'션 베이커'가 미국 사회에서 스포트라이트에서 벗어난 소수자 혹은 소외 계층에 꾸준히 애정을 담은 시선을 조명해왔다는 것은 새롭게 지적할 것도 없이 자명한 일이다. 특히, 홈리스와 매춘부 캐릭터는 그의 전작들에도 줄곧 등장하는데, 이 둘의 공통점은 원하는 곳으로 자신의 삶을 개척해 나갈 기동력이 없다는 것이다. 중산층은 시내 외곽의 주택촌에 주거하면서 직장이 있는 도심으로 왕복 이동을 하는 반면, 홈리스와 매춘부는 다운타운 한복판에 기거하거나 거리를 배회하면서, 신체를 불특정 타인의 시선에 노출한다. (2015)에서도 볼

애플과 박찬욱 감독이 합작하여 아이폰 13 pro로 촬영한 단편 영화 이 지난 2월 18일에 공개되었을 때 대중들은 무엇보다 카메라의 성능에 대한 의구심을 가졌을 것이다. 사실 박찬욱은 11년 전에도 KT의 지원을 받아 연출한 이라는 작품을 아이폰4로 촬영한 바 있다. 그는 의 시절과 비교하면서 에서의 기존에 카메라는 의식할 필요도 없을 정도로 놀라운 결과물을 얻을 수 있었다고 말했다. TV와 인터넷의 발전과 더불어 핸드폰을 통한 OTT의 서비스의 빠른 전파는 영화관을 안방으로, 안방에서

밝은 태양과 더불어 온화하고 평화로운 기후를 체감할 수 있는 지역인 남부 캘리포니아 샌 페르난도 벨리(San Fernando Valley)에서 시작되는 (2012)의 첫 시퀀스는, 이러한 지정학적 요소를 상기할 수 없을 만큼의 자그마한 빛과 공간적 특징이 함께 투영되는 독립적이고 주체적인 장소에서 시작된다. 커튼 틈새로 새어 나오는 빛의 영향력이 공간을 덮기 전에 관찰할 수 있는 것은 침실 바닥 옆에 위치한 열린 여행 가방과 버려지듯 무심하게 위치한 옷가지들, 즉 정돈되지 않는 공간과 그 사이로 등장하는 제인(드리 헤밍웨이

현재로서 데미안 셔젤의 최신작이라고 할 수 있는 (2018)이 그의 두 전 작품만큼이나 대중적인 성공을 거두었다고 이야기하기는 어렵다. 특히 국내에서는 (2014)와 (2016)에 비해 이 작품을 알고 있는 사람은 적으며, 개봉 당시 극장에서도 큰 흥행은 거두지 못했다.처음으로 달에 닿은 인류 닐 암스트롱에 대한 이야기인 만큼, 이전에 큰 흥행을 거뒀던 (2013)나 (2014)와 같은 체험을 기대했던 관객들이 우주 공간을 담은 장면이 주가 되지 않는 에 비주얼적으로

(20141)가 발표되기 이전부터, (2016)는 데미언 셔젤에 의해 계획되었던 것으로 알려져 있다. 그는 제작사들로부터 거절당해왔던 를 제작하기 위해, 를 먼저 만들었다고 한다. 이는 보다 가 제작사들의 눈에 더 상업적 성공 가능성이 높아 보였다는 의미인데, 재미있게도 우리는 에서 대중적 재미를 훨씬 더 쉽게 찾을 수 있다. 가 우리에게 한순간도 긴장을 놓지 않을 것을 요구함으로써 타이트한 몰입을 이끈다면, 는 대중들이 아주 익숙하지는

(2014)로 이름을 알린 1985년생 데미안 셔젤은 지금까지 연출한 작품들보다도 앞으로가 더 기대되는 감독이라고 할 만하다. 장편 데뷔작 에 이은 (2016)의 큰 성공으로 인해, 많은 사람들은 데미안 셔젤을 음악과 연관된 영화를 훌륭하게 만드는 감독으로 인식하곤 한다. 의 앤드류처럼 그가 재즈 드러머였던 경력이 있고, 와 에서 모두 음악이 영화의 전반적인 미쟝센을 형성하는 데에 큰 역할을 하는 만큼, 그의 작품에 나타나는 공통적인 특징으로 음악의 절묘한 활용을 뽑는

'미셸 프랑코'가 지금까지 찍어온 영화는 무엇이었을까. 그저 인물을 멀찍이서 지켜보고만 있던 카메라. 그 속에는 어떠한 상징과 비유도 보이지 않았다. 프랑코 자신만의 미적 형식의 성취도 개별 작품의 목표는 아닌 것 같았다. 그래서 관객으로서 그의 작품을 보는 것은 흥미로웠지만, 비평자로서는 난감한 마음도 없지 않았다. 그런데도 그의 작품들을 따라오면서 나름의 작가론을 쓸 수 있었던 이유는 확정 지을 수는 없지만, 그가 일련의 작품들 안에서 '어떠한 공통된 태도'를 보여주었기 때문이다. 차의 뒷좌석에서 엿보는 시선. 영화의 서사를 운

