1. 놀이'넬리'(조세핀 산스)는 할머니에게 작별 인사를 하지 못한 것이 마음에 걸린다. 넬리는 할머니의 유품인 지팡이를 챙긴다. 그리고 할머니의 집으로 향한다. 물론 이때 가족이 함께 넬리를 데리고 가는 것이지, 넬리가 할머니의 집으로 향하는 것이 아니다. 넬리에게는 선택권이 없다. 그것이 '아이'이다. 아이에게는 자신이 어디를 가야 하는지, 어떤 일을 해야 하는지에 대한 권한이 없다. 아이는 보호받아야 할 존재 그 이상, 그러니까 능력의 부재한 상태이기 때문이다. 아이에게 그 혹은 그녀라는 대명사가 어색한 것은 이 때문이 아닐까

돌아가신 할머니의 유품을 정리하기 위해 어린 소녀 넬리(조세핀 산스)는 시골집을 방문한다. 엄마가 유년시절을 보낸 그곳에서, 엄마는 어떤 이유에선지 도시로 먼저 떠나고, 넬리는 주변을 돌아다니며 혼자 놀다가 또래 친구를 만나게 된다. 친구의 이름은 '마리옹'인데, 넬리의 엄마와 이름이 같다. 우연인 줄 알았으나, 친구의 집은 넬리가 머물고 있는 시골집과 똑같이 생겼다. 게다가 친구의 엄마는 돌아가신 넬리의 할머니와 이름 및 특징이 같다. 넬리가 만난 친구 마리옹(가브리엘 산스)은 엄마의 과거인 것이다. 어떻게 이런 일이 일어나게 된

'데이빗 로워리'는 전복된 영웅의 초상을 어떻게 그렸는가마키아벨리는 그의 유명한 대표 저서 에서, 군주가 되려는 자가 비르투(탁월함, 용기)로 포르투나(운명)를 제압해야 한다고 역설했다.1) 위 그림은 그와 동시대를 살아간 프랑스 사상가 샤를 드 보벨의 책에 나와 있는 목판화로, 운명의 여신과 지혜의 여신이 마주 보며 앉아있는 그림이다. 운명의 여신은 두 눈을 가리고 수레바퀴를 돌리고 있고, 지혜의 여신은 거울로 자신을 비춰보고 있다. 한편, "비르투를 믿어라. 포르투나는 파도보다 더 순식간에 사라진다."라는 뜻의 현판은

지루할 틈 없었다. 121분의 러닝타임은 짧게 느껴졌고, 결국 탈출에 성공할 것이라는 것을 알고 있었음에도 인물들의 운명이 어떻게 될 것인가에 대한 긴장감을 가지고 (2021)를 보게 되었다. 군더더기 없는 연출이라고 생각했으며 시각적으로도 굉장히 신선한 한국영화라고 생각했다. 캐릭터들은 명확했고 서사에서 각자의 역할을 충분히 했다고 느꼈다. 관객들이 '신파'라고 부르며 피로감을 느끼는 감정이 과장된 장면이 없는 것은 아니었으나, 적당하다고 생각했다. 전체적으로 과잉이 없는 깔끔한 영화라고 느꼈다. 스크린 앞에 앉아있는

프랑스 영화감독 '아벨 강스'(Abel Gance)는 이렇게 말한 바 있다.셰익스피어, 렘브란트, 베토벤이 영화화될 것이다. (…) 모든 전설, 모든 신화, 모든 종교의 창시자, 모든 종교까지도 필름을 통해 부활될 날을 기다리고 있으며, 또 모든 영웅들이 영화의 문전에 몰려들고 있다. 최초의 영화라는 매체가 등장하고 나서 현재까지 기존 서사를 부활시키는 방식의 영화가 아벨 강스가 예고했듯이 이어져왔다. 장 뤽 고다르(Jean Luc Godard)가 영화를 "초당 24개의 진실"이라 함과 미카엘 하네케(Michael Haneke)가

내전을 원인으로 더 이상 당도할 수 없는 땅인 소말리아의 수도인 모가디슈는 이제는 회귀할 수 없는 세계사의 비참한 역사를 반영하는 표본으로 존재하는 땅이다. (2021)는 실제 존재했던 사건을 토대로 1980년대까지 UN 가입 승인이 이뤄지지 않은 상황에서 수교를 목적으로 파견된 한국 대사관을 중심으로 이야기가 진행된다. 그 과정에서 소말리아 내부에 깊이 침전되어 있는 제국주의의 반발심과 바레 정부의 독재 정치로부터 기인하는 내전의 양상이 점차 가속화되면서 이내 지옥도를 방불케 하는 카오스가 그들에게 덮쳐오기 시작한다.

