'사프디 형제'의 영화는 어딘가 어긋나 보인다. (2008)의 주인공 엘레노어는 도벽이 있어 절도 행위를 스스럼없이 함에도 우연한 만남과 행운이 자꾸만 찾아온다. (2017)의 주인공 코니에게 동생 닉을 구하라는 서사 상의 미션이 던져지지만, 나쁜 상황은 커지고 코니는 닉이라는 목표에 한 발 치도 가까이 가지 못한다. (2019)의 하워드도 마찬가지이다. 빚더미에 앉은 뉴욕의 보물상 하워드는 NBA 스포츠 도박을 통해 돈을 갚을 기회를 얻지만 실패하고, 다시 도박의 늪으로 스스로 빠져

사프디 형제의 영화에는 '맥락 없이 갑작스럽게 얼굴을 들이미는 인물들'이 등장한다. 단편 (2012)에서 풍선을 들고 가는 남자를 주인공으로 따라가던 카메라는 뜬금없이 가판대에서 그를 지켜보고 있는 상인의 얼굴에게로 눈을 돌린다. 또 다른 단편 (2010)에서 주인공은 첫 장면에서 황당하게도 자신의 아파트 라디에이터에 숨어있는 올빼미를 발견한다. (2008)은 거리를 떠돌며 보는 사람마다 "안녕 멋쟁이, 안녕 예쁜이"라고 유쾌한 말을 건네는 낯선 사람에게 그가 주인공이 되는

사프디 형제의 영화는 언제나 '사실', 즉 '리얼'(Real)의 방법론으로부터 출발했다. 단편을 포함한 그들의 초기작들은 대부분 현실에서 가져올 수 있는 즉흥성과 일상성을 기반으로 한다. 또한, (2009)의 경우에는 그들의 유년 시절 '아버지'에 대한 기억을 따라가듯이 만들어졌다. 이와 관련하여, 장르적 특성이 두드러지고 있는 최근작 역시 뉴욕의 보석상이었던 '아버지'와 관련된 주변인의 이야기를 상상적으로 재구성하며 만든 작품이다. 극장 스크린 위로 떠 오르는 속 영화 필름 푸티지와 텔

미국 영화계에서 가장 주목받는 신인 감독 중 하나였던 '사프디 형제'(형 조슈아 사프디와 동생 벤저민 사프디)는 이제 감독으로서의 입지를 확실히 다졌다. 뉴욕 태생의 시네필 형제가 만든 영화들을 따라가다 보면, 비슷한 연출 태도를 지니고 있음에도 불구하고 그 온도와 규모는 확실히 변화하고 있다는 것을 알 수 있다. 초기 단편과 장편들이 소박하고 휴머니즘적 주제를 갖고 있다면, 변화의 시작이 되었던 (2014) 이후의 영화들은 지극히 장르적인 연출 방식을 취하고, 현실과 환상의 경계를 무너뜨리는 혼란스러운 미장센으로

(2017)의 제목에는 양면적인 의미가 있다. 첫 번째는 디즈니가 1965년 테마파크를 건설하기 위해 플로리다 올랜도 지역의 부동산 매입을 의미하고, 두 번째는 2008년 경기 침체 이후 주거 환경의 문제를 경험하는 홈리스를 지원하기 위한 프로젝트를 일컬을 때 사용되었던 단어이다. 결과적으로, 이 제목은 소외된 시선에 대한 감독의 개인적인 물음이면서, 매력적인 테마파크 주변을 횡행하는 소시민의 삶을 담고자 하는 의지에 대한 표명이다. 이를 통해 션 베이커의 관심이 여전히 사회의 사각지대를 주시하고 있다는 사실은,

'션 베이커'가 미국 사회에서 스포트라이트에서 벗어난 소수자 혹은 소외 계층에 꾸준히 애정을 담은 시선을 조명해왔다는 것은 새롭게 지적할 것도 없이 자명한 일이다. 특히, 홈리스와 매춘부 캐릭터는 그의 전작들에도 줄곧 등장하는데, 이 둘의 공통점은 원하는 곳으로 자신의 삶을 개척해 나갈 기동력이 없다는 것이다. 중산층은 시내 외곽의 주택촌에 주거하면서 직장이 있는 도심으로 왕복 이동을 하는 반면, 홈리스와 매춘부는 다운타운 한복판에 기거하거나 거리를 배회하면서, 신체를 불특정 타인의 시선에 노출한다. (2015)에서도 볼

애플과 박찬욱 감독이 합작하여 아이폰 13 pro로 촬영한 단편 영화 이 지난 2월 18일에 공개되었을 때 대중들은 무엇보다 카메라의 성능에 대한 의구심을 가졌을 것이다. 사실 박찬욱은 11년 전에도 KT의 지원을 받아 연출한 이라는 작품을 아이폰4로 촬영한 바 있다. 그는 의 시절과 비교하면서 에서의 기존에 카메라는 의식할 필요도 없을 정도로 놀라운 결과물을 얻을 수 있었다고 말했다. TV와 인터넷의 발전과 더불어 핸드폰을 통한 OTT의 서비스의 빠른 전파는 영화관을 안방으로, 안방에서