모든 일은 바다에서 일어난다. 의 첫 장면을 보면서 이 뜬금없는 명제를 떠올려본다. 클라라(호안나 라레키)가 주방에서 요리를 준비하고 있을 때, 외화면에 있는 존재를 의식하게 하는 두 가지 소리가 들린다. 방 안에서 남자 친구 마테오(엔리케 아리존)와 관계를 맺고 있는 발레리아(안나 발레리아 베세릴)의 소리. 그리고 집 밖에서 들려오는 파도 소리. 카메라조차도 문 뒤에서 바라볼 정도로 은밀한 둘의 순간에, 그것을 넘나들고 지배하듯이 등장하는 바다의 존재는 무엇을 암시하는 것일까.이런 생각이 든 이유는 이미 미셸 프랑

미셸 프랑코의 (2015)은 간단한 설정과 시놉시스만으로 익히 알고 있는 한 영화를 떠올리게 한다. 바로 미카엘 하네케의 (2012). 아내의 죽음을 목도해야만 하는 자의 고통스러운 시간을 버티는 처럼, 은 죽음을 앞둔 사람들을 간호하는 호스피스의 시간을 따라간다. 삶과 죽음이라는 현실적이고 개인적인 (어쩌면 보편적인) 질문 위에 서 있다가 안락사라는 사회적이고 윤리적인 화두를 던지는 방식 또한 두 영화의 유사성이라고 할 수 있을 것이다. 학교라는 공동체에서 일어난 집단 폭력을 소재로 하고 있는

멕시코를 대표하는 거장 알폰소 쿠아론, 알레한드로 곤잘레스 이냐리투, 기예르모 델 토로와 함께 주목해야 할 시네아스트인 감독 미셸 프랑코의 두 번째 장편 (2012)는 '과거 위에 세워진 영화'라고 축약 가능하다.'애프터 루시아 After Lucia'라는 제목과 걸맞게 영화는 어떠한 비극적 사건 '이후에' 남겨진 사람들을 바라본다. 아내이자 엄마인 루시아를 사고로 잃은 주인공 로베르토(헤르난 멘도자)와 그의 딸 알레한드라(테사 아이아)는 도피하듯이 멕시코시티로 이주하고, 그곳에서 새로운 삶을 지속하기 위해 노력한다.

내게 하마구치 류스케의 영화가 가지는 지배적 이미지는 '차가움'이다. 감정의 동요로 관계가 얽히지만 폭주하지 않으며, 인물들은 사건을 만들어내기보단 사건 속으로 빨려 들어간다. '어떻게 이런 일이 일어나게 되었지'라는 걸 생각해보면 참으로 알 수 없다. 인물들은 예기치 못한 물리적 상황에 의해 예상치 못한 곳으로 끌려온다. 구체적인 사태들에 의해 이끌려 온 인물들은 세상의 어쩔 수 없음을 거부하지 못한다. 그렇기에 이 움직임은 차갑다. 하마구치 류스케와의 첫 만남은 (2018)였다. 그는 다분히 문학적 은유로 일본의 상처(

삼촌 우리는 살아야 해요. 길고 긴 낮과 밤은 끝까지 살아가요. 운명이 우리에게 전해주는 시련을 꾹 참고 나가는 거예요. 우리 남들을 위해 쉬지 않고 일하기로 해요. 앞으로도, 늙어서도, 그러다가 우리의 마지막 순간이 오면 우리의 죽음을 겸허히 받아들여요.안톤 체호프, 『바냐 아저씨』 中, 장한 옮김, 더클래식, 2020비극은 인간에게 관성적인 것일까. 인간의 수명은 죽음이란 중력을 결코 이겨내지 못하고 이내 부서져 버리곤 한다. 그럼에도 생성되는 희망은 필연적으로 밀착되어 있는 ―인간과 인간 사이― 관계성과 연대한다. 그것은 결국

'하마구치 류스케'(Hamaguchi Ryusuke)의 영화는 책을 닮아 있다. 이 말은 영화를 축조하는 공식들이 무엇과 밀착되어 있는가에 대한 아주 개인적인 물음에서 출발한다. 영화보다 책으로부터 수용하는 정보량이 압도적으로 많다는 점을 대조해 보면 대부분의 하마구치 류스케의 영화에서 체감되는 막대한 분량의 대사들은 책의 특성과도 그 방식을 공유한다고도 할 수 있을 것이다. 개인적으로 몇 편의 단편소설을 집필하면서 떠오른 생각이지만 언어가 세공되는 과정에서 생성되는 '상상'이란 것은 불현듯이 번뜩이는 우연들의 이야기들이자 잠재적인

