최근 홍상수의 영화에는 이전에 볼 수 없던 '기이한 이미지'가 등장하기 시작했다. 서로 다른 세 공간을 잇는 산의 이미지((2019)), 등장인물을 따라 화면 밖의 존재를 응시하는 이미지((2020)), 멀찍이서 인물들을 다시 바라보며 객관화하는 이미지((2020)), 이것은 분명히 누군가의 시선으로 읽힐 수 있다. 동시에 그 시선의 주체를 명확히 단정 지을 수 없다는 점에서 흥미롭다. 이것은 등장인물의 시선인가. 카메라의 시선인가. 홍상수의 시선인가. 영화의 시선인가. 아니면 영화라는

인물들의 우발적인 경로로부터 이야기를 매듭짓는 홍상수의 영화는 최근 들어 배덕한 불륜과 남녀관계의 애증을 배제하고, 자기 성찰과 숙고의 목소리로 변용되는 경우들을 발견할 수 있다. 대표적으로 이전 작품들인 (2020) 이나 (2020)가 보이스오버로 신의 이름을 호명하며 종교적 색채를 드러냈던 것은 감독의 자의식변화로 추정되는 상징적 징후인 셈일 테다. 그와는 별개로 이야기를 구현하는 방식에는 큰 변화가 없다. 특정한 사건 묘사 없이 기억을 재생하는 공간들과 이를 응대하는 일상대화들은 미세한 균열을 초

우리가 익히 알고 있는 『배트맨』 『슈퍼맨』 『와치맨』 『브이 포 벤데타』 『원더우먼』을 만들어낸 DC코믹스의 DC는 'Detective comics'의 약어이다. 그리고 이 DC는 위의 명작들을 만들어 내기 전, 그 이름에 걸맞게 탐정물 만화를 만들던 회사였다. 오늘의 DC를 떠올린다면 상상하기 어렵지만 말이다. 최근 개봉한 맷 리브스의 (2022)을 본 많은 관객이 이 영화를 탐정 영화, 느와르 영화라고 생각하는 건 그리 이상한 일이 아니다. DC의 자장 아래 새롭게 다시 탄생한 은 분명 자신의 기원을

과거의 시대를 배경으로 하여 펼쳐지는 고전풍의 스토리, 몽환적이고 어둡고 습한 이미지의 미쟝센, 풍부한 모티프, 순환형의 플롯 등 기예르모 델 토로의 영화는 늘 또렷한 특색이 있다. 분명 자신만의 스타일을 가지고 있다는 점만으로 좋은 감독이라고 할 만하다. 꾸준히 작품을 찾아보는 이유가 되기 때문. 그러나 그의 신작 가 주는 흥미를 단지 이러한 맥락으로 설명하기에는 부족하다.는 기예르모 델 토로의 전작들 보다 충격적이다. (2017)에서 인간 여성과 환상적인 존재가 사랑을 하는

"본다는 것은 그 자체로 이미 창조적 행위이며 노력을 필요로 한다" 앙리 마티스1946년작인 원작 소설 월리엄 린지 그레셤의 『나이트메어 앨리』를 토대로 한 동명 제목 (2020)는 누아르라는 장르 구성을 통해 이전 영화와 현재의 영화와의 물성과 교호하는 어둡고 건조한 영화로 관객들에게 접근한다. 또한 60년대 시대상을 다룬 이전 작품인 (2017)에서도 그렇지만 시대의 정취를 도구로 활용했던 기예르모 델 토로는 이번 작품에서 미국의 세계 대공황 시대의 혼란스러운 정황 속에서 인간

영화팬에게 새로운 시리즈의 시작을 동시적으로 경험한다는 건 축복이자 두려움이다. '어제의 영화'로 만난다는 건 안전하지만 쓰여진 역사를 훑는 행위이기에 '확인'에 가깝고, '오늘의 영화'로 만난다는 건 내가 담론에 틈입할 자리가 남아있는 대신에 영화적 경험의 수확을 장담할 수 없기 때문이다. 그저 좋은 영화이길, 기대할 수밖에 없다. 크리스토퍼 놀란의 배트맨 '이후'라면 더 그렇다. 이 새로 쓰이는 시리즈는 그래서 오늘 이야기 돼야만 한다.먼저 짚고 넘어가야 할 부분이 있다. DC는 마블이 아니다. 그리고 다시, 은 놀

'폴 토마스 앤더슨'의 반가운 신작인 는 (2017) 이후 5년 만에 개봉한 작품이다. 필자가 그에게 기대한 것은 단 하나. '개쩌는 것'. 이는 그이기에 가능한 기대이다. 글의 서두에서 이런 호들갑을 떠는 것부터 알 수 있듯, 필자는 이 영화가 올해 상반기 가장 훌륭한 작품으로 기록될 만하다 자부한다.폴 토마스 앤더슨의 전작 에서 보여준 왜곡된 애정은, 그 형태를 바꾸어 로 도착했다. 전작에서 퇴행적 애정 갈망과 지배, 소유 욕구가 영화를 움직였다면, 이번 영화는 '성장

