홍상수 감독이 모종의 형식을 관객에게 구애하고 있지 않더라도, 분명 그를 떠올릴 때 막연하게 감지되는 형식이 있음을 부정하기는 어렵다.벌써, 홍상수의 필모그래피에서 29번째를 차지하고 있는 (2023)는 30번째 작품이 되기 전 도전적인 시도를 하고 싶은 '창작자의 욕망'처럼 느껴진다. 흑백과 컬러라는 기본값에서 벗어나 이번 작품에서 보여준 '아웃 포커싱'이란 기법은 제법 참신하지만, '홍상수답다'고 하기엔 다소 멋쩍은 구석도 있다. 최근 오로지 대화를 기반으로 한 탈서사적 양식이 홍상수 영화의 특징이라고 한다면, '촬영

'지형'은 예술에도 적지 않은 영향을 미친다. 가령 내륙지역과 해안지역은 각기 다른 특징의 미술을 역사적으로 발전시켜왔다. 피렌체, 독일, 중국 등이 해당하는 내륙지역의 예술은 항구적이고 조각적이며, 변화가 더디고 견고하다. 반면 시시각각 변화하는 물로 둘러싸인 해안지역의 예술은 불확정적이다. 확고한 윤곽선보다는 경계가 불분명한 색 뭉텅이, 색면 등을 이용하여 모호함, 신비로움, 유동성을 부각하였다.이러한 두 지역의 차이는 '물'에 있다. 물은 대체로 불변하는 대지보다 여지가 무한정 열려있고, 그렇기 때문에 감상자가 보고 접하는 것

유호 쿠오스마넨 감독의 두 번째 장편 영화 은 2021년 칸 영화제에서 심사위원대상을 수상했다. 그의 전작이자 첫 번째 장편인 (2016)은 칸 영화제 주목할만한 시선 부문에 상영되어 대상을 수상했다. 유럽의 감독이라고 해도 첫 번째 장편 영화가 칸의 경쟁부문이나 주목할만한 시선에 상영되는 것은 꽤나 드문 일이다. 그는 첫 번째 장편의 성공에 힘입어 두 번째 장편으로 빠르게 경쟁 부문에 진입하였고, 칸에서 황금종려상을 두 번이나 수상한 스웨덴의 루벤 외스틀룬드와 더불어 칸이 선택한 북유럽의

영화는 시작부터 '소외감'을 드러내며 시작한다. 모스크바대에서 고고학을 전공하는 핀란드 출신 학생 '라우라'(세이디 할라)는 애인 '이리나'(디나라 드루카로바)와 동거중이다. 집에는 파티가 한창이며, 이리나는 손님들 한가운데에서 퀴즈를 내고 있다. 라우라는 그들 사이에 스리슬쩍 끼려 하지만 존재감이 뚜렷하지는 않다.이때, 라우라와 이리나의 성격 차이가 선명히 묘사된다. 내향적인 라우라는 사교적인 이리나의 세계에 있을 수 없다. 마릴린 먼로의 말을 인용한 이리나의 대사로 둘의 관계는 되풀이된다. "상대와 나는 서로의 일부로만 만날 수

연상호 감독의 작품에는 몇 가지 특징이 있다. 먼저, (2011)을 제외하고는 그의 모든 영화의 제목은 글자 수가 두, 세 글자이다. 그가 의도한 것인지는 알 수 없지만, 애니메이션을 제외한 영화로 보면 (2016)을 시작으로 (2018), (2020), (2021), (2022)까지, 이 같은 직관적인 제목은 그의 성격을 함축적을 보여준다.또 그의 작품은 에둘러 말하지 않는다. "이곳은 차가운 아스팔트와 그보다 더 차가운 육신이 뒤엉켜있는 바로 세상이다."(돼지의 왕), 아내의 죽

연상호의 먼 디스토피아로부터 시작해보려고 한다. 때는 2011년, 영화 의 마지막 장면이다. 당시 연상호의 디스토피아는 개와 돼지, 반이성적 가축의 서열이 침투한 교실과 학교의 부조리한 참상을 향해있었다. 우상화된 서열과 부조리에 대한 씻기지 않은 개별자의 분노와 모멸감, 암담한 굴종은 친구와 가족, 연인과 사회로 확장된다. 그렇게 15년의 유랑의 끝, 참상에서 벗어나지 못한 남자가 삶을 원망하며 울부짖자 그를 염려한 연인이 "지금 어디 있느냐"고 묻는다. 직전까지 남자에게 두들겨 맞았던, 역시나 암담한 현실에서 벗어나

촬영 감독으로 잘 알려진 박홍열은 홍상수 감독을 비롯한 다양한 장르의 작품을 촬영했지만, 이번 다큐멘터리 (2022)는 이례적으로 자기 주도적인 목적성을 달성한 작품이다. 목적의 중심에는 맞벌이 부부인 작가 황다은과 감독 박홍열의 경험이 투영되어 있다. 인터뷰에서 그들 부부는 고심 끝에 아이들을 돌봐줄 '도토리 마을 방과후'와 함께 공동육아를 결심하면서 돌봄 노동자들의 일상을 조명하게 되었다고 밝혔다.에서 시스템의 사각지대에 놓인 교사들은 코로나19가 발발하고 나서도

