'션 베이커'가 미국 사회에서 스포트라이트에서 벗어난 소수자 혹은 소외 계층에 꾸준히 애정을 담은 시선을 조명해왔다는 것은 새롭게 지적할 것도 없이 자명한 일이다. 특히, 홈리스와 매춘부 캐릭터는 그의 전작들에도 줄곧 등장하는데, 이 둘의 공통점은 원하는 곳으로 자신의 삶을 개척해 나갈 기동력이 없다는 것이다. 중산층은 시내 외곽의 주택촌에 주거하면서 직장이 있는 도심으로 왕복 이동을 하는 반면, 홈리스와 매춘부는 다운타운 한복판에 기거하거나 거리를 배회하면서, 신체를 불특정 타인의 시선에 노출한다. (2015)에서도 볼

어떻게 하면 더 나은 인간으로 살아갈 수 있을까. 내 것이 아닌 도심과 어디론가 흘러가던 바람이 나를 따라 걷고 있는 듯한 외로움만 생생하다면 평생 그런 번뇌에 사로잡힌 데도 계속 살아갈 수 있을 것 같다. 그녀를 보기만 해도는 관객이 율리에(레나테 레인스베)에 관해 무엇이라도 알 수 있을 것 같은 착각 속에 데려가는 영화다. 이해도의 결여나 오류로서의 착각을 지적하겠다는 뜻이 아니라, 율리에에 관해 우리가 모든 것을 알고 있다는 착각이 필요한 영화다. 당연하게도 프롤로그와 에필로그가 12개의 장을

2019년 3월 29일에 세상을 떠난 아녜스 바르다(Agnès Varda) 감독의 말년 작품 중 하나는 (2017)이다. 바르다 감독은 사진작가 JR과 함께 여러 곳을 누비며 사람들의 얼굴을 촬영한다. 영화의 원제가 , 영어로는 이다. 우리말로 옮기면 이 된다.아녜스 바르다는 JR과 함께 영화 만들기를 결정하고, 가보고 싶은 장소에서 만난 사람들의 얼굴은 물론이고, 자기 얼굴도 JR의 사진기에 담는다. 자신의 시력을 표현하기

"엄마가 죽었다" 마치 『이방인』의 첫 구절을 따라 읽듯 은 시작한다. 여동생 앨리스의 가족과 함께 멕시코 해변에서 휴가를 보내던 주인공 닐은 갑작스러운 엄마의 부고 소식을 듣는다. 얼굴을 감싸며 흐느끼는 앨리스와 달리 닐은 태평해 보이며, 심지어 호텔에 여권을 두고 왔다는 거짓말을 하고, 다시 해변으로 돌아가 우연히 만난 여자 베레니스와 휴가를 즐긴다. 이후 구치소에 구금된 닐에게 조사관은 이런 질문을 하기도 한다. "왜 엄마의 장례식에 가지 않았습니까" 그렇기에 어떻게 보더라도 이 알베르 카뮈의 실존주의적 소설

미셸 프랑코의 카메라 앵글에는 일정한 거리가 주어진다. 주로 리얼리즘을 나타낼 때 사용되는 롱 쇼트로, 구현된 그의 영화세계는 실로 무심한 갈등을 표기한다. 그의 영화에서 익스트림 클로즈업과 같은 정밀 묘사는 거의 없다. 가령 그의 초기작인 (2013)나 (2016), 그리고 (2019)에서 일관적으로 관찰되는 엔딩 프레임이 그 예이다. 전부 유사한 시점 쇼트로 인물의 감정과 배경이 결합하여 탄생한 작품이라 할 수 있다. 이를 뒷받침하기에 충분한 의 마지막 롱테이크(long

개인적으로 '요아킴 트리에'의 거침없는 노림수가 전혀 먹혀들지 않았던 전작인 (2018)를 복기해보면, 그의 신작에 대한 기대는 한풀 꺾인 상태였다. 그의 영화에서 초능력이 등장하거나 초현실적 배경의 삽입은 캐릭터의 정서가 변용되는 과정, 강렬한 연대에 대한 어떤 중립적인 상호작용으로 이야기를 할 수 있을 것이다.대표적으로 시공간이 뒤틀리며 논리적 귀결이 불가해한 첫 장편 (2006)나 (2015)의 콘라드(데빈 드루이드)가 염력으로 사물을 움직일 때 그것이 현실인지 상상인지 모를 영화적 설계이

장르의 역사에서 장르영화로써 '분단 영화'는 없다. 분단은 정치와 역사의 문제이고, 대한민국을 포함하여 몇몇 나라에서 겪었거나 진행 중인 현재의 상황이다. 분단의 현실은 멀거나 가까운 과거로부터 누적되어 문제들이 뒤엉켜 복잡한 양상을 띠기 마련이며, 분단국가의 형태는 상이하다. 한반도를 제외하고 널리 알려진 분단국가는 독일이었다. 동독과 서독으로 분리되어 있던 독일은 1989년 11월 베를린 장벽의 붕괴 이후 이듬해에 통일되었다. 2차 세계 대전 이후 남한과 북한, 동독과 서독처럼 절반으로 분할된 분단국가의 형태가 등장했지만 이러한