(2021)은 올해 기다린 기대작 중 하나였고 이번 부천판타스틱국제영화제(25th BIFAN)에서 보지 못한 아쉬움에 개봉과 동시에 극장을 찾았다. 그리고 마주한 은 다시 미끼를 던졌다. 이 미끼를 물것인가 말 것인가. 이 영화와 직접 대결을 해야 할 것인가 우회해야 할 것인가. 어려운 문제이다. 미끼라는 것을 알고도 물어야 할 것인지, 미끼이기에 물지 말아야 할 것인가. 하지만 이 고민 자체가 영화를 본 사람들이라면 한번은 거쳐야 할 통과의례라고 생각한다. 이 글은 그 통과 과정을 담은 글이다. 원형적 이야기는 현실

(2021)은 파운드 푸티지(Found Footage)라는 장르를 적극 차용한 공포영화다. 파운드 푸티지는 영화의 시점을 3인칭에서 1인칭으로 바꾼 영화 화법의 변화이며 핸드헬드가 가진 역동성과 현장성으로 인해 공포영화에서 주로 활용되는 기술 중 하나이다. 이 기술은 대표적으로 (1999)를 통해 주목을 받게 되었고, 이후 (2009)의 등장은 당시에 전례 없는 공포 신드롬을 만들어냈다. 그렇다면 은 어떤 작품인가. 필자는 보통 공포영화를 두 부류로 분류한다. '쉴 새 없이 달려드는

'지아장커'(Jia Zhangke)는 시간과 공간을 정교하게 조각하는 훌륭한 조각사다. 시대의 궤적을 온전히 담기 위해 카메라의 값과 시간을 등가적으로 표현한다는 점에서 그러하다. 가령 (2018)는 처음에 DV(Digital Video)로 촬영되었고, 다음에 HDV(High Definition Video)로 업그레이드를 한 후 Digital Beta, 16mm 필름 및 35mm 필름과 고급 디지털 장비로 점진적으로 촬영되었다. 지아장커는 왜 이러한 촬영을 고수할까? 그는 "다른 시대의 사진 장비로 찍은 이미지는 자연스러

1. 강호의 아들과 딸지아장커(Jia Zhangke) 감독의 2018년 작 는 강호의 아들과 딸이라는 뜻이다. 여기서 '강호'는 단 한마디로 정의 내리기 어려운데, 세상을 비유적으로 의미하기도 하며, 은자나 시인이 현세로부터 도피하여 은거하던 곳을 의미하기도 한다. 영화에서는 차오(자오 타오)와 빈(리아오판)이 2000년대 초반을 호령했던 산시성 다퉁시 일대를 부르는 말이기도 하고, 그 시절의 사람들이나 그들이 따른 행동 원리와 규율까지도 모두 아울러 '강호'라고 부른다. 영화의 오프닝은 버스를 탄 평범한 인민들의 얼굴을

1. 맞춰지지 않는 퍼즐'인트로덕션'(INTRODUCTION), 글의 도입부를 뜻하기도 하고 누군가를 소개한다는 의미이기도 하다. 1,2,3부로 명확히 구분된 이 영화는 언뜻 보기에 처음-중간-끝의 3막 구조로 이루어진 완결된 스토리의 외양을 갖고 있다. 그러나 이들을 하나로 관통하는 서사가 무엇인지는 묘연하다. 공통점을 굳이 찾자면 극 중 인물들이 인생의 새로운 국면을 맞이한 시점에 대한 인트로라는 점이다. 에피소드들 사이에는 시공간의 이동과 빈 공백이 있고, 인트로는 또 다른 인트로로 이어진다.통상적인 영화는 인트로 이후에 인물

이런 선언이 너무 고루하고 낡은 것은 아닐지 고민되긴 하지만, 필자는 (2020)을 보며 다시 한번 확신했다. '홍상수라는 감독은 이제 본인 스스로가 영화가 되어버린 건인지도 모르겠다고.'은 3부로 나누어진다. 1부는 아버지를 만나러 간 아들에 대해 다룬다. 2부는 독일로 유학 간 엄마와 딸의 이야기를 다룬다. 3부는 연극배우와 엄마가 만난 자리에 초대받은 아들을 보여준다. 이 세 가지 이야기는 그 접점이 어디에 있는지 명확하게 말할 순 없지만 서로 이어져 있다. 세 이야기 사이의 두 간극. 이 영화는 그

세르게이 드보르세보이 감독의 를 본 관객들은 영화가 시작한 지 얼마 지나지 않아 다르덴 형제의 (1999)를 쉽게 떠올릴 것이다. 실제로 최근에 올라온 에 대한 대부분의 평들은 너도나도 를 언급하고 있다. 두 영화 모두 사실주의적 핸드헬드 카메라 기법을 사용하면서, 밥벌이 때문에 고단한 몸을 쉴 틈이 없는 여성 노동자를 주인공으로 한다. 뿐만 아니라 노동자이기 이전에 한 인간으로서 가지는 윤리적 문제에 집중하는 두 작품은, 세대를 달리하면서도 명확한 공통분모를 지니고 있다. 그러나 이 두 작품에서