분홍이, 자두, 오솔길, 보름달, 논두렁. 이것은 별명이 아니다. 성미동에 위치한 '도토리 마을 방과후'에서 일하는 '도토리 교사회'에서 활동하는 이들의 이름이다. 이들은 선생님으로 불리지 않는다. 친구처럼 논두렁이라 불리고, 동등하게 보름달이라 불리며, 같이 밥을 먹고 노는 오솔길이자, 안전과 책임을 걱정하는 자두이며, 10년 넘게 활동해 온 분홍이다.영화는 이들을 따라간다. 방과 후 모여든 아이들을 담고, 협동조합의 일원이기도 한 학부모들과 논의하는 모습도 등장하지만 주된 초점은 '마을 방과후'에서 일하는 다섯 명의 교사다. 이

"인간이 의미를 부여하는 모든 행위와 그 부산물은 모두 죽음을 부정하는 것에 기초를 둔다."―어니스트 베커열차 탈선 사고로 인해서 정체불명의 독극물인 나이어딘 D가 퍼지자 J.A.K.글래드니(아담 드라이버)와 그의 가족을 포함한 마을의 주민들은 한꺼번에 피난길에 오른다. 그즈음 독극물이 묻었을지도 모르는 소나기가 쏟아지기 시작한다. 온갖 교통수단이 한 데에 몰려 병목 현상이 생긴 고속도로 한가운데에서 사람들이 하나둘 차 밖으로 나온다. 그들은 망원경으로 독극물이 한 데에 모여서 생겨난 보랏빛 구름을 관찰한다. 노아 바움백의 신작

세상은 가정과 잠재, 임의의 암시로 차고 넘친다. 1968년 잭(아담 드라이버)과 바벳(그레타 거윅) 부부가 고뇌하는 세상은 그렇다. 죽음은 어느 때고 당면하는 사실이 아니라 심신 안으로 숨어든 의식이고, 그것을 심고 자라나게 하는 두려움이 그림자처럼 도사린다. 의 3장 시작부에서 잭은 동료 교수 머레이(돈 치들)로부터 서핑 사고를 당한 어느 사내의 부고를 듣는다. "그 거대한 사람이 죽다니. 모습이 이토록 생생한데. 죽음을 받아들일 수 있나?" 잠시간 혼이 나간 잭은 대답 없는 물음들을 읊조린다. '그리도 거대한

언어를 배운 다는 것은 곧 자신이 속해있는 세계를 이해한다는 것과 같다. 세계는 언어로 이루어져 있지 않지만, 우리는 언어로 세계를 정의하고 살아가기 때문이다. 때문에 우리는 세계 그 자체를 완벽하게 기술할 순 없지만 우리가 서술 가능한 영역의 세계라도 도달하기 위해선 언어를 배워야 한다. 그렇기에 언어를 이해한다는 것은 곧 (우리의) 세계를 이해하고 살아간다는 것을 의미한다.언어를 배우는 것을 '세계'를 이해한다고 받아들인다면 이렇게 말하는 것도 가능할 것이다. 언어를 배운다는 것은 곧 '우리의 세계' 안으로 통합됨을 의미한다고.

루카 구아다니노의 (2017)의 후반부에선 이런 대사가 등장한다. "우리 몸과 마음은 단 한 번 주어진단다."동성 간의 사랑을 다룬 이 영화에서 엘리오(티모시 샬라메)와 올리버(아미 해머)와의 완전한 이별 후에 아버지의 위로는, 감독의 세계관과 메타적으로 밀착되어 있다. 루카 구아다니노를 설명할 수 있는 대표적인 키워드가 있다면 '동성애', '자연주의'일 것이다. 감독은 공공연히 동성애자임을 공포해왔고, 인간이 얼마나 자연 앞에 무력한지를 설명해왔다.(여담이지만 그가 말하길 자신의 취미가 정원 꾸미기란다) 그의

지금껏 여러 감독이 '티모시 샬라메'를 도화지로 저마다의 '제임스 딘'을 그려내고 싶어 했다.우수에 젖은 듯한 퇴폐미가 서린 눈과 연약하고도 꼿꼿한 육체, 금방이라도 사라질 듯한 떨리는 목소리가 한 데에 어우러진 그의 아우라는 스타 시스템이 종말하고 있다는 진단 아래서 존재감을 뚜렷이 드러내고 있다. 물론, 그 아우라는 (2017)과 (2020), (2019), (2020) 등의 영화에서 미성숙한 귀족의 뉘앙스로 드러나기도 했다. 필자에게는 (