밝은 태양과 더불어 온화하고 평화로운 기후를 체감할 수 있는 지역인 남부 캘리포니아 샌 페르난도 벨리(San Fernando Valley)에서 시작되는 (2012)의 첫 시퀀스는, 이러한 지정학적 요소를 상기할 수 없을 만큼의 자그마한 빛과 공간적 특징이 함께 투영되는 독립적이고 주체적인 장소에서 시작된다. 커튼 틈새로 새어 나오는 빛의 영향력이 공간을 덮기 전에 관찰할 수 있는 것은 침실 바닥 옆에 위치한 열린 여행 가방과 버려지듯 무심하게 위치한 옷가지들, 즉 정돈되지 않는 공간과 그 사이로 등장하는 제인(드리 헤밍웨이

현재로서 데미안 셔젤의 최신작이라고 할 수 있는 (2018)이 그의 두 전 작품만큼이나 대중적인 성공을 거두었다고 이야기하기는 어렵다. 특히 국내에서는 (2014)와 (2016)에 비해 이 작품을 알고 있는 사람은 적으며, 개봉 당시 극장에서도 큰 흥행은 거두지 못했다.처음으로 달에 닿은 인류 닐 암스트롱에 대한 이야기인 만큼, 이전에 큰 흥행을 거뒀던 (2013)나 (2014)와 같은 체험을 기대했던 관객들이 우주 공간을 담은 장면이 주가 되지 않는 에 비주얼적으로

(20141)가 발표되기 이전부터, (2016)는 데미언 셔젤에 의해 계획되었던 것으로 알려져 있다. 그는 제작사들로부터 거절당해왔던 를 제작하기 위해, 를 먼저 만들었다고 한다. 이는 보다 가 제작사들의 눈에 더 상업적 성공 가능성이 높아 보였다는 의미인데, 재미있게도 우리는 에서 대중적 재미를 훨씬 더 쉽게 찾을 수 있다. 가 우리에게 한순간도 긴장을 놓지 않을 것을 요구함으로써 타이트한 몰입을 이끈다면, 는 대중들이 아주 익숙하지는

(2014)로 이름을 알린 1985년생 데미안 셔젤은 지금까지 연출한 작품들보다도 앞으로가 더 기대되는 감독이라고 할 만하다. 장편 데뷔작 에 이은 (2016)의 큰 성공으로 인해, 많은 사람들은 데미안 셔젤을 음악과 연관된 영화를 훌륭하게 만드는 감독으로 인식하곤 한다. 의 앤드류처럼 그가 재즈 드러머였던 경력이 있고, 와 에서 모두 음악이 영화의 전반적인 미쟝센을 형성하는 데에 큰 역할을 하는 만큼, 그의 작품에 나타나는 공통적인 특징으로 음악의 절묘한 활용을 뽑는

취향이 무기가 된 감독들이 있다. 대표적으로 쿠엔틴 타란티노. 말할 것도 없다. 하지만 이런 감독들은 드물다. 자신의 내적 세계가 그 밖에 있는 외적 세계와 공명해야 도달할 수 있는 경지이기 때문이다. 내면에서 외면으로, 외면에서 내면으로, 이 움직임을 자유자재로 구사할 수 있는 사람. 이렇게만 표현하는 것이 오히려 취향을 무기로 삼는 감독들의 세계를 오히려 얄팍하게 만들 수도 있긴 하지만, 글쎄. 이보다 더 간결하고도 명확한 표현이 더 있을까. 이런 면에서 '샘 레이미'(Sam Raimi)는 공명할 줄 아는 소수의 감독 중 한 명

'미셸 프랑코'가 지금까지 찍어온 영화는 무엇이었을까. 그저 인물을 멀찍이서 지켜보고만 있던 카메라. 그 속에는 어떠한 상징과 비유도 보이지 않았다. 프랑코 자신만의 미적 형식의 성취도 개별 작품의 목표는 아닌 것 같았다. 그래서 관객으로서 그의 작품을 보는 것은 흥미로웠지만, 비평자로서는 난감한 마음도 없지 않았다. 그런데도 그의 작품들을 따라오면서 나름의 작가론을 쓸 수 있었던 이유는 확정 지을 수는 없지만, 그가 일련의 작품들 안에서 '어떠한 공통된 태도'를 보여주었기 때문이다. 차의 뒷좌석에서 엿보는 시선. 영화의 서사를 운

모든 일은 바다에서 일어난다. 의 첫 장면을 보면서 이 뜬금없는 명제를 떠올려본다. 클라라(호안나 라레키)가 주방에서 요리를 준비하고 있을 때, 외화면에 있는 존재를 의식하게 하는 두 가지 소리가 들린다. 방 안에서 남자 친구 마테오(엔리케 아리존)와 관계를 맺고 있는 발레리아(안나 발레리아 베세릴)의 소리. 그리고 집 밖에서 들려오는 파도 소리. 카메라조차도 문 뒤에서 바라볼 정도로 은밀한 둘의 순간에, 그것을 넘나들고 지배하듯이 등장하는 바다의 존재는 무엇을 암시하는 것일까.이런 생각이 든 이유는 이미 미셸 프랑