애플과 박찬욱 감독이 합작하여 아이폰 13 pro로 촬영한 단편 영화 이 지난 2월 18일에 공개되었을 때 대중들은 무엇보다 카메라의 성능에 대한 의구심을 가졌을 것이다. 사실 박찬욱은 11년 전에도 KT의 지원을 받아 연출한 이라는 작품을 아이폰4로 촬영한 바 있다. 그는 의 시절과 비교하면서 에서의 기존에 카메라는 의식할 필요도 없을 정도로 놀라운 결과물을 얻을 수 있었다고 말했다. TV와 인터넷의 발전과 더불어 핸드폰을 통한 OTT의 서비스의 빠른 전파는 영화관을 안방으로, 안방에서

1.혼란한 세계를 빠져나온 뒤의 공허함은 무언가를 불가항력적으로 연상하게 만들어서일까, 끝내 연상해낼 수 없음에 대한 자각 때문일까.한재림 감독이 밝힌 대로 이 실제 코로나 팬데믹에서 비롯되지 않았음은, 팬데믹이 창작자의 의도를 건드리는 시대에서 중요하게 여겨져야 한다. 현실에 비현실의 필터를 씌워서 현실로 믿게 하려던 것이 다시금 비현실에 가깝거나 같은 맥락에서 지적된다면, 또 그로 인해 영화가 그린 '현재'의 느슨함이 현실의 결여에 의한다면, 지금 관객이 추구하고 요구하는 현실성은 '이후'(post)의 시대에 당도해

하나의 질문으로 시작해 보자. '서래'(탕웨이)는 왜 자살 했을까? 더 정확히 질문하자면 어째서 그러한 방식으로 자살을 했을까? 에 대한 많은 말들이 넘쳐나지만 정작 서래가 죽음을 선택한 이유와 죽음의 방식에 대해서는 많이 말하지 않는다. 말한다 하더라도 서래의 마음에 대해 이런저런 개인 차원의 추론으로 채워지는 경우가 많다. 비교적 영화에 충실한 접근은 서래가 말했던 "나는 당신의 미결 사건으로 남고 싶었나봐요"를 따라가는 방식이다.하지만 '해준'(박해일)의 미결 사건이 된다는 것은 무엇을 뜻하는 것인지, 서래가 선

'비상선언'(EMERGENCY DECLARATION)은 화재, 기술 결함, 연료 고갈, 구조 파손과 같은 불가항력적 재난 상황에 부닥친 항공기가 무조건적 착륙을 선언할 때 사용되는 단어이다. 그러나 제목과 무관하게 의 엔진은 급박하게 관객들에게 긴장감을 선사하지 못하고, 항공기 연출이란 거대한 연출을 성사하기 위한 프로덕션의 위력만으로 간신히 생명력을 부지할 뿐이다. 영화의 결함은 결국 한재림의 비상(非常)을 선언한다.한재림 감독의 은 감독의 욕망이 깊숙이 투영된 작품으로 장단점이 너무나도 극명하다. 비행기라는

입구대런 아러노프스키의 와 로어칸 피네건의 은 각각 2017년과 2019년의 무의식 속에 잠들어있다, 어느 날 갑자기 내 현재의 시간 위로 침입했다. 그리고 지금은 다시 과거의 기억 너머로 되돌아갔고 2017년과 2019년과는 다른 형태로 변용된 채다. 그로테스크 미학과 사이키델릭한 환각이 매혹적이던 두 편의 영화에 과거에는 없던 악몽의 위해가 덧입혀졌다. 미학적이고 매혹적인 잔상으로 인식되는 것은 실재와 허구, 장르적인 융합, 이미지와 사운드의 혼종, 플래시백(과거)과 플래시포워드(미래)의 기법이 뒤섞어 나타나

은 박찬욱 감독이 정훈희의 1967년 노래 '안개'에서 착안했다고 직접 밝힌 것처럼, 안개가 상징하는 모호성이 서사를 이끌어가는 주된 동력이다. 모호성은 다양한 원인으로부터 나온다. 멜로와 필름 느와르라는 장르의 혼종에서, 말의 중의적인 표현에서, 서로 다른 언어의 장벽에서, 혼자 되뇌인 독백이 시차를 두고 연인에게 전달되기까지의 길고 짧은 틈에서 탄생한다. 연속된 격차의 미로들, 기대와 불안이 공존하는 안개 속으로 영화의 서사가 꼿꼿하게 걸어 들어간 이유는, 스마트 기기의 도래라는 동시대성을 포기하지 않으면서도 고전

