최근 홍상수의 영화에는 이전에 볼 수 없던 '기이한 이미지'가 등장하기 시작했다. 서로 다른 세 공간을 잇는 산의 이미지((2019)), 등장인물을 따라 화면 밖의 존재를 응시하는 이미지((2020)), 멀찍이서 인물들을 다시 바라보며 객관화하는 이미지((2020)), 이것은 분명히 누군가의 시선으로 읽힐 수 있다. 동시에 그 시선의 주체를 명확히 단정 지을 수 없다는 점에서 흥미롭다. 이것은 등장인물의 시선인가. 카메라의 시선인가. 홍상수의 시선인가. 영화의 시선인가. 아니면 영화라는

모든 일은 바다에서 일어난다. 의 첫 장면을 보면서 이 뜬금없는 명제를 떠올려본다. 클라라(호안나 라레키)가 주방에서 요리를 준비하고 있을 때, 외화면에 있는 존재를 의식하게 하는 두 가지 소리가 들린다. 방 안에서 남자 친구 마테오(엔리케 아리존)와 관계를 맺고 있는 발레리아(안나 발레리아 베세릴)의 소리. 그리고 집 밖에서 들려오는 파도 소리. 카메라조차도 문 뒤에서 바라볼 정도로 은밀한 둘의 순간에, 그것을 넘나들고 지배하듯이 등장하는 바다의 존재는 무엇을 암시하는 것일까.이런 생각이 든 이유는 이미 미셸 프랑

인물들의 우발적인 경로로부터 이야기를 매듭짓는 홍상수의 영화는 최근 들어 배덕한 불륜과 남녀관계의 애증을 배제하고, 자기 성찰과 숙고의 목소리로 변용되는 경우들을 발견할 수 있다. 대표적으로 이전 작품들인 (2020) 이나 (2020)가 보이스오버로 신의 이름을 호명하며 종교적 색채를 드러냈던 것은 감독의 자의식변화로 추정되는 상징적 징후인 셈일 테다. 그와는 별개로 이야기를 구현하는 방식에는 큰 변화가 없다. 특정한 사건 묘사 없이 기억을 재생하는 공간들과 이를 응대하는 일상대화들은 미세한 균열을 초

취향이 무기가 된 감독들이 있다. 대표적으로 쿠엔틴 타란티노. 말할 것도 없다. 하지만 이런 감독들은 드물다. 자신의 내적 세계가 그 밖에 있는 외적 세계와 공명해야 도달할 수 있는 경지이기 때문이다. 내면에서 외면으로, 외면에서 내면으로, 이 움직임을 자유자재로 구사할 수 있는 사람. 이렇게만 표현하는 것이 오히려 취향을 무기로 삼는 감독들의 세계를 오히려 얄팍하게 만들 수도 있긴 하지만, 글쎄. 이보다 더 간결하고도 명확한 표현이 더 있을까. 이런 면에서 '샘 레이미'(Sam Raimi)는 공명할 줄 아는 소수의 감독 중 한 명

미셸 프랑코의 (2015)은 간단한 설정과 시놉시스만으로 익히 알고 있는 한 영화를 떠올리게 한다. 바로 미카엘 하네케의 (2012). 아내의 죽음을 목도해야만 하는 자의 고통스러운 시간을 버티는 처럼, 은 죽음을 앞둔 사람들을 간호하는 호스피스의 시간을 따라간다. 삶과 죽음이라는 현실적이고 개인적인 (어쩌면 보편적인) 질문 위에 서 있다가 안락사라는 사회적이고 윤리적인 화두를 던지는 방식 또한 두 영화의 유사성이라고 할 수 있을 것이다. 학교라는 공동체에서 일어난 집단 폭력을 소재로 하고 있는

우리가 익히 알고 있는 『배트맨』 『슈퍼맨』 『와치맨』 『브이 포 벤데타』 『원더우먼』을 만들어낸 DC코믹스의 DC는 'Detective comics'의 약어이다. 그리고 이 DC는 위의 명작들을 만들어 내기 전, 그 이름에 걸맞게 탐정물 만화를 만들던 회사였다. 오늘의 DC를 떠올린다면 상상하기 어렵지만 말이다. 최근 개봉한 맷 리브스의 (2022)을 본 많은 관객이 이 영화를 탐정 영화, 느와르 영화라고 생각하는 건 그리 이상한 일이 아니다. DC의 자장 아래 새롭게 다시 탄생한 은 분명 자신의 기원을

과거의 시대를 배경으로 하여 펼쳐지는 고전풍의 스토리, 몽환적이고 어둡고 습한 이미지의 미쟝센, 풍부한 모티프, 순환형의 플롯 등 기예르모 델 토로의 영화는 늘 또렷한 특색이 있다. 분명 자신만의 스타일을 가지고 있다는 점만으로 좋은 감독이라고 할 만하다. 꾸준히 작품을 찾아보는 이유가 되기 때문. 그러나 그의 신작 가 주는 흥미를 단지 이러한 맥락으로 설명하기에는 부족하다.는 기예르모 델 토로의 전작들 보다 충격적이다. (2017)에서 인간 여성과 환상적인 존재가 사랑을 하는