다양한 장르를 넘나들며 독창적인 작품 세계를 구축하고 있는 폴 토마스 앤더슨이 전작인 (2017)에 이어 (2021)라는 독창적인 작품을 내놓았다. 가 '드레스'라는 소재로 귀족적이며 고혹적인 사랑의 에너지를 촘촘하게 발산했다면, 는 그와는 다르게 젊음의 활기가 곳곳마다 생기롭게 아른거린다. 이 작품은 (1997) 와 유사한 1970년대의 시대성을 비스듬히 간직하면서도 러브 코미디 장르로는 유일했던 (2002)와도 그 모양새가 흡사하다.

우리 주위에는 단순한 것이 별로 없다. 어떤 현상의 원인이 명확한 한 가지에만 있는 경우는 거의 없고, 나쁘기만 한 무언가도, 좋기만 한 무언가도 찾기 어렵다. 삶과 세계에 대해 명쾌한 정의 혹은 판단을 내리기는 어렵다. 우리가 살아가는 삶과 세계는 모호하다. 이렇게 생각하기 때문에, 나는 삶의 모호함에 대해서 이야기하는 영화에 그렇지 않은 영화들보다 흥미를 느낀다. 그런데 문제는 이런 영화들은 '재미'가 없는 경우가 많다는 것이다. 삶과 세계가 단순하지 않고 복잡하며 모호하다는 것에 공감하지만 동시에 명확하고 단순한 목소리를 듣는

"디오니소스 축제는 인간과 인간 사이에 유대를 맺어줄 뿐만 아니라, 인간과 자연을 화해시킨다. 땅은 자발적으로 선물을 내놓고, 가장 광포한 야수들마저도 평화롭게 서로 가까워진다. 표범과 호랑이들은 꽃으로 장식한 디오니소스의 마차를 끈다. 궁핍과 자의가 인간들 사이에 그어놓았던 세습적 신분과 같은 경계들은 사라진다. (중략) 노래하고 춤추면서 인간은 스스로를 좀 더 높은 이상적인 공동체의 구성원이라고 천명한다."(프리드리히 니체, 『유고(1870, 1873) 디오니소스적 세계관, 비극적 사유의 탄생 외』 中, 이진우 옮김, 책 세상,

"영화는 점점 더 환상에 접근할 것이다. 그래서 사람들이 판타스틱이 실제로는 현실 전체라는 것을 언제나 더 잘 깨닫게 된다. 그렇지 않으면 판타스틱은 살아남지 못할 것이다." (클레망 로세, 『특별한 대상』, p.52)언론이라는 사회적 지위에 항상 따라오는 것은 진실이라는 책임이다. 동어반복일 수도 있겠지만 언론의 궁극적 목표와 존재 이유는 우리가 알지 못하는 혹은 집중하지 못하는 현실에 빛을 비추어 진실을 드러내는 것이기 때문이다. 그러나 대부분이 알고 있듯이 언론은 진실만을 말하지 않는다. 오히려 진실을 만들어낸다. 부패한 언론

(2021)의 트레일러를 보며 레아 세이두가 연기한 기자 '프랑스 드뫼르'와 동일한 직업을 가진 (2014, 댄 길로이) 속 '루이스 블룸'(제이크 질렌할)이 떠올랐다. 위험천만한 상황에도 불구하고 특종이 될 만한 사건들을 취재하는 그들의 욕망과 광기는 시각적으로 중첩되어 있지만, 한편으로 그들을 둘러싸고 있는 관계적인 측면에서 분명한 차별성을 두고 있다. 가족과 단절된 루이스 블룸은 단독적으로 행동이 가능하지만, 반대로 언론계에서 슈퍼스타이자 한 가정의 어머니인 프랑스는 그와 같이 단독적으로 행위 할 수

크레타섬 출신의 사람이 이런 명제를 던진다. "모든 크레타 사람은 거짓말쟁이이다." 그리고 자신이 거짓말쟁이인지 아닌지 맞춰보라고 한다. 만약 그가 거짓말쟁이라면 모든 크레타 사람은 거짓말쟁이가 아니므로 그 또한 거짓말을 하지 않을 것이다. 반대로 그가 거짓말을 하지 않았다면 모든 크레타 사람은 거짓말쟁이이므로 그 역시 거짓말쟁이가 될 것이다. 단순한 말장난처럼 들릴 수 있지만 적어도 이 가상의 상황에서 어떤 가정을 택하더라도 그는 거짓말을 하는 동시에 거짓말을 하지 않는 사람이 된다.영화에 대한 이야기에 앞서서 거짓말쟁이의 패러독