"생각한다. 고로 존재한다." 이 데카르트의 명제는 '나'라는 자아의 존재가 존재한다는 것을 가장 잘 설명하는 문장이다. 하지만 데카르트의 코기토는 타인의 존재를 말하기 힘들다. 자신이 생각하는 것에 대해선 스스로 확인할 수 있지만, 타인이 스스로 생각하고 있다는 것을 어떻게 증명할 것인가. 물론 인식론의 발달로 인해 이 문제는 수많은 철학자들이 발전시키고 보완되었지만, 결국 질문은 남는다. 타인의 존재에 대해 '나'만큼 확고하게 믿을 수 있는가.하마구치 류스케 감독의 (2018)는 그에 관해 묻는다. 타인을 믿을 수 있는

터널의 끝으로 자그마한 빛줄기가 보인다. 전차가 천천히 미끄러지듯 나아가면 여름의 녹음이 화면을 가득 채운다. 전차 안에는 아카리(다나카 사치에), 사쿠라코(키쿠치 하츠키), 후미(미하라 마이코), 그리고 준(카와무라 리라)이 앉아있다. 전차의 목적지를 등지고, 마치 뒷걸음질 치듯이. 산의 정상에 다다르면 그들은 챙겨 온 주먹밥과 과일을 먹는다. 안개가 자욱해 산 밑이 보이지 않는다. 그들은 1박으로 온천 여행을 갈 계획을 짜고 다시 전차를 타며 산 밑으로 내려온다. (2014)에는 너무나 솔직한 나머지 기이하게 뒤틀린

하마구치 류스케에 쏟아지는 관심이 뜨겁다. 절제된 언어로 인간 내면과 삶의 본질에 대한 질문을 던지고, 그것에 대한 답을 찾아가기도 하는 그의 영화는 스토리 라인 자체만으로도 관심을 이끈다.하마구치 류스케의 첫 장편 연출작 에서도 그만의 영화적 특징이 고스란히 드러난다. 생일을 축하하기 위해 레스토랑으로 모인 친구들, 이들이 품은 비밀을 통해 전개되는 이야기. 'El Secreto'라고 적힌 식당 간판을 비추는 카메라는, 이 영화의 주제가 명확하다고 이야기하는 듯하다. 외도를 하는 인물들, 진실게임이라는 소재 등은 자연스럽게

'파올로 소렌티노'는 자신만의 형식을 구축한 이탈리아의 대표적인 모더니즘의 젊은 주자로, 인간의 내면에 존재하는 욕망을 시각적으로 확대하고 그 안에 침전되어 있는 '공허'와 '허무' 같은 주제들을 드러내는 시네아스트다. 그의 영화에서 대체로 문화, 예술, 낭만의 도시인 '로마'를 배경으로 주제를 전개해왔던 것을 보면, 그가 추구해왔던 이미지의 정체성이 무엇을 의미하는지를 파악할 수 있다. 이번 신작인 에서 그의 영화적 영감의 기원이 된 '나폴리'를 배경으로 설정한 점과 부를 축적한 이들을 다루지 않은 점은 이례적이다. 특

파올로 소렌티노의 인생 3부작인 (2013), (2015)의 마침표를 찍는 작품인 (2018)은 이전 작품과 통상적으로 동일한 세계관(나이 듦)을 공유하며 등장인물의 상태와 대비적 속성을 가진 '정감'(情感)을 중첩하여 밀어 넣는 특징이 있다.소렌티노에게 있어서 '정감'은 성욕, 물욕의 이미지이며, 종합해 볼 때 유물론적인 이미지로 점철된다고 보인다. 대표적인 예로 프레임을 가득 메우는 여성들의 헐벗은 육체를 뚫고 '나이 듦'으로 인해 부패한 남성의 육체가 융합하는 장면들은 욕망을 지향하는 인간의

(2016)를 감상하기 전에 두 개의 영화가 스쳐 지나갔다. 작년에 넷플릭스로 선보였던 (2020)과 1987년에 칸 영화제의 황금 종려상을 차지했던 (1987)였다. 은 교회 질서의 최정점에 기거하는 교황이라는 은폐된 그늘 뒤에 존재하는 안온함을 강조하는 작품이라면 는 내면의 폐허 속에서 방황하는 무력한 한 사제가 사탄을 마주하면서 소유하게 된 능력을 자신의 목숨을 희생함으로써 신념을 지켜내는 과정을 절절하게 그린 작품이다. 이 두 작품은 공통으로 하나님의

'파올로 소렌티노'(Paolo Sorrentino)의 등장은 잠시 주춤했던 이탈리아 영화사를 다시금 요동시키기에 충분했다. 이탈리아 네오리얼리즘의 사조를 이끌었던 인물 중의 한 명인 페데리코 펠리니(Federico Fellini)의 영향을 받은 그는 펠리니의 (1960)에 경도된 기억을 복권하여 (2013)와 같은 작품을 탄생시켰다. 참고로 펠리니는 을 촬영하기 전에 여행을 다니며 다양한 사람들을 만났고, 그 경험을 통해 당시 팽배했던 유미주의적 세계관 속에 잉태하고 있는 인간의 권태와