1. 놀이'넬리'(조세핀 산스)는 할머니에게 작별 인사를 하지 못한 것이 마음에 걸린다. 넬리는 할머니의 유품인 지팡이를 챙긴다. 그리고 할머니의 집으로 향한다. 물론 이때 가족이 함께 넬리를 데리고 가는 것이지, 넬리가 할머니의 집으로 향하는 것이 아니다. 넬리에게는 선택권이 없다. 그것이 '아이'이다. 아이에게는 자신이 어디를 가야 하는지, 어떤 일을 해야 하는지에 대한 권한이 없다. 아이는 보호받아야 할 존재 그 이상, 그러니까 능력의 부재한 상태이기 때문이다. 아이에게 그 혹은 그녀라는 대명사가 어색한 것은 이 때문이 아닐까

1. 펫졸드가 '붉은색'을 사용하는 방식알베르 라모리스는 회색빛 도시를 어린 소년의 (1956)이라는 순수함과 동심의 상징으로 밝혔고, 장예모는 인민들의 생명력과 희생을 그리기 위해 (1988)의 이미지로 스크린을 가득 물들였다. 에메릭 프레스버거의 (1948)에서는 구원이자 동시에 파멸로 이끄는 예술혼으로서 붉은 발레 신발이 관객들의 뇌리에 깊게 각인되었다. 크리스티안 펫졸드의 (2007)의 오프닝에서, 주인공 옐라(니나 호스)는 기차 안에서 빨간색 셔츠를 무채색의 검은 셔츠로 황급히 갈

(2016)를 감상하기 전에 두 개의 영화가 스쳐 지나갔다. 작년에 넷플릭스로 선보였던 (2020)과 1987년에 칸 영화제의 황금 종려상을 차지했던 (1987)였다. 은 교회 질서의 최정점에 기거하는 교황이라는 은폐된 그늘 뒤에 존재하는 안온함을 강조하는 작품이라면 는 내면의 폐허 속에서 방황하는 무력한 한 사제가 사탄을 마주하면서 소유하게 된 능력을 자신의 목숨을 희생함으로써 신념을 지켜내는 과정을 절절하게 그린 작품이다. 이 두 작품은 공통으로 하나님의

돌아가신 할머니의 유품을 정리하기 위해 어린 소녀 넬리(조세핀 산스)는 시골집을 방문한다. 엄마가 유년시절을 보낸 그곳에서, 엄마는 어떤 이유에선지 도시로 먼저 떠나고, 넬리는 주변을 돌아다니며 혼자 놀다가 또래 친구를 만나게 된다. 친구의 이름은 '마리옹'인데, 넬리의 엄마와 이름이 같다. 우연인 줄 알았으나, 친구의 집은 넬리가 머물고 있는 시골집과 똑같이 생겼다. 게다가 친구의 엄마는 돌아가신 넬리의 할머니와 이름 및 특징이 같다. 넬리가 만난 친구 마리옹(가브리엘 산스)은 엄마의 과거인 것이다. 어떻게 이런 일이 일어나게 된

의 시대적 배경은 슈타지(STASI, 구 동독의 국가보안부)의 감시와 탄압으로 악명 높았던 1980년대 초반의 동독이다. (2018)이 2차 대전과 현 시대를 동시대성으로 연결하며 난민이라는 존재를 재탄생시켰 듯, 도 구 동독이라는 냉혹한 시대에 심리적 난민이 된 사람들의 드라마를 그렸다. 영화의 오프닝은 전철 실내에서 주변을 살피는 바바라(니나 호스)의 클로즈업으로 시작한다. 그녀는 베를린의 병원에서 시골 병원으로 전출된 첫날 전철을 타고 출근 중이다. 배경이 되는 시골 바닷가 마을은 펫졸드의

파올로 소렌티노의 인생 3부작인 (2014), (2016)의 마침표를 찍는 작품인 (2018)은 이전 작품과 통상적으로 동일한 세계관(나이 듦)을 공유하며 등장인물의 상태와 대비적 속성을 가진 '정감'(情感)을 중첩하여 밀어 넣는 특징이 있다. 소렌티노에게 있어서 '정감'은 성욕, 물욕의 이미지이며, 종합해 볼 때 유물론적인 이미지로 점철된다고 보인다. 대표적인 예로 프레임을 가득 메우는 여성들의 헐벗은 육체를 뚫고 '나이 듦'으로 인해 부패한 남성의 육체가 융합하는 장면들은 욕망을 지향하는 인간

'파올로 소렌티노'(Paolo Sorrentino)의 등장은 잠시 주춤했던 이탈리아 영화사를 다시금 요동시키기에 충분했다. 이탈리아 네오리얼리즘의 사조를 이끌었던 인물 중의 한 명인 페데리코 펠리니(Federico Fellini)의 영향을 받은 그는 펠리니의 (1960)에 경도된 기억을 복권하여 (2013)와 같은 작품을 탄생시켰다. 참고로 펠리니는 을 촬영하기 전에 여행을 다니며 다양한 사람들을 만났고, 그 경험을 통해 당시 팽배했던 유미주의적 세계관 속에 잉태하고 있는 인간의 권태와

