 한다. 18세기에 인구가 급격하게 증가하고 있던 프로이센 제국의 위용에 걸맞은 국가의 권위를 나타냄과 동시에, 폭발적으로 늘어나는 인구를 수용할 수 있는 기능적인 면도 고려되었다. 운터 덴 린덴부터 베를린 왕궁, 네오바로크 양식의 베를린 돔 교회, 역사박물관, 오프레 극장이 이루는 조화는, 고대 그리스 아테네의 이상과 미학을 18세기에 다시 소환한 결과물이다. 이는 제국의 도시계획 프로젝트를 이

1.에드워드 양의 타이페이 3부작에 대한 글을 쓸 때, 가지는 곤란함 내지는 강력한 압박이 있다. 이를테면 '대만 뉴 웨이브의 배경과 경향'이나 동시대 시네아스트였던 허우 샤우시엔이나 왕 퉁의 작품들과의 연관성, 결은 다르지만 90년대에 등장한 '이안'과 '차이밍량'의 초기 작품들 속 변화 등을 반드시 거쳐야 하는 의무에 대한 강박이다.(물론, 이 고민은 에드워드 양뿐만 아니라 '대만 뉴 웨이브'의 속한 감독들에 대한 작품들을 쓸 때, 숙고되어지는 부분일 것이다)심지어 80년대 아시아 영화의 흐름 속에서 당시 대만영화가 가지는 미학

영화 속의 타이페이, 어떻게 읽을 것인가. 에드워드 양의 눈(카메라)은 적어도 안에서 타이페이라는 도시를 어떻게 보고 있는가. 또 어떻게 담고 있는가. 이러한 물음은 영화를 본 후에 남는 잔상, 즉, 타이페이의 전경이 아닌 그 안에 살고 있는 인물들의 불안에서 비롯된 의아함으로, 타이페이라는 도시의 그림이 뚜렷하게 그려지지 않는 어려움에 비롯된다. 에드워드 양은 부감으로 타이페이의 전경을 담았던 전작인 (1985)와 달리 파편화된 이미지들의 연속과 중첩에 따른 몽타주로 타이페이의 내외를 해부한다. 그러

빛과 어둠, 시대와 충동, 세대와 규범. 그 외 영화가 다룰 수 있는 모든 것이 녹아있는 은 영화를 '어떤 시각'으로 접근해야 하는지보다 '어떻게 대해야 하는지'가 더 중요한 작품일 것이다. 영화는 시작부터 백열등을 켜는 장면부터 시작한다. 필라멘트는 붉게 빛을 내지만 어둠이 가득한 방을 밝음으로 채우지 못한다. 영화의 시작은 빛으로써 희망을 이야기하려는 것이 아닌 역부족, 혹은 희망에 다다르지 못한 그 무엇을 이야기하려는 것으로 읽힌다.그 때문에 영화 속 대만에서 희망을 찾기란 불가능에 가깝다. 영화는 일본

'공포영화'란 점프스퀘어와 피갑칠한 분장 그리고 영혼이 깃들었다는 소재 등으로 대표되는 장르로 오해되지만 실은, 우리가 알지 못하는 미지의 대상과의 부지불식간의 대면-그리고 이후 일어나는 일련의 사건들-으로부터 극대화되는 감정을 포착하는 것에야말로 그 본연의 의미가 있을 것이다.하지만 근래 그 본래의 의미를 가진 영화를 찾기란 너무나 어려워졌고, 호러라는 이름을 달고 나온 영화들은 갖추어야 할 기본적 정의마저 퇴색시킨 채, 점점 더 마니악한 비주얼(극단적인 고어 혹은 고어와 접목된 미스터리 혹은 공포인 척하고 있는 어처구니없는 코미

이후 4년 후. 반도는 좀비에게 점령당했다. 영화 의 시놉시스이다. 영화는 에서 나온 인물은 재등장하진 않지만 세계관이 이어진다. 영화 반도의 시작은 흥미롭다. 강동원의 탈출과 가족 서사로 인한 아픔, 그리고 홍콩에서의 핍박. 하지만 그 이후 문제는 발생한다. 영화가 시작하는 시점인 반도로 돌아오면서부터이다.'포스트 아포칼립스'로 스스로 들어오는 무리한 선택은 왜 하는 것인가. 영화의 설득력 부족은 여기서부터 시작된다. 아무리 핍박 받는 삶이라 하더라도 그것이 좀비 소굴로 들어갈 만큼 힘이드는가. 그것이 아