"본다는 것은 그 자체로 이미 창조적 행위이며 노력을 필요로 한다" 앙리 마티스1946년작인 원작 소설 월리엄 린지 그레셤의 『나이트메어 앨리』를 토대로 한 동명 제목 (2020)는 누아르라는 장르 구성을 통해 이전 영화와 현재의 영화와의 물성과 교호하는 어둡고 건조한 영화로 관객들에게 접근한다. 또한 60년대 시대상을 다룬 이전 작품인 (2017)에서도 그렇지만 시대의 정취를 도구로 활용했던 기예르모 델 토로는 이번 작품에서 미국의 세계 대공황 시대의 혼란스러운 정황 속에서 인간

영화팬에게 새로운 시리즈의 시작을 동시적으로 경험한다는 건 축복이자 두려움이다. '어제의 영화'로 만난다는 건 안전하지만 쓰여진 역사를 훑는 행위이기에 '확인'에 가깝고, '오늘의 영화'로 만난다는 건 내가 담론에 틈입할 자리가 남아있는 대신에 영화적 경험의 수확을 장담할 수 없기 때문이다. 그저 좋은 영화이길, 기대할 수밖에 없다. 크리스토퍼 놀란의 배트맨 '이후'라면 더 그렇다. 이 새로 쓰이는 시리즈는 그래서 오늘 이야기 돼야만 한다.먼저 짚고 넘어가야 할 부분이 있다. DC는 마블이 아니다. 그리고 다시, 은 놀

'폴 토마스 앤더슨'의 반가운 신작인 는 (2017) 이후 5년 만에 개봉한 작품이다. 필자가 그에게 기대한 것은 단 하나. '개쩌는 것'. 이는 그이기에 가능한 기대이다. 글의 서두에서 이런 호들갑을 떠는 것부터 알 수 있듯, 필자는 이 영화가 올해 상반기 가장 훌륭한 작품으로 기록될 만하다 자부한다.폴 토마스 앤더슨의 전작 에서 보여준 왜곡된 애정은, 그 형태를 바꾸어 로 도착했다. 전작에서 퇴행적 애정 갈망과 지배, 소유 욕구가 영화를 움직였다면, 이번 영화는 '성장

다양한 장르를 넘나들며 독창적인 작품 세계를 구축하고 있는 폴 토마스 앤더슨이 전작인 (2017)에 이어 (2021)라는 독창적인 작품을 내놓았다. 가 '드레스'라는 소재로 귀족적이며 고혹적인 사랑의 에너지를 촘촘하게 발산했다면, 는 그와는 다르게 젊음의 활기가 곳곳마다 생기롭게 아른거린다. 이 작품은 (1997) 와 유사한 1970년대의 시대성을 비스듬히 간직하면서도 러브 코미디 장르로는 유일했던 (2002)와도 그 모양새가 흡사하다.

멕시코를 대표하는 거장 알폰소 쿠아론, 알레한드로 곤잘레스 이냐리투, 기예르모 델 토로와 함께 주목해야 할 시네아스트인 감독 미셸 프랑코의 두 번째 장편 (2012)는 '과거 위에 세워진 영화'라고 축약 가능하다.'애프터 루시아 After Lucia'라는 제목과 걸맞게 영화는 어떠한 비극적 사건 '이후에' 남겨진 사람들을 바라본다. 아내이자 엄마인 루시아를 사고로 잃은 주인공 로베르토(헤르난 멘도자)와 그의 딸 알레한드라(테사 아이아)는 도피하듯이 멕시코시티로 이주하고, 그곳에서 새로운 삶을 지속하기 위해 노력한다.

우리 주위에는 단순한 것이 별로 없다. 어떤 현상의 원인이 명확한 한 가지에만 있는 경우는 거의 없고, 나쁘기만 한 무언가도, 좋기만 한 무언가도 찾기 어렵다. 삶과 세계에 대해 명쾌한 정의 혹은 판단을 내리기는 어렵다. 우리가 살아가는 삶과 세계는 모호하다. 이렇게 생각하기 때문에, 나는 삶의 모호함에 대해서 이야기하는 영화에 그렇지 않은 영화들보다 흥미를 느낀다. 그런데 문제는 이런 영화들은 '재미'가 없는 경우가 많다는 것이다. 삶과 세계가 단순하지 않고 복잡하며 모호하다는 것에 공감하지만 동시에 명확하고 단순한 목소리를 듣는

"디오니소스 축제는 인간과 인간 사이에 유대를 맺어줄 뿐만 아니라, 인간과 자연을 화해시킨다. 땅은 자발적으로 선물을 내놓고, 가장 광포한 야수들마저도 평화롭게 서로 가까워진다. 표범과 호랑이들은 꽃으로 장식한 디오니소스의 마차를 끈다. 궁핍과 자의가 인간들 사이에 그어놓았던 세습적 신분과 같은 경계들은 사라진다. (중략) 노래하고 춤추면서 인간은 스스로를 좀 더 높은 이상적인 공동체의 구성원이라고 천명한다."(프리드리히 니체, 『유고(1870, 1873) 디오니소스적 세계관, 비극적 사유의 탄생 외』 中, 이진우 옮김, 책 세상,