36년만의 후속작이라니. 전작인 (1986)은 배우 톰 크루즈의 리즈 시절과 전투기, 오토바이, 베를린의 Take My Breath Away 등 아빠세대라 일컫는 윗세대에게 그야말로 젊은 날의 기억이다. 그 당시 보지 못했지만, 그 시절 추억의 영화라는 사실 정도는 알고 있다. 결론부터 말하자면, 은 걸작은 아니다. 하지만 분명한 건 기대 이상이었다. 클리셰의 장점을 가장 영민하게 이용한 전형으로, 요 근래 보았던 영화 중 가장 영화(movie)다웠다. 분명 아는 맛이었고, 봤던 감흥인데 어째서 새로운 감흥이

우리의 감각경험이 의식에 온전히 반응하기 위한 모종의 의심은 불가결하다. 창작자에 의해 추동되는 반역적 이미지는 청자로 하여금 오인되거나 적법하게 측정될 수 없는 희미한 단서들로 의식을 시험한다. 어디에서부터 어디로 종결될 것인지를 가늠하는 척도가 시간과 이미지를 증류해서 표기될 수밖에 없다면, 영화를 비평하는 행위 자체는 특정 기호를 번역하고 해석하는 작업이라 칭할 수 있다. 박찬욱의 영화에서 의심은 인간의 속성을 가장 확대할 수 있는 렌즈이다. 그를 대표하는 작품인 (2003)에서 서사를 인도하는 건 전방위적 의심이라

밝은 태양과 더불어 온화하고 평화로운 기후를 체감할 수 있는 지역인 남부 캘리포니아 샌 페르난도 벨리(San Fernando Valley)에서 시작되는 (2012)의 첫 시퀀스는, 이러한 지정학적 요소를 상기할 수 없을 만큼의 자그마한 빛과 공간적 특징이 함께 투영되는 독립적이고 주체적인 장소에서 시작된다. 커튼 틈새로 새어 나오는 빛의 영향력이 공간을 덮기 전에 관찰할 수 있는 것은 침실 바닥 옆에 위치한 열린 여행 가방과 버려지듯 무심하게 위치한 옷가지들, 즉 정돈되지 않는 공간과 그 사이로 등장하는 제인(드리 헤밍웨이

현재로서 데미안 셔젤의 최신작이라고 할 수 있는 (2018)이 그의 두 전 작품만큼이나 대중적인 성공을 거두었다고 이야기하기는 어렵다. 특히 국내에서는 (2014)와 (2016)에 비해 이 작품을 알고 있는 사람은 적으며, 개봉 당시 극장에서도 큰 흥행은 거두지 못했다.처음으로 달에 닿은 인류 닐 암스트롱에 대한 이야기인 만큼, 이전에 큰 흥행을 거뒀던 (2013)나 (2014)와 같은 체험을 기대했던 관객들이 우주 공간을 담은 장면이 주가 되지 않는 에 비주얼적으로

(2021)의 이전 작품인 토니 스콧의 (1986)은 '톰 크루즈'를 상징하는 대표적인 영화로 그가 발산하는 강렬한 에너지를 체험하는데 최적화되어 있는 영화다. 조셉 코신스키는 인터뷰에서 은 '탑건 2'로 부를 수 없다고 말했다. 왜냐하면 이 영화의 지표는 '매버릭'이라는 캐릭터로부터 집약되기 때문이다. 스턴트맨 없이 모든 비행들을 소화한 이 영화의 모든 어트랙션은 감각을 각성시키는데 동원된다. 영화제작 전에 실패로 판명되었던 베트남 전 이후로 최초로 할리우드가 미군의 막대한 지원을 받고

은 충분히 불편해질 수 있는 영화다. 연쇄 살인마의 범행을 구체적이고 직접적으로 가시화하는 점에서, 그리고 그 과정에서 살인마의 기이하고 불쾌한 병리적 성적 욕구가 드러나는 점에서 그러하다. 또 트위터를 통해 자살을 모의하는 행태와 이를 이용해 욕구를 해소하는 살인마의 모습은 한국 관객들에게 동시대 한국을 들썩이게 했던 디지털 범죄들의 단면을 상기시키며 몸서리치게 만들기에 충분하다. 이러한 서사의 흐름 속에 등장하는 여성 살인, 자살 모의, 안락사 등의 극단적 사회 문제들은 스릴러 장르의 영화가 줄 수 있는 불편함의 정서를

카탸아마 신조는 자신이 '일본 유일의 봉준호 제자'라며 자랑스러운 태도를 밝히는 만큼 봉준호 영화의 연출부로 일하면서 영향을 받았다는 점에서, (2021)의 구성은 (2003)의 모티브가 시대상을 반영했던 것과 유사하게 조응한다. 이를테면 영화에서 실제 사건을 모티브로 구성되는 연쇄 살인마 야마우치 테루미(시미즈 히로야)는 세 건의 살인사건 범인들을 조합해 만든 인물이며, 이것은 영화의 짙은 장르적 성격을 전체적으로 스케치한다. 은 두 가지의 가능성을 지닌다. 유형(有炯)의 희망이 무형(無刑)으로서의 절