모든 일은 바다에서 일어난다. 의 첫 장면을 보면서 이 뜬금없는 명제를 떠올려본다. 클라라(호안나 라레키)가 주방에서 요리를 준비하고 있을 때, 외화면에 있는 존재를 의식하게 하는 두 가지 소리가 들린다. 방 안에서 남자 친구 마테오(엔리케 아리존)와 관계를 맺고 있는 발레리아(안나 발레리아 베세릴)의 소리. 그리고 집 밖에서 들려오는 파도 소리. 카메라조차도 문 뒤에서 바라볼 정도로 은밀한 둘의 순간에, 그것을 넘나들고 지배하듯이 등장하는 바다의 존재는 무엇을 암시하는 것일까.이런 생각이 든 이유는 이미 미셸 프랑

미셸 프랑코의 (2015)은 간단한 설정과 시놉시스만으로 익히 알고 있는 한 영화를 떠올리게 한다. 바로 미카엘 하네케의 (2012). 아내의 죽음을 목도해야만 하는 자의 고통스러운 시간을 버티는 처럼, 은 죽음을 앞둔 사람들을 간호하는 호스피스의 시간을 따라간다. 삶과 죽음이라는 현실적이고 개인적인 (어쩌면 보편적인) 질문 위에 서 있다가 안락사라는 사회적이고 윤리적인 화두를 던지는 방식 또한 두 영화의 유사성이라고 할 수 있을 것이다. 학교라는 공동체에서 일어난 집단 폭력을 소재로 하고 있는

멕시코를 대표하는 거장 알폰소 쿠아론, 알레한드로 곤잘레스 이냐리투, 기예르모 델 토로와 함께 주목해야 할 시네아스트인 감독 미셸 프랑코의 두 번째 장편 (2012)는 '과거 위에 세워진 영화'라고 축약 가능하다.'애프터 루시아 After Lucia'라는 제목과 걸맞게 영화는 어떠한 비극적 사건 '이후에' 남겨진 사람들을 바라본다. 아내이자 엄마인 루시아를 사고로 잃은 주인공 로베르토(헤르난 멘도자)와 그의 딸 알레한드라(테사 아이아)는 도피하듯이 멕시코시티로 이주하고, 그곳에서 새로운 삶을 지속하기 위해 노력한다.

내게 하마구치 류스케의 영화가 가지는 지배적 이미지는 '차가움'이다. 감정의 동요로 관계가 얽히지만 폭주하지 않으며, 인물들은 사건을 만들어내기보단 사건 속으로 빨려 들어간다. '어떻게 이런 일이 일어나게 되었지'라는 걸 생각해보면 참으로 알 수 없다. 인물들은 예기치 못한 물리적 상황에 의해 예상치 못한 곳으로 끌려온다. 구체적인 사태들에 의해 이끌려 온 인물들은 세상의 어쩔 수 없음을 거부하지 못한다. 그렇기에 이 움직임은 차갑다. 하마구치 류스케와의 첫 만남은 (2018)였다. 그는 다분히 문학적 은유로 일본의 상처(

삼촌 우리는 살아야 해요. 길고 긴 낮과 밤은 끝까지 살아가요. 운명이 우리에게 전해주는 시련을 꾹 참고 나가는 거예요. 우리 남들을 위해 쉬지 않고 일하기로 해요. 앞으로도, 늙어서도, 그러다가 우리의 마지막 순간이 오면 우리의 죽음을 겸허히 받아들여요.안톤 체호프, 『바냐 아저씨』 中, 장한 옮김, 더클래식, 2020비극은 인간에게 관성적인 것일까. 인간의 수명은 죽음이란 중력을 결코 이겨내지 못하고 이내 부서져 버리곤 한다. 그럼에도 생성되는 희망은 필연적으로 밀착되어 있는 ―인간과 인간 사이― 관계성과 연대한다. 그것은 결국

'하마구치 류스케'(Hamaguchi Ryusuke)의 영화는 책을 닮아 있다. 이 말은 영화를 축조하는 공식들이 무엇과 밀착되어 있는가에 대한 아주 개인적인 물음에서 출발한다. 영화보다 책으로부터 수용하는 정보량이 압도적으로 많다는 점을 대조해 보면 대부분의 하마구치 류스케의 영화에서 체감되는 막대한 분량의 대사들은 책의 특성과도 그 방식을 공유한다고도 할 수 있을 것이다. 개인적으로 몇 편의 단편소설을 집필하면서 떠오른 생각이지만 언어가 세공되는 과정에서 생성되는 '상상'이란 것은 불현듯이 번뜩이는 우연들의 이야기들이자 잠재적인