'데이빗 로워리'는 전복된 영웅의 초상을 어떻게 그렸는가마키아벨리는 그의 유명한 대표 저서 에서, 군주가 되려는 자가 비르투(탁월함, 용기)로 포르투나(운명)를 제압해야 한다고 역설했다.1) 위 그림은 그와 동시대를 살아간 프랑스 사상가 샤를 드 보벨의 책에 나와 있는 목판화로, 운명의 여신과 지혜의 여신이 마주 보며 앉아있는 그림이다. 운명의 여신은 두 눈을 가리고 수레바퀴를 돌리고 있고, 지혜의 여신은 거울로 자신을 비춰보고 있다. 한편, "비르투를 믿어라. 포르투나는 파도보다 더 순식간에 사라진다."라는 뜻의 현판은

지루할 틈 없었다. 121분의 러닝타임은 짧게 느껴졌고, 결국 탈출에 성공할 것이라는 것을 알고 있었음에도 인물들의 운명이 어떻게 될 것인가에 대한 긴장감을 가지고 (2021)를 보게 되었다. 군더더기 없는 연출이라고 생각했으며 시각적으로도 굉장히 신선한 한국영화라고 생각했다. 캐릭터들은 명확했고 서사에서 각자의 역할을 충분히 했다고 느꼈다. 관객들이 '신파'라고 부르며 피로감을 느끼는 감정이 과장된 장면이 없는 것은 아니었으나, 적당하다고 생각했다. 전체적으로 과잉이 없는 깔끔한 영화라고 느꼈다. 스크린 앞에 앉아있는

프랑스 영화감독 '아벨 강스'(Abel Gance)는 이렇게 말한 바 있다.셰익스피어, 렘브란트, 베토벤이 영화화될 것이다. (…) 모든 전설, 모든 신화, 모든 종교의 창시자, 모든 종교까지도 필름을 통해 부활될 날을 기다리고 있으며, 또 모든 영웅들이 영화의 문전에 몰려들고 있다. 최초의 영화라는 매체가 등장하고 나서 현재까지 기존 서사를 부활시키는 방식의 영화가 아벨 강스가 예고했듯이 이어져왔다. 장 뤽 고다르(Jean Luc Godard)가 영화를 "초당 24개의 진실"이라 함과 미카엘 하네케(Michael Haneke)가

내전을 원인으로 더 이상 당도할 수 없는 땅인 소말리아의 수도인 모가디슈는 이제는 회귀할 수 없는 세계사의 비참한 역사를 반영하는 표본으로 존재하는 땅이다. (2021)는 실제 존재했던 사건을 토대로 1980년대까지 UN 가입 승인이 이뤄지지 않은 상황에서 수교를 목적으로 파견된 한국 대사관을 중심으로 이야기가 진행된다. 그 과정에서 소말리아 내부에 깊이 침전되어 있는 제국주의의 반발심과 바레 정부의 독재 정치로부터 기인하는 내전의 양상이 점차 가속화되면서 이내 지옥도를 방불케 하는 카오스가 그들에게 덮쳐오기 시작한다.

크리스티안 펫졸드(Christian Petzold)는 베를린파 1세대 감독으로 2000년대 이후부터 활발한 작품 활동을 이어오고 있다. 이번에 7년 만에 국내에 개봉한 영화 (2014)는 '독일 영화텔레비전 아카데미'(Die Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, DFFB)에서 인연을 맺었던 하룬 파로키(Harun Farocki, 1944-2014)와 함께 시나리오를 집필한 공동 작업물이다.1) 영화는 종전 후에 파괴된 인프라의 재건, 홀로코스트 피해자 집단 재활과 나치 부역자 처벌,

(2021)은 올해 기다린 기대작 중 하나였고 이번 부천판타스틱국제영화제(25th BIFAN)에서 보지 못한 아쉬움에 개봉과 동시에 극장을 찾았다. 그리고 마주한 은 다시 미끼를 던졌다. 이 미끼를 물것인가 말 것인가. 이 영화와 직접 대결을 해야 할 것인가 우회해야 할 것인가. 어려운 문제이다. 미끼라는 것을 알고도 물어야 할 것인지, 미끼이기에 물지 말아야 할 것인가. 하지만 이 고민 자체가 영화를 본 사람들이라면 한번은 거쳐야 할 통과의례라고 생각한다. 이 글은 그 통과 과정을 담은 글이다. 원형적 이야기는 현실