염력에 대한 소고내가 이 영화에대해 어떤 말을 할 수 있을까. 안타깝지만 이미 은 비판과 비난을 함께 받은 영화이다. 심지어 2년이 지난 상황이기에 지금 을 말하는 것은 무용한 것일 수도 있다. 그렇기에 영화에 대한 평이 끝났다고 까지 말할 수 있을 것이다. 그럼에도 불구하고 그의 영화를 보며 생각해보았다. (2020)가 이제 막 개봉한 지금, 그의 전작을 통해 어떤 이야기를 할 수 있을지를 말이다.은 한국에서 잘 보이지 않았던 초능력물이다. 그동안 초능력을 이용한 영화는 히어로물이 대부분인 경우를 생각

글의 시작부터 과격한 주장을 하고 싶다. "연상호는 처음부터 좀비영화를 만들었다"고. (2011)을 만들었을 때부터 그는 좀비를 그리고 있었고, (2016) 이전의 (2013)를 그리고 있었을 때도 그는 좀비를 그리고 있었다.부산행을 이야기하기 전에 잠시 그의 이전 영화들을 회고해보자. 은 학교 내 권력에 대한 이야기이다. 돈과 힘을 가진 학생과 그러지 못한 학생들 사이에는 벽이 있다. 이 가지지 못한 이들은 굴복해야 하고 핍박받아야 한다. 이 구분법에 들어가지 않는 이들이 있다. 영화에서

(2011) 이후 연상호는 두 번째 장편인 (2013)를 내놓았다. '역시 연상호답다'는 생각이 드는 작품이다. 연결고리로는 그로테스크한 그림체, 가감 없이 들이미는 폭력, 성적 불쾌감, 강압적이며 거친 대사 등이 있을 것이다. 하지만 이전 작품과 이 작품의 가장 강력한 연결고리는 부조리에 대해 말하고 있다는 것 아닐까.그는 자신의 작품에서 계속해서 세상에 대한 이야기를 한다. 자신이 본, 혹은 경험한 부조리를 날것 그대로 드러낸다. 그 과정에서 자신만의 세계관이 명확하게 드러난다. 을 생각해보자.

"대중적인 작품을 하고 싶어요. 그런데 사회적 메시지를 띈 작품이 결국 대중적인 게 아닌가 싶어요. 어차피 사람들은 사회 속에서 사는 거잖아요."- 맥스 무비 인터뷰, 약자의 절망감 느낄 수 있다, 감독 연상호나도 동감한다. 대중적이다는 것이 단순히 순간의 흥행을 말하는 것이 아니라면 말이다. 사회적이지 않은 작품은 아무리 미학적으로 훌륭하다 해도 영화가 끝난 후 남는 것이 없다. 공허하다. 그런 영화는 인기를 끌 수는 있다 하더라도, 금세 잊혀진다. 오랫동안 살아남는 작품은 결국 그 사회를 반영하는 작품이라고 현재의

이 글을 적는 것이 아직 이를 수도 있다. 그의 신작을 보지 못했기 때문이다. 클린트 이스트우드의 신작 (2019)은 역시 정치적인 영화이다. 그가 한결같이 추구해온 정치적 시각을 제시하는 영화.그는 분명 어느 순간부터 정치적인 영화를 만들기 시작했다. 소설 기반의 영화 (2005), (1995)와 실화적 사건을 각색한 영화 (2007), (2006) 이후 그는 현실에 기반한 영화를 만들었다.어느 순간이라고 해야할까. 나는 2012년

많은 얼굴들이 영화와 함께 늙어갔다. 그리고 21세기에 여전히 영화를 활발하는 이는 많지 않다. 그중 클린트이스트 우드는 단연 빼놓을 수 없는 인물이다. 2000년 이후에만 17편의 영화를 만들었을 정도로 놀라운 열정을 보여준다.그의 영화는, 단지 노구의 몸을 이끌고 여전히 영화를 만드는 것으로는 설명할 수 없는 놀라움이 있다. 그의 영화가 우리에게 주는 놀라움은 무엇일까. 이 지점을 알기 위해 우리는 먼저 그의 연대기를 살펴보아야 할 것이다. 그는 배우 출신의 감독이다. 미국의 웨스턴 장르가 저물고 이탈리아에서 ‘스파게티 웨스턴’

8월을 넘어가는 지금, 한국 영화 100주년을 기념하며 글을 쓴다는 것이 너무 늦은 일은 아닐까 생각했다. 그런데도 이 글을 쓰자고 마음먹은 것은 우리가 기억해야 하는 감독이 있다고 생각에서였다. 그리고 올해 이 글이 나올 수 있는 이유는 기생충이 있었기 때문이다. 봉준호는 기생충을 찍으며 그의 영화를 참고했다고 말했다. 그 말을 듣는 순간 나는 영화를 보기도 전에 명작 하나가 나왔다는 확신을 했다. 영화를 보기도 전, 심지어 감독의 한마디로 어떤 믿음을 가지게 만드는 건 ‘봉준호’라는 감독이 그가 ‘김기영’이라는 이름을 말했기 때