"생각한다. 고로 존재한다." 이 데카르트의 명제는 '나'라는 자아의 존재가 존재한다는 것을 가장 잘 설명하는 문장이다. 하지만 데카르트의 코기토는 타인의 존재를 말하기 힘들다. 자신이 생각하는 것에 대해선 스스로 확인할 수 있지만, 타인이 스스로 생각하고 있다는 것을 어떻게 증명할 것인가. 물론 인식론의 발달로 인해 이 문제는 수많은 철학자들이 발전시키고 보완되었지만, 결국 질문은 남는다. 타인의 존재에 대해 '나'만큼 확고하게 믿을 수 있는가.하마구치 류스케 감독의 (2018)는 그에 관해 묻는다. 타인을 믿을 수 있는

터널의 끝으로 자그마한 빛줄기가 보인다. 전차가 천천히 미끄러지듯 나아가면 여름의 녹음이 화면을 가득 채운다. 전차 안에는 아카리(다나카 사치에), 사쿠라코(키쿠치 하츠키), 후미(미하라 마이코), 그리고 준(카와무라 리라)이 앉아있다. 전차의 목적지를 등지고, 마치 뒷걸음질 치듯이. 산의 정상에 다다르면 그들은 챙겨 온 주먹밥과 과일을 먹는다. 안개가 자욱해 산 밑이 보이지 않는다. 그들은 1박으로 온천 여행을 갈 계획을 짜고 다시 전차를 타며 산 밑으로 내려온다. (2014)에는 너무나 솔직한 나머지 기이하게 뒤틀린

'파올로 소렌티노'는 자신만의 형식을 구축한 이탈리아의 대표적인 모더니즘의 젊은 주자로, 인간의 내면에 존재하는 욕망을 시각적으로 확대하고 그 안에 침전되어 있는 '공허'와 '허무' 같은 주제들을 드러내는 시네아스트다. 그의 영화에서 대체로 문화, 예술, 낭만의 도시인 '로마'를 배경으로 주제를 전개해왔던 것을 보면, 그가 추구해왔던 이미지의 정체성이 무엇을 의미하는지를 파악할 수 있다. 이번 신작인 에서 그의 영화적 영감의 기원이 된 '나폴리'를 배경으로 설정한 점과 부를 축적한 이들을 다루지 않은 점은 이례적이다. 특

파올로 소렌티노의 인생 3부작인 (2013), (2015)의 마침표를 찍는 작품인 (2018)은 이전 작품과 통상적으로 동일한 세계관(나이 듦)을 공유하며 등장인물의 상태와 대비적 속성을 가진 '정감'(情感)을 중첩하여 밀어 넣는 특징이 있다.소렌티노에게 있어서 '정감'은 성욕, 물욕의 이미지이며, 종합해 볼 때 유물론적인 이미지로 점철된다고 보인다. 대표적인 예로 프레임을 가득 메우는 여성들의 헐벗은 육체를 뚫고 '나이 듦'으로 인해 부패한 남성의 육체가 융합하는 장면들은 욕망을 지향하는 인간의

(2016)를 감상하기 전에 두 개의 영화가 스쳐 지나갔다. 작년에 넷플릭스로 선보였던 (2020)과 1987년에 칸 영화제의 황금 종려상을 차지했던 (1987)였다. 은 교회 질서의 최정점에 기거하는 교황이라는 은폐된 그늘 뒤에 존재하는 안온함을 강조하는 작품이라면 는 내면의 폐허 속에서 방황하는 무력한 한 사제가 사탄을 마주하면서 소유하게 된 능력을 자신의 목숨을 희생함으로써 신념을 지켜내는 과정을 절절하게 그린 작품이다. 이 두 작품은 공통으로 하나님의

'파올로 소렌티노'(Paolo Sorrentino)의 등장은 잠시 주춤했던 이탈리아 영화사를 다시금 요동시키기에 충분했다. 이탈리아 네오리얼리즘의 사조를 이끌었던 인물 중의 한 명인 페데리코 펠리니(Federico Fellini)의 영향을 받은 그는 펠리니의 (1960)에 경도된 기억을 복권하여 (2013)와 같은 작품을 탄생시켰다. 참고로 펠리니는 을 촬영하기 전에 여행을 다니며 다양한 사람들을 만났고, 그 경험을 통해 당시 팽배했던 유미주의적 세계관 속에 잉태하고 있는 인간의 권태와

'제임스 그레이'(James Gray)가 주목하는 것은 '정동'(情動)이지 사실의 재현이 아니다. (...) 그의 영화가 끝났을 때 관객이 느끼는 감정의 미묘한 움직임, 그 원인이 바로 거기에 있다. 제임스 그레이는 영화로 보여주지만 그가 도달하고자 하는 목표는 관객의 심장이다. 이를 증명이라도 하듯 감독은 영화 속 인물들을 어디론가 이주시킨다. 그리고 이주한 장소에 도착한 인물들의 삶을 카메라로 담는다. 이 장소에서 벌어지는 사건과 사고 그리고 서사는 의외로 그리 중요하지 않다. 중요한 것은 인물들이 향하는 장소 혹은 추구하는 바