"그러나 성은 표상과 반사의 혼합이 아니라 지향성이다."(『메를로-퐁티의 지각현상학 읽기』, 류의근, 세방미디어, 2016, p.69) 이성이 서로의 신체를 탐닉하는 과정은 단순히 가시적인 지각으로만 결속되지 않는다. 인간의 실존은 자신의 처한 현존이란 미명 아래에서 그 형태를 형성하고 유지하며 그리고 지향한다. 쥘리아 뒤쿠르노 감독의 (2021)은 메를로-퐁티의 테제를 인용할 수 있는 대표적인 사례가 될 것이다.은 관습적으로 치부되는 이성적 결합에 반역하는 저항의 영화다. 뒤쿠르노 감독은 인디와이어의 인터뷰에서 "하

1. 제인 캠피온 필모의 반복과 변주자기 복제를 경계하면서도 작품을 관통하는 하나의 주제 의식에 천착하는 것은 감독들의 큰 숙제일 것이다. 12년 만에 스크린으로 복귀한 제인 캠피온의 를 관람하려는 관객은, 그녀의 이전 필모그래피에서 주로 다뤘던 강인한 여성 캐릭터, 문명 대 자연, 본능을 거스르는 가부장제의 폭력과 저항이라는 키워드들을 쉽게 떠올릴 것이다. 하지만 캠피온은 마치 이러한 공식을 보기 좋게 깨려는 듯이, 이전 작품을 상기할 만한 요소를 그대로 차용하고 전혀 새로운 의미로 반복, 변주한다.(1

특색이 뚜렷한 감독의 영화를 보는 일은 즐겁다. 이미 그가 가진 특유의 스타일을 마음에 들어 하고 있기 때문에 기대를 하고 신작을 찾게 된다. 홍상수의 신작을 보러 가는 길에는 현실을 있는 그대로 옮긴 것 같으면서도 무언가 낯선 장면들을 머릿속에 그리게 되고, 쿠엔틴 타란티노의 영화를 볼 때에는 절묘하게 연결되는 스토리와 유혈이 낭자한 장면들을 기대하게 되며, 데미언 셔젤의 신작을 보기 전에는 그가 이번에는 어떤 인물의 내면을 어떤 음악과 함께 그릴 것인가를 궁금해할 것이다. '웨스 앤더슨' 역시 그 이름만으로 관객들에게 기대와 설

(2021)란 제목을 상고할 때 누구든지 이 영화의 제목에 대한 의문점을 제기할 수밖에 없다. 성서에 기록된 시편 22편 20절('내 생명을 칼에서 건지시며 내 유일한 것을 개의 세력에서 구하소서')를 인용한 이 구절은 선과 악이라는 담론을 붕괴하는 이중적인 이미지가 중첩되어 의도적인 구술로 발화된다. 성서에서 '개'의 존재가 '악'을 대표적으로 상징하고 있는 것과는 별개로, 영화 속에서 개를 바라보는 필 버뱅크(베네딕트 컴버배치)와 피터(코디 스밋 맥피)의 관점이 다르게 해석되고 있다는 지점에서 성서의 담론은 시

1925년부터 1975년 사이에 일어났던 사건을 옴니버스의 형식으로 다룬 (2021)는 2번째 에피소드인 68혁명을 제외하고는 각각의 개별적인 픽션에 기인하고 있다. 주지하다시피 미리 인터넷으로 이 영화의 정보를 검색했던 사람이라면 웨스 앤더슨이 미국의 잡지인 뉴요커(The New Yorker)로부터 영감을 받았다는 사실을 발견했을 것이다. 그가 뉴요커에 실린 기사들과 이질적으로 조응하는 건 미국이 갖고 있는 다문화적 정체성이다. 이를 역으로 기용한 '역이민'(reverse immigration)라는 상상은 웨스

홍상수는 의미라는 것과 가장 반대편에 있는 듯한 영화들을 찍어왔다. 그의 영화들은 내용보다 형식이 앞섰으며, 기승전결이 말하는 교훈보다는 구조가 만드는 인상만이 남았다. (2000)의 반복과 시선에 따른 차이, (2011)의 미로 같이 얽혀있는 시간 구조, (2014)의 두 가지 평행 세계, (2018)의 미끄러지는 공간들과 운명적인 만남들. 그래서 그가 만든 일련의 영화들을 명확하게 관통하는 주제와 핵심을 개념화하려고 하면 번번이 실패하고야 만다. 홍상수 스스로가 했던 말처

나는 '홍상수 영화'를 좋아하는 편이다. 그의 작품은 언제나 흥미롭다. 그러나 이것이 내가 그의 영화에서 항상 의미 있는 장면이나 주제의식을 발견한다는 뜻은 아니다. 즐거운 시간을 보내기 위해 이전에 보았던 그의 영화를 다시 보곤 하지만, 심지어 내가 기억하고 있는 대사가 (2013)에 나온 것인지, (2012)에 나온 것인지 구별해내지 못하기도 한다.홍상수의 신작이 나올 때마다, 씨네필들은 이번 작품이 이전의 영화들에 비교해 어떤 차별점이 있는지, 홍상수의 필모그래피에 있어서 어떤 의미를 가