(2022)이 상영된 올해 제75회 칸영화제에서 제임스 그레이 감독은 이렇게 말했다. "예술가의 역할은 질문을 던지고 빛을 비추는 것이지 교훈을 주는 것이 아니다" '제임스 그레이' 훑어보기먼저, 제임스 그레이의 영화를 총체적으로 요약하자면 가족주의라고 표명할 수 있겠다. 결론적으로 이번 신작 은 그의 영화 중에서 가장 '교훈'적이며, 가족을 배경으로 한 성장 서사를 반영한 영화라는 점에서 역설적이자 직설적인 작품이기도 하다. 교훈이 발생하는 가장 큰 이유로 추측할 수 있는 것은, 그가 인디와이어 인

어떻게 하면 더 나은 인간으로 살아갈 수 있을까. 내 것이 아닌 도심과 어디론가 흘러가던 바람이 나를 따라 걷고 있는 듯한 외로움만 생생하다면 평생 그런 번뇌에 사로잡힌 데도 계속 살아갈 수 있을 것 같다. 그녀를 보기만 해도는 관객이 율리에(레나테 레인스베)에 관해 무엇이라도 알 수 있을 것 같은 착각 속에 데려가는 영화다. 이해도의 결여나 오류로서의 착각을 지적하겠다는 뜻이 아니라, 율리에에 관해 우리가 모든 것을 알고 있다는 착각이 필요한 영화다. 당연하게도 프롤로그와 에필로그가 12개의 장을

"엄마가 죽었다" 마치 『이방인』의 첫 구절을 따라 읽듯 은 시작한다. 여동생 앨리스의 가족과 함께 멕시코 해변에서 휴가를 보내던 주인공 닐은 갑작스러운 엄마의 부고 소식을 듣는다. 얼굴을 감싸며 흐느끼는 앨리스와 달리 닐은 태평해 보이며, 심지어 호텔에 여권을 두고 왔다는 거짓말을 하고, 다시 해변으로 돌아가 우연히 만난 여자 베레니스와 휴가를 즐긴다. 이후 구치소에 구금된 닐에게 조사관은 이런 질문을 하기도 한다. "왜 엄마의 장례식에 가지 않았습니까" 그렇기에 어떻게 보더라도 이 알베르 카뮈의 실존주의적 소설

미셸 프랑코의 카메라 앵글에는 일정한 거리가 주어진다. 주로 리얼리즘을 나타낼 때 사용되는 롱 쇼트로, 구현된 그의 영화세계는 실로 무심한 갈등을 표기한다. 그의 영화에서 익스트림 클로즈업과 같은 정밀 묘사는 거의 없다. 가령 그의 초기작인 (2013)나 (2016), 그리고 (2019)에서 일관적으로 관찰되는 엔딩 프레임이 그 예이다. 전부 유사한 시점 쇼트로 인물의 감정과 배경이 결합하여 탄생한 작품이라 할 수 있다. 이를 뒷받침하기에 충분한 의 마지막 롱테이크(long

개인적으로 '요아킴 트리에'의 거침없는 노림수가 전혀 먹혀들지 않았던 전작인 (2018)를 복기해보면, 그의 신작에 대한 기대는 한풀 꺾인 상태였다. 그의 영화에서 초능력이 등장하거나 초현실적 배경의 삽입은 캐릭터의 정서가 변용되는 과정, 강렬한 연대에 대한 어떤 중립적인 상호작용으로 이야기를 할 수 있을 것이다.대표적으로 시공간이 뒤틀리며 논리적 귀결이 불가해한 첫 장편 (2006)나 (2015)의 콘라드(데빈 드루이드)가 염력으로 사물을 움직일 때 그것이 현실인지 상상인지 모를 영화적 설계이

1.혼란한 세계를 빠져나온 뒤의 공허함은 무언가를 불가항력적으로 연상하게 만들어서일까, 끝내 연상해낼 수 없음에 대한 자각 때문일까.한재림 감독이 밝힌 대로 이 실제 코로나 팬데믹에서 비롯되지 않았음은, 팬데믹이 창작자의 의도를 건드리는 시대에서 중요하게 여겨져야 한다. 현실에 비현실의 필터를 씌워서 현실로 믿게 하려던 것이 다시금 비현실에 가깝거나 같은 맥락에서 지적된다면, 또 그로 인해 영화가 그린 '현재'의 느슨함이 현실의 결여에 의한다면, 지금 관객이 추구하고 요구하는 현실성은 '이후'(post)의 시대에 당도해

'비상선언'(EMERGENCY DECLARATION)은 화재, 기술 결함, 연료 고갈, 구조 파손과 같은 불가항력적 재난 상황에 부닥친 항공기가 무조건적 착륙을 선언할 때 사용되는 단어이다. 그러나 제목과 무관하게 의 엔진은 급박하게 관객들에게 긴장감을 선사하지 못하고, 항공기 연출이란 거대한 연출을 성사하기 위한 프로덕션의 위력만으로 간신히 생명력을 부지할 뿐이다. 영화의 결함은 결국 한재림의 비상(非常)을 선언한다.한재림 감독의 은 감독의 욕망이 깊숙이 투영된 작품으로 장단점이 너무나도 극명하다. 비행기라는