부부 사이의 은밀한 행위로부터 촉발되는 (2021)은 포르노가 유통될 때 발생하는 해프닝을 통해 교사인 에미(카티아 파스칼리우)가 마주하는 블랙코미디를 다룬다. 서두를 장식하는 포르노그래피(pornography)의 짧은 클립은 이미지의 자극과는 무관하게 담론장으로 초청하는 한 편의 편지로서 관객들에게 발송된다. 라두 주데가 이 영화의 주제를 '외설성'이라 고백했듯이 서양의 포르노나 일본의 AV(Adult Video)에서 찾아볼 수 있을 정도의 강렬한 수위는 영화라는 매체가 가진 전형성을 폭파하는 것뿐만 아니라 주변의

의 미학을 상징하는 하나의 이미지가 있다면 배우 모어(모지민)의 민낯과 화려한 화장이 반씩 공존하는 얼굴을 클로즈업한 포스터가 아닐까. 무대 위에는 누구보다 화려한 방식으로 자신의 창조성을 드러내는 모지민의 모습이 있다. 무대 아래는 맨얼굴에 담긴 쓸쓸하고 지친 표정, 그리고 숭고함을 품고 있는 무용수의 나체가 있다. 이것은 광장과 고향집 앞 마당의 대비이며, 마치 표현이 극대화된 낭만주의 음악과, 미니멀하지만 이상적이고 정제된 고전 음악 사이의 대비 같기도 하다.서로가 불가분의 관계인 상반된 두 아름다움은 음악과 춤, 인물

1.어느 날 의문의 살인 사건이 반복해서 일어난다. 범인은 경찰, 교사, 의사, 회사원 등 각각 평범하게 살아가던 사람들이 같은 방식으로 살인을 하는 것이다. 서로 만난 적도 교류를 나눈 적도 없는 사람들이지만 사건에 있어선 기묘한 공통점을 가진다. 피해자의 목 아래에 칼로 엑스자 형상을 남긴다는 것과 살인 당시의 상황을 기억하지 못한다는 것. 타카베 켄이치(야쿠쇼 코지)는 이 사건을 수사한다. 2.는 구로사와 기요시 본인이 정말 순수하게 개인의 영화적 욕구로 만들었다는 말과는 다르게, 계속해서 다양한 의미가 도출되는 기묘한

영화 연출의 가장 기본적 단위라고 할 수 있는 쇼트(shot)의 문법은 어쩔 수 없이 '인간 중심적'이다. 우리가 흔히 말하는 영화는 서사와 손을 잡아 온 '극영화'이고, 그 서사를 이끄는 것은 인간이 제일 잘 통제할 수 있는 인간의 몸, 얼굴, 또는 입이었기 때문이다. 그렇기에 영화 쇼트의 문법은 인간의 몸을 어디부터 어디까지 담을 것인가, 어느 각도로 어느 위치에서 담을 것인가, 어떻게 등장시키고 어떻게 퇴장시킬 것인가라는 질문에 따라 정의된다. 그 모든 정의의 중심은 인간의 몸이다. 그리고 이것은 쇼트뿐만 아니라 사운드, 연기

메기 질렌할의 첫 작품인 (2021)는 휴양지로 유명한 그리스 스페체스 섬을 배경으로 잠시 일을 멈추고 여행을 떠나는 비교문학 교수인 레다(올리비아 콜먼)의 이야기를 다룬다. 영화의 제목 '로스트 도터'를 직역한다면 잃어버린 딸이라는 의미로 레다의 정체성인 엄마 혹은 여성의 삶을 조명한다. 이는 누구나 경험할 수 있는 보편의 서사이면서 무한히 축적된 기억의 서사를 드러낸다. 엘레나 페란테의 소설 『잃어버린 사랑』을 영화화한 이 작품은, 현재와 과거의 두 종류의 타임라인이 끊임없이 서로 교류하면서 기억의 정체를 탐문한다

'액션'과 메서드에서 배우 '니콜라스 케이지'(이하 니콜라스)는 주인공 '닉 케이지'(이하 닉)를 연기한다. 닉은 니콜라스의 90년대 전성기 시절과 흥행 부진을 앓는 최근의 입지를 덧입힌 캐릭터로, 이를테면 페이크 다큐멘터리와 유사한 요소가 가미된 셈이다. 캐릭터와 배우의 유사성과 달리, 영화의 이야기는 실제 배우의 상황과 역방향을 그리는데, 몰락한 중년 배우 닉 케이지가 무비 스타로 귀환하며 전성기를 되찾는 식이다. 닉을 캐스팅 순위에서 밀어낸 업계 관계자들을 악역으로 치부하기엔 미약했는지, 여기에 납치된 딸을 구하는