스크린에 빛은 들어오지 않고 소리만이 관객을 맞이한다. 새 울음소리와 무언가가 날아가는 소리 풀숲 사이를 바람이 통과하는 소리가 들리고 양서류의 울음소리도 들린다. 잠시 후 검은 화면에 빛이 들어온다. 타오르는 불이 보이고 여기서 나온 빛이 정글의 원주민 형상을 역광으로 비춘다. 빛은 일정하지 않다. 심장이 박동하듯 밝게 빛나다 어두워지기를 반복한다. 어두워지는 순간엔 금방이라도 사그라질 듯 위태롭다. 하지만 곧 다시 그 빛을 키운다. 그리고 이를 반복한다.는 영국군 소령 '퍼시 포셋'(찰리 허냄)을 보여주며 다

'제임스 그레이'(James Gray)가 주목하는 것은 '정동'(情動)이지 사실의 재현이 아니다. 그의 결단은 (2019)를 통해 다시 한 번 드러난다. 그는 영화에 맞는 드라마를 만들기 위해 과학적 이론과 고증을 어느 정도 포기했다고 DVD 코멘터리를 통해 직접 이야기했다. 가 SF이기 때문만은 아니다. 그의 이전 작품인 (2016)에서도 그랬고 (2013)에서도 그랬다. 하지만 (2008)에서는 그러지 않았다. 오히려 더 이전으로 돌아가

1. 펫졸드가 '붉은색'을 사용하는 방식알베르 라모리스는 회색빛 도시를 어린 소년의 (1956)이라는 순수함과 동심의 상징으로 밝혔고, 장예모는 인민들의 생명력과 희생을 그리기 위해 (1988)의 이미지로 스크린을 가득 물들였다. 에메릭 프레스버거의 (1948)에서는 구원이자 동시에 파멸로 이끄는 예술혼으로서 붉은 발레 신발이 관객들의 뇌리에 깊게 각인되었다. 크리스티안 펫졸드의 (2007)의 오프닝에서, 주인공 옐라(니나 호스)는 기차 안에서 빨간색 셔츠를 무채색의 검은 셔츠로 황급히 갈

의 시대적 배경은 슈타지(STASI, 구 동독의 국가보안부)의 감시와 탄압으로 악명 높았던 1980년대 초반의 동독이다. (2018)이 2차 대전과 현 시대를 동시대성으로 연결하며 난민이라는 존재를 재탄생시켰 듯, 도 구 동독이라는 냉혹한 시대에 심리적 난민이 된 사람들의 드라마를 그렸다. 영화의 오프닝은 전철 실내에서 주변을 살피는 바바라(니나 호스)의 클로즈업으로 시작한다. 그녀는 베를린의 병원에서 시골 병원으로 전출된 첫날 전철을 타고 출근 중이다. 배경이 되는 시골 바닷가 마을은 펫졸드의

크리스티안 펫졸드(Christian Petzold)는 베를린파 1세대 감독으로 2000년대 이후부터 활발한 작품 활동을 이어오고 있다. 이번에 7년 만에 국내에 개봉한 영화 (2014)는 '독일 영화텔레비전 아카데미'(Die Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, DFFB)에서 인연을 맺었던 하룬 파로키(Harun Farocki, 1944-2014)와 함께 시나리오를 집필한 공동 작업물이다.1) 영화는 종전 후에 파괴된 인프라의 재건, 홀로코스트 피해자 집단 재활과 나치 부역자 처벌,

으로 들어가기에 앞서, '카프카가 쓴 카사블랑카'라고 극찬을 받는 이 영화가 왜 카프카의 소설을 닮아 있는지에서부터 이야기를 시작하고자 한다. 카프카의 1919년작 단편집 중 에는 문지기의 일화를 소개한다. 시골에서 온 한 남자가 '문'(법) 안으로 들어가길 원하지만 문지기가 그를 가로막는다. 안으로 들어가려는 전 생애동안의 시도가 실패한 후에 문지기는 죽어가는 그 사람에게 이 입구는 단지 그만을 위한 것이었다고 말을 전하고 문을 닫는다. 법의 문턱 앞에서 자신의 의무를 충실히 수행한 문지기의 결백함을 놓고 카

베를린의 운터 덴 린덴(Under den Linden)은 알렉산더 광장부터 브란덴부르크 문을 잇는 긴 가도로, 도시의 동맥과도 같은 역할을 한다. 18세기에 인구가 급격하게 증가하고 있던 프로이센 제국의 위용에 걸맞은 국가의 권위를 나타냄과 동시에, 폭발적으로 늘어나는 인구를 수용할 수 있는 기능적인 면도 고려되었다. 운터 덴 린덴부터 베를린 왕궁, 네오바로크 양식의 베를린 돔 교회, 역사박물관, 오프레 극장이 이루는 조화는, 고대 그리스 아테네의 이상과 미학을 18세기에 다시 소환한 결과물이다. 이는 제국의 도시계획 프로젝트를 이