"영화는 점점 더 환상에 접근할 것이다. 그래서 사람들이 판타스틱이 실제로는 현실 전체라는 것을 언제나 더 잘 깨닫게 된다. 그렇지 않으면 판타스틱은 살아남지 못할 것이다." (클레망 로세, 『특별한 대상』, p.52)언론이라는 사회적 지위에 항상 따라오는 것은 진실이라는 책임이다. 동어반복일 수도 있겠지만 언론의 궁극적 목표와 존재 이유는 우리가 알지 못하는 혹은 집중하지 못하는 현실에 빛을 비추어 진실을 드러내는 것이기 때문이다. 그러나 대부분이 알고 있듯이 언론은 진실만을 말하지 않는다. 오히려 진실을 만들어낸다. 부패한 언론

(2021)의 트레일러를 보며 레아 세이두가 연기한 기자 '프랑스 드뫼르'와 동일한 직업을 가진 (2014, 댄 길로이) 속 '루이스 블룸'(제이크 질렌할)이 떠올랐다. 위험천만한 상황에도 불구하고 특종이 될 만한 사건들을 취재하는 그들의 욕망과 광기는 시각적으로 중첩되어 있지만, 한편으로 그들을 둘러싸고 있는 관계적인 측면에서 분명한 차별성을 두고 있다. 가족과 단절된 루이스 블룸은 단독적으로 행동이 가능하지만, 반대로 언론계에서 슈퍼스타이자 한 가정의 어머니인 프랑스는 그와 같이 단독적으로 행위 할 수

내게 하마구치 류스케의 영화가 가지는 지배적 이미지는 '차가움'이다. 감정의 동요로 관계가 얽히지만 폭주하지 않으며, 인물들은 사건을 만들어내기보단 사건 속으로 빨려 들어간다. '어떻게 이런 일이 일어나게 되었지'라는 걸 생각해보면 참으로 알 수 없다. 인물들은 예기치 못한 물리적 상황에 의해 예상치 못한 곳으로 끌려온다. 구체적인 사태들에 의해 이끌려 온 인물들은 세상의 어쩔 수 없음을 거부하지 못한다. 그렇기에 이 움직임은 차갑다. 하마구치 류스케와의 첫 만남은 (2018)였다. 그는 다분히 문학적 은유로 일본의 상처(

삼촌 우리는 살아야 해요. 길고 긴 낮과 밤은 끝까지 살아가요. 운명이 우리에게 전해주는 시련을 꾹 참고 나가는 거예요. 우리 남들을 위해 쉬지 않고 일하기로 해요. 앞으로도, 늙어서도, 그러다가 우리의 마지막 순간이 오면 우리의 죽음을 겸허히 받아들여요.안톤 체호프, 『바냐 아저씨』 中, 장한 옮김, 더클래식, 2020비극은 인간에게 관성적인 것일까. 인간의 수명은 죽음이란 중력을 결코 이겨내지 못하고 이내 부서져 버리곤 한다. 그럼에도 생성되는 희망은 필연적으로 밀착되어 있는 ―인간과 인간 사이― 관계성과 연대한다. 그것은 결국

'하마구치 류스케'(Hamaguchi Ryusuke)의 영화는 책을 닮아 있다. 이 말은 영화를 축조하는 공식들이 무엇과 밀착되어 있는가에 대한 아주 개인적인 물음에서 출발한다. 영화보다 책으로부터 수용하는 정보량이 압도적으로 많다는 점을 대조해 보면 대부분의 하마구치 류스케의 영화에서 체감되는 막대한 분량의 대사들은 책의 특성과도 그 방식을 공유한다고도 할 수 있을 것이다. 개인적으로 몇 편의 단편소설을 집필하면서 떠오른 생각이지만 언어가 세공되는 과정에서 생성되는 '상상'이란 것은 불현듯이 번뜩이는 우연들의 이야기들이자 잠재적인

"생각한다. 고로 존재한다." 이 데카르트의 명제는 '나'라는 자아의 존재가 존재한다는 것을 가장 잘 설명하는 문장이다. 하지만 데카르트의 코기토는 타인의 존재를 말하기 힘들다. 자신이 생각하는 것에 대해선 스스로 확인할 수 있지만, 타인이 스스로 생각하고 있다는 것을 어떻게 증명할 것인가. 물론 인식론의 발달로 인해 이 문제는 수많은 철학자들이 발전시키고 보완되었지만, 결국 질문은 남는다. 타인의 존재에 대해 '나'만큼 확고하게 믿을 수 있는가.하마구치 류스케 감독의 (2018)는 그에 관해 묻는다. 타인을 믿을 수 있는