는 러시아 모스크바로 이주해온 20대 여성 아이카(사말 예슬라모바)의 삶에 대한 이야기이다. 러닝타임 내내, 아이카가 살아가고 있는 도시에는 눈이 내린다. 도로가 마비될 정도의 폭설로, 곳곳에서는 재난 방송이 흘러나온다. 눈은 사람을 보아가면서 내리지 않는다. 이 도시에서 머무는 이상, 아무도 이 재난을 피할 수는 없다. 그런데 모두에게 공평한 듯한 이 폭설이, 아이카에게는 유난히 더 차갑다. 아이카는 재봉가게를 운영하겠다는 꿈을 품고 모스크바로 이주했다. 그러나 꿈을 펼치는 것은 생각처럼 되지 않았다. 타국의 대도시에서

를 기다려왔다. 이 영화의 존재를 알고 나서부터 이 작품을 볼 수 있는 날이 빨리 오기를 바랐고 빈번하게 들려오는 수상소식은 기대감을 키웠다. 유수의 영화제 및 시상식에서 검증된 작품성, 올해 아카데미 시상식의 여러 부문 노미네이트가 유력하다는 이유뿐만 아니라 를 기대하게 만드는 요소들은 충분했다. 이민 1세대의 삶이 궁금하기도 했고, 한국인과 한국어가 나오는, 미국 땅을 배경으로 한 미국영화라는 점이 흥미롭기도 했다. 그리고 잘 만들어진 '가족 이야기'를 극장에서 보고 싶은 마음이 있었다. 에 대해 가지

에는 모종의 한국적인 것이 있다. 물론 한국인들이 영화의 주인공이고 한국의 언어가 영화의 대부분을 차지하기에 대체 그것에 무슨 의미냐라고 반문할 수 있다. 하지만 이 영화는 한국적인 것을 그대로 보여주는 것을 뛰어 넘어 '보이지 않는' 한국적인 것이 있다.(이쯤에서 오해를 막기 위해 거추장스럽지만, 군더더기 같은 문장을 붙여야겠다. 나는 이 영화의 성취와 한국의 '국뽕'을 엮으려 이 글을 쓰는 것이 아니다. 또 정이삭 감독이 '한국계'라는 점을 빌어, 되도 않는 민족적 우수성을 이야기하려는 것이 아님을 밝혀둔다) 이 한국적

미국의 한 중학교 음악 수업 시간. 음악 선생은 산만한 불협화음을 만들어내는 밴드를 힘겹게 이끌어 가고, 내내 불만을 품은 표정으로 의기소침해 있던 동양인 학생이 합주를 하다가 스스로 트럼펫에 심취해 점점 솔로로 연주한다. 영화 에서 나오는 첫 몰입의 장면이다. 몰입한 독주자를 지켜보던 학생들은, 다음 순간 일제히 웃음을 터뜨린다. 이 영화는 몇 차례에 걸쳐 일상에 균열을 일으키는 몰입의 순간을 보여준다. 그때마다 지켜보는 관객, 연주하는 동료도 어느새 시야에서 사라지고 이들의 영혼은 이 세상도 저 세상도 아닌, 중간 어딘가

픽사는 역시 픽사다. 우리는 기대했고 픽사는 기대에 부응하는 영화를 내놓았다. 흑인과 재즈 그리고 영혼이라는 세 가지 소재를 삶이란 주제와 엮어 멋진 영상을 만들었다. 이들은 애니메이션이란 장르가 보여줄 수 있는 시각적 환상성과 창의성 그리고 표현력을 응집시켰고 누구나 공감할 수 있는 삶이란 키워드를 영화에 녹여내어 관객을 감동시켰다. 하지만 그것이 끝이라면 아쉬웠을 것이다. 픽사는 단지 표면으로 보이는 것만 잘하는 회사가 아니기 때문이다. 이들은 표층 아래 파고들면 파고들수록 새롭게 재해석할 수 있는 층위를 가진 복합체를 만들어

프랑스판 (2017)을 상상하고 영화관에 들어간 관객이라면, 는 실망스러울 수밖에 없다. 더 직설적으로 말하면 이 영화가 퀴어 장르와 80년대 하이틴 로맨스의 클리셰를 조악하게 옮겨놓았다고 느낄 이유들은 충분하다. 그러나 이 모든 것이 10대 소년이 쓴 회고록이자 자전적 소설이라면 이야기가 달라진다. 성인 관객의 시각으로 판단하기를 잠시 유보하고 나의 10대 때 노트를 돌아보며, 결국 나는 영화의 재판관이 아니라 변론인이 되기로 했다. 10대 시절은 많은 것들이 의미 있는 신호로 여겨진다. 특히

프랑수아 오종은 지금-여기에 80년대의 세월을 가져온다. 시절을 눈에 담고 기분을 현재로 가지고 와 기어코 관객에게 청춘을 마주하게 한다. 이 서툰 소년들은 10대 특유의 치기를 기반으로 감정적 육체적 생동감을 태운다. 그리고 이 소진으로 발생하는 연기는 스크린을 통해 관객에게 전달되는데, 이 연기는 미묘하게 감정을 건드린다. 최루탄 영화라고 일컫는 신파영화란 말이 아니다. 오히려 는 '1인칭 시점'을 묘묘하게 이용해 관객의 감정적 동요를 막는다. '건드린다'와 '막는다'는 단어 때문에 형용모순으로 보일 수 있겠지만,