조니(호아킨 피닉스)가 레코더와 붐 마이크를 들고 미국 곳곳을 다닌다. 뉴욕, 로스앤젤레스, 뉴올리언스 등 미국 전역의 아이들에게 각자의 삶에 대해 묻는다. 그리고 각자가 상상하는 미래에 대해 질문한다. 조니의 질문과 아이들의 대답이 레코더에 녹음된다. 그는 때때로 자신의 하루가 어땠는지 말로 정리하는가 하면, (자신이 하고 있는 인터뷰와 관련된) 책의 구절들을 따라 읽기도 한다. 그리고 배경이 되는 도시가 변화할 때마다 챕터를 나누듯이 도시명의 자막이 화면을 가득 채우고, 책 구절의 내레이션이 나올 때마다 출처를 밝히듯이 책의 제

"더 스퀘어는 신뢰와 배려의 성역으로 이 안에선 모두 동등한 권리와 의무가 있다." 위의 선언은, 2017년 루벤 외스틀룬드 감독에게 첫 황금종려상을 안겨준 영화 [1]에 등장하는 동명의 미술 작품 '더 스퀘어'의 현판에 적혀 있는 작품 설명으로, 여러 인물들의 입을 통해 몇 차례 반복하여 언급된다. 이 안에 들어온 누구든, 도움을 요청했을 때 그에 대한 응답을 받을 수 있다는 뜻이다. 그러나 일종의 사회심리학적인 실험장인 이 정방형의 공간은 영화 내내 텅 비어 있다. 광장에서나 미술관 안에 설치되어 있을 때

홀로 자취 중인 연수(하윤경)는 엄마 경아(김정영)와의 통화에서 방을 검사받는다. 애인이라도 숨겨놓고 자신을 속이는 건 아닌지 노심초사하는 경아를 안심시키기 위해서다. 헤어진 연인과 강압적인 만남이 있던 날 연수는 불편한 마음을 추스르려 엄마의 집으로 향한다. 선명한 방 안의 냉기나 끝맺어지지 않은 불안한 관계의 사물들이 유독 예민하게 신경을 건든다. 그리고 다시 자기 방으로 돌아갔을 때 연수의 방은 전혀 다른 광경으로 변해있다. 촬영물 유포 범죄 피해자의 방이거나 (경아의 울분처럼) 문란한 행실을 일삼는 망신스러운 딸의 방 혹은

'버즈 라이트이어', 우리가 익히 알고 있는 의 주인공 중 한 명이다. (1995)을 본 사람이라면 누구나 알겠지만, 그는 처음부터 '장난감'으로 자신을 인식하는 존재가 아니었다. 그는 자신을 실제 우주 항해를 하는 영웅이라 생각하고 있었고, 현실과 기존 인식(상상)의 낙차로 인해 괴로워하던 인물이었다. 잠시 (2022)를 보기 전으로 돌아가 보자. 어떤 동기가 작용했기에 이 영화를 선택했을까. 다양한 이유가 있겠지만, 시리즈의 서사를 알고 있는 '어른'들이라면 당

상대의 눈을 들여다보는 일이 단순히 얼굴 전체를 보는 것과 다른 의미를 형성한다는 점에서 영화와 현실은 크게 다르지 않다. 다만 현실에서 다른 상대의 눈을 마주하기가 때로 엄청난 합일이 이뤄져야 한다면, 영화는 우연의 기적이나 소통의 곤욕을 겪지 않고도 그 전능한 능력을 누리게 한다. 이 글은 우리가 응시의 능력을 마음껏 부릴 수 있는 스크린 속 눈의 여정에 대해 생각했다. 은 TV 전도사로 유명세를 탔던 베이커 부부의 만행을 폭로하는 영화처럼 보이지만, 실제로는 타미 페이라는 한 인간의 사생활을 나열한 전기영화에

'고레에다 히로카즈'의 영화는 비명이 없다. 비극의 세태(世態)가 스크린에 힘껏 웅크리고 있다가 어느새 우리를 향해 도약하는 그의 영화는, 단순히 현실을 복제하지 않고 영민한 방식으로 현실을 전시한다. 그의 영화는 결코 어떤 것을 직선적으로 선언하지 않는다. 비극을 비극으로써 복제하지 않고, 오히려 비극을 다른 관점에서 관찰할 수 있는 렌즈를 관객에게 쥐여준다. 특히나 감정이 그러하다. 등장인물의 제스처는 사회란 이름의 험준한 파도 앞에서 쉽사리 포효하지 않는다. 알 수 없는 이유로 자살을 선택한 남편 이후를 살아가는 한 여자의 이

"I think of cinema as the art of time. Architecture is the art of space."나는 영화를 시간의 예술이라고 생각합니다. 건축은 우주의 예술입니다.'코고나다'는 시네필에겐 친숙한 이름이다. 크리테리온 채널을 비롯한 많은 웹사이트에서 활약했던 그의 비디오 에세이는 잉마리 베르만, 웨스 앤더슨, 로버트 브레송, 오즈 야스지로와 같은 시네아스트들의 영화미학을 탐구하는 동시에 해체해왔다. 그의 첫 번째 작품인 (2017)가 인간이 가진 휴머니즘에 서사를 의탁하지 않는다는 것에서

(2021)을 보다가 불현듯 이런 생각이 떠올랐다. '이 이야기는 왜 영화로 만들어져야 하는가' 영화로 다루기에 가치 없다는 의미가 아니다. 각각의 단편은 많지 않은 씬과 그에 비해 긴 분량의 대사로 이루어져 있지만, 흥미로운 대사는 한 씬 안에서 나름의 기승전결을 만들고 씬이 전환될 때마다 우리는 이야기의 중심으로 가게 된다. 그만큼 이 영화의 이야기는 그 자체로 흡입력이 있다. 이야기꾼으로서 하마구치 류스케의 재능이 드러나는 부분이다. 그러나 이 이야기가 꼭 '영화'로 만들어졌어야 하는 질문 앞에서는 의심이 든다.