(2021)은 파운드 푸티지(Found Footage)라는 장르를 적극 차용한 공포영화다. 파운드 푸티지는 영화의 시점을 3인칭에서 1인칭으로 바꾼 영화 화법의 변화이며 핸드헬드가 가진 역동성과 현장성으로 인해 공포영화에서 주로 활용되는 기술 중 하나이다. 이 기술은 대표적으로 (1999)를 통해 주목을 받게 되었고, 이후 (2009)의 등장은 당시에 전례 없는 공포 신드롬을 만들어냈다. 그렇다면 은 어떤 작품인가. 필자는 보통 공포영화를 두 부류로 분류한다. '쉴 새 없이 달려드는

'지아장커'(Jia Zhangke)는 시간과 공간을 정교하게 조각하는 훌륭한 조각사다. 시대의 궤적을 온전히 담기 위해 카메라의 값과 시간을 등가적으로 표현한다는 점에서 그러하다. 가령 (2018)는 처음에 DV(Digital Video)로 촬영되었고, 다음에 HDV(High Definition Video)로 업그레이드를 한 후 Digital Beta, 16mm 필름 및 35mm 필름과 고급 디지털 장비로 점진적으로 촬영되었다. 지아장커는 왜 이러한 촬영을 고수할까? 그는 "다른 시대의 사진 장비로 찍은 이미지는 자연스러

1. 강호의 아들과 딸지아장커(Jia Zhangke) 감독의 2018년 작 는 강호의 아들과 딸이라는 뜻이다. 여기서 '강호'는 단 한마디로 정의 내리기 어려운데, 세상을 비유적으로 의미하기도 하며, 은자나 시인이 현세로부터 도피하여 은거하던 곳을 의미하기도 한다. 영화에서는 차오(자오 타오)와 빈(리아오판)이 2000년대 초반을 호령했던 산시성 다퉁시 일대를 부르는 말이기도 하고, 그 시절의 사람들이나 그들이 따른 행동 원리와 규율까지도 모두 아울러 '강호'라고 부른다. 영화의 오프닝은 버스를 탄 평범한 인민들의 얼굴을

1. 맞춰지지 않는 퍼즐'인트로덕션'(INTRODUCTION), 글의 도입부를 뜻하기도 하고 누군가를 소개한다는 의미이기도 하다. 1,2,3부로 명확히 구분된 이 영화는 언뜻 보기에 처음-중간-끝의 3막 구조로 이루어진 완결된 스토리의 외양을 갖고 있다. 그러나 이들을 하나로 관통하는 서사가 무엇인지는 묘연하다. 공통점을 굳이 찾자면 극 중 인물들이 인생의 새로운 국면을 맞이한 시점에 대한 인트로라는 점이다. 에피소드들 사이에는 시공간의 이동과 빈 공백이 있고, 인트로는 또 다른 인트로로 이어진다.통상적인 영화는 인트로 이후에 인물

이런 선언이 너무 고루하고 낡은 것은 아닐지 고민되긴 하지만, 필자는 (2020)을 보며 다시 한번 확신했다. '홍상수라는 감독은 이제 본인 스스로가 영화가 되어버린 건인지도 모르겠다고.'은 3부로 나누어진다. 1부는 아버지를 만나러 간 아들에 대해 다룬다. 2부는 독일로 유학 간 엄마와 딸의 이야기를 다룬다. 3부는 연극배우와 엄마가 만난 자리에 초대받은 아들을 보여준다. 이 세 가지 이야기는 그 접점이 어디에 있는지 명확하게 말할 순 없지만 서로 이어져 있다. 세 이야기 사이의 두 간극. 이 영화는 그

으로 들어가기에 앞서, '카프카가 쓴 카사블랑카'라고 극찬을 받는 이 영화가 왜 카프카의 소설을 닮아 있는지에서부터 이야기를 시작하고자 한다. 카프카의 1919년작 단편집 중 에는 문지기의 일화를 소개한다. 시골에서 온 한 남자가 '문'(법) 안으로 들어가길 원하지만 문지기가 그를 가로막는다. 안으로 들어가려는 전 생애동안의 시도가 실패한 후에 문지기는 죽어가는 그 사람에게 이 입구는 단지 그만을 위한 것이었다고 말을 전하고 문을 닫는다. 법의 문턱 앞에서 자신의 의무를 충실히 수행한 문지기의 결백함을 놓고 카

세르게이 드보르세보이 감독의 를 본 관객들은 영화가 시작한 지 얼마 지나지 않아 다르덴 형제의 (1999)를 쉽게 떠올릴 것이다. 실제로 최근에 올라온 에 대한 대부분의 평들은 너도나도 를 언급하고 있다. 두 영화 모두 사실주의적 핸드헬드 카메라 기법을 사용하면서, 밥벌이 때문에 고단한 몸을 쉴 틈이 없는 여성 노동자를 주인공으로 한다. 뿐만 아니라 노동자이기 이전에 한 인간으로서 가지는 윤리적 문제에 집중하는 두 작품은, 세대를 달리하면서도 명확한 공통분모를 지니고 있다. 그러나 이 두 작품에서