미셸 프랑코의 (2015)은 간단한 설정과 시놉시스만으로 익히 알고 있는 한 영화를 떠올리게 한다. 바로 미카엘 하네케의 (2012). 아내의 죽음을 목도해야만 하는 자의 고통스러운 시간을 버티는 처럼, 은 죽음을 앞둔 사람들을 간호하는 호스피스의 시간을 따라간다. 삶과 죽음이라는 현실적이고 개인적인 (어쩌면 보편적인) 질문 위에 서 있다가 안락사라는 사회적이고 윤리적인 화두를 던지는 방식 또한 두 영화의 유사성이라고 할 수 있을 것이다. 학교라는 공동체에서 일어난 집단 폭력을 소재로 하고 있는

멕시코를 대표하는 거장 알폰소 쿠아론, 알레한드로 곤잘레스 이냐리투, 기예르모 델 토로와 함께 주목해야 할 시네아스트인 감독 미셸 프랑코의 두 번째 장편 (2012)는 '과거 위에 세워진 영화'라고 축약 가능하다.'애프터 루시아 After Lucia'라는 제목과 걸맞게 영화는 어떠한 비극적 사건 '이후에' 남겨진 사람들을 바라본다. 아내이자 엄마인 루시아를 사고로 잃은 주인공 로베르토(헤르난 멘도자)와 그의 딸 알레한드라(테사 아이아)는 도피하듯이 멕시코시티로 이주하고, 그곳에서 새로운 삶을 지속하기 위해 노력한다.

내게 하마구치 류스케의 영화가 가지는 지배적 이미지는 '차가움'이다. 감정의 동요로 관계가 얽히지만 폭주하지 않으며, 인물들은 사건을 만들어내기보단 사건 속으로 빨려 들어간다. '어떻게 이런 일이 일어나게 되었지'라는 걸 생각해보면 참으로 알 수 없다. 인물들은 예기치 못한 물리적 상황에 의해 예상치 못한 곳으로 끌려온다. 구체적인 사태들에 의해 이끌려 온 인물들은 세상의 어쩔 수 없음을 거부하지 못한다. 그렇기에 이 움직임은 차갑다. 하마구치 류스케와의 첫 만남은 (2018)였다. 그는 다분히 문학적 은유로 일본의 상처(

삼촌 우리는 살아야 해요. 길고 긴 낮과 밤은 끝까지 살아가요. 운명이 우리에게 전해주는 시련을 꾹 참고 나가는 거예요. 우리 남들을 위해 쉬지 않고 일하기로 해요. 앞으로도, 늙어서도, 그러다가 우리의 마지막 순간이 오면 우리의 죽음을 겸허히 받아들여요.안톤 체호프, 『바냐 아저씨』 中, 장한 옮김, 더클래식, 2020비극은 인간에게 관성적인 것일까. 인간의 수명은 죽음이란 중력을 결코 이겨내지 못하고 이내 부서져 버리곤 한다. 그럼에도 생성되는 희망은 필연적으로 밀착되어 있는 ―인간과 인간 사이― 관계성과 연대한다. 그것은 결국

'하마구치 류스케'(Hamaguchi Ryusuke)의 영화는 책을 닮아 있다. 이 말은 영화를 축조하는 공식들이 무엇과 밀착되어 있는가에 대한 아주 개인적인 물음에서 출발한다. 영화보다 책으로부터 수용하는 정보량이 압도적으로 많다는 점을 대조해 보면 대부분의 하마구치 류스케의 영화에서 체감되는 막대한 분량의 대사들은 책의 특성과도 그 방식을 공유한다고도 할 수 있을 것이다. 개인적으로 몇 편의 단편소설을 집필하면서 떠오른 생각이지만 언어가 세공되는 과정에서 생성되는 '상상'이란 것은 불현듯이 번뜩이는 우연들의 이야기들이자 잠재적인

"생각한다. 고로 존재한다." 이 데카르트의 명제는 '나'라는 자아의 존재가 존재한다는 것을 가장 잘 설명하는 문장이다. 하지만 데카르트의 코기토는 타인의 존재를 말하기 힘들다. 자신이 생각하는 것에 대해선 스스로 확인할 수 있지만, 타인이 스스로 생각하고 있다는 것을 어떻게 증명할 것인가. 물론 인식론의 발달로 인해 이 문제는 수많은 철학자들이 발전시키고 보완되었지만, 결국 질문은 남는다. 타인의 존재에 대해 '나'만큼 확고하게 믿을 수 있는가.하마구치 류스케 감독의 (2018)는 그에 관해 묻는다. 타인을 믿을 수 있는