프랑스어로 존경을 의미하는 '오마주'(homage)는, 단어가 가진 범주적인 속성으로부터 일종의 의미를 재구축하는 단어로 조정된다. 오마주의 최초의 고고학적 함의가, 중세의 기사 서임식에서 무릎을 꿇고 앉은 봉신이 두 손을 합장하고 고개를 숙이는 예우에서 그 기원을 찾을 수 있다고 할지언정, 표현 방식에서 있어서 현재에 고스란히 기술되는 용법이나 정의는 아닐 것이다. 물성이 아닌 정신으로 대체된 모더니즘의 역학관계에서 오마주는, 과거의 탐사할 수 있게 하는 '나침반의 역할'을 감행한다. 결국 변용되는 의미의 변주가 시대와 더불어 작

(2020)과 같은 문제를 다루는 최초의 모티브는, 영국의 빈민가 철거 문제를 드러낸 에드거 앤스티와 아서 엘튼의 (1935)이다. 대부분 다큐멘터리가 그렇듯이 미학적인 요소를 배제하고 사회·정치·경제적 양식들을 배열함을 통해 일관된 주제를 고수한 장르적 영향력이란, 그 당시에도 파격적이었다. 해설자와 내레이션, 빈민과 주택관계자와의 인터뷰들은 지금도 자료로 인용되곤 한다.은 다큐멘터리적 차원에서 동일한 방법론을 채택하면서도, '사진'이란 독특한 몽타주의 배열을 통해 정서적으로 은은하게 정동을 불러

그래픽 노블 작가 에이드리언 토미네의 세 가지 단편 작품을 각색하여 기획된 (2021)는 세 명의 남녀가 사회, 문화, 종교가 다층적으로 혼재된 이민자의 도시라 불리는 파리 13구라는 독특한 도시에서 사랑의 표피를 벗겨내는 풋풋한 성인 멜로이다.프랑스어의 본래 제목인 올림피아드(Les Olympiades)는 파리 13구가 축조된 배경과 자크 오디아르 감독의 개인적인 경험으로부터 착안한 제목이다. 파리 13구에서 10년 동안 거주한 감독은 이 도시가 다른 지역에 비해 모더니티와 고전주의가 동시에 교직된 도시라는 것을 체

"'이 사건'은 도대체 어디에서부터 시작되었는가?" 가 던진 물음이다. 그렇다면 응당 답해야 할 것이다. 이 사건에 대해 그리고 그 질문에 대해.이 질문을 더 엄밀하게 들여다보자. '이 사건'이란 무엇을 뜻하는가. 영화 전체를 움직이는 사건. 그야 물론 살인이다. 하지만 그것이 이 영화가 다루는 시간의 전체를 다루고 있지는 않다. 그렇다면 여기서 다시 우리는 생각해야 한다. 우리는 사건의 시작을 어디서부터 볼 것인가. 인간은 우연히 이 세상에 던져진 존재이고, 우리는 역사의 맥락 한 가운데 시간의 거친 물살을 견디며 살고

최근 홍상수의 영화에는 이전에 볼 수 없던 '기이한 이미지'가 등장하기 시작했다. 서로 다른 세 공간을 잇는 산의 이미지((2019)), 등장인물을 따라 화면 밖의 존재를 응시하는 이미지((2020)), 멀찍이서 인물들을 다시 바라보며 객관화하는 이미지((2020)), 이것은 분명히 누군가의 시선으로 읽힐 수 있다. 동시에 그 시선의 주체를 명확히 단정 지을 수 없다는 점에서 흥미롭다. 이것은 등장인물의 시선인가. 카메라의 시선인가. 홍상수의 시선인가. 영화의 시선인가. 아니면 영화라는

이 비밀을 감추고 진실을 드러내는 방식은 어딘가 비정상적인 것처럼 보인다. 사람을 죽여 징역을 살았다는 야사카의 고백은 생각보다 빨리 등장하고, 회개한 뒤 선인으로 돌아온 것처럼 보였던 그는 욕망에 이기지 못해 토시오의 가정을 파탄 나게 하는 장본인이기도 하다. 그리고 토시오가 야쿠자 시절 야사카의 살인 사건에 가담했다는 사실 또한, 반전이나 진실이라고 이야기하기에는 그전부터 징조가 반복적으로 등장했기 때문에 부족한 느낌이다. 무엇보다 기이하게 느껴지는 것은 야사카라는 인물을 통해 시작되는 토시오 가족의 균열에서 '가족'