하마구치 류스케 감독의 (2021)에서 '가후쿠'(니시지마 히데토시)와 '미사키'(미우라 토우코)가 '유나'(박유림)와 '윤수'(진대연)의 집을 방문한다. 곧 이들은 함께 저녁을 먹는다. 이때, 네 인물들은 모두 마스터숏으로 프레임에 잡힌다. 가후쿠가 오른손으로는 젓가락을 잡고 왼손으로는 앞접시를 들어서 반찬을 집으려 한다. 컷이 바뀐다. 윤수를 등진 가후쿠와 미사키의 투 숏이다. 그런데 웬걸 가후쿠는 오른손에 젓가락이 아니라 맥주잔을 들고 있다.더블 액션을 맞추는 일은 비가시 편집의 기초다. 바로 붙는 두 컷에

을 연출한 '실뱅 조지'는 철학을 전공하고 사회 복지사로 일하다 2004년 영화 제작에 뛰어들었다. 그는 "정치적 입장을 취하는 동시에 내용과 형식을 분리하지 않는 영화, 자신의 견해와 문법을 정의하는 것"이 자기 아이디어라 밝혔다. 그의 영화는 휴대전화로 촬영한 단편 와 장편 다큐멘터리에 이르기까지 불안정한 사람들의 삶을 관찰하고, 그들의 투쟁을 은유적으로 묘사한다. 특히, 실뱅 조지 영화에서 주축이 되는 대상은 '이민자'이다. 다큐멘터리를 비롯한 이민자를 다룬 기존의 영화가 이민자의 힘든 상황

은 논픽션 다큐멘터리로 착각하기 쉽다. 가상의 영화 촬영 현장을 무대로 하는 이 영화는 처음부터 네 명의 아이들을 대상으로 하는 인터뷰로 시작하고, 영화 전반에 걸쳐 비전문 배우의 정제되지 않은 언어들을 불러온다. 카메라는 영화 밖에서 영화 안을 향하는 시선과 '영화 속 영화'를 촬영 중인 시선을 넘나들고, 프레임은 투박하게 줌인 줌아웃하는 저화질 캠코더 녹화 화면과 도시의 풍경을 빠르게 스케치하는 시네마스코프, 스마트폰으로 촬영된 셀프캠을 도발적으로 자유롭게 오간다.프레임에 등장하는 인물은 크게 세 층위로 분류할

"칠레 영화가 할리우드 영화처럼 보일 때 슬프다고 생각해요. 무의미하죠. 우리가 스스로를 알아볼 수 있는 문화적 표식이 없다면, 그건 부끄러운 일이라고 생각해요." (프란시스코 로드리게스 테아레)'프란시스코 로드리게스 테아레' 감독의 문제의식은 위 문장과 함께 생각해 볼 여지가 있다. 어느 순간부터 모든 영화가 할리우드를 각주 삼아 공간성을 배제한 모조품으로 복제되기 시작했다는 물음은 그에게도 동일한 것이었다. 그가 말한 '문화적 표식'이란 순전하게 고유의 지정학적 요소일뿐만 아니라 형이상학적인 방식으로 영화가 존립할 수 있을지를

원작자이자 각본가인 강풀이 말하듯 은 히어로에게서 “슈퍼히어로가 아닌 우리 주변 사람”이라는 자격을 중요시한다. 소시민이자 동네 이웃으로 등장하는 히어로들에 대해 할리우드식 히어로와 좀 다르다는 의미에서 무턱대고 평범하다는 표현을 붙이곤 하지만, 이 평범한 히어로들의 이야기가 된 건 그리 간단하지 않아 보인다. 남산 돈까스와 동네 치킨집, 작은 슈퍼마켓을 운영해 먹고 사는 이야기는 평범하다. 입시를 앞둔 고등학생 아이들의 등하굣길과 시시콜콜한 대화와 우정이 차츰 쌓여가는 과정은 평범하다. 자식들에게 부모의 아픔이 물리

은 한 문장으로 '(1968)와 한국의 유부남 밈을 결합해 비튼 혼인 생활 스릴러'이다. 문장의 뉘앙스로 느껴지는 가벼움 때문에 작품의 가치를 깎아 내려는 의도로 읽힐 수도 있지만, 결론부터 말하자면 그렇지 않다. 오히려 이라는 작품이 발굴해낸 성취는 괄목할만하며, 그 성취의 토대는 서사의 원전이 되는 에 빚지고 있는 것이 아닌, 냉소적인 위트에서 출발해 독창적인 의미심장함을 건설해낸 시나리오에 있다고 생각하기 때문이다. 영화는 한 침대에 누워 잠을 자는 두 사람을 보여주는 모습으로 시작한다. 곧

어슴푸레 밝아오는 새벽하늘을 뒤로하고 (2018)의 공주님이 이번에는 심지어 피스톨을 겨누며 말한다."살기로 했으니까."타이틀이 무려 란다. 뭐 그럴 수 있다. 어떤 배역이든 맡을 수 있는 게 배우이고 게다가 아야세 하루카는 일본의 톱스타 아닌가. 하지만 감독의 이름이 시선을 붙든다.유키사다 이사오. 반사적으로 청춘스타 시절의 구보즈카 요스케가 (2021)에서 수많은 관객의 가슴을 흔들었던 저 유명한 대사를 떠올린다."아냐, 이건 내 연애에 관한 이야기다."응? 그런데 멜로영화

'결혼은 현실'이라는 말, 이는 흔히 사랑만으로 존립하기 어려운 부부 관계를 역설할 때 쓰인다. 여기서 '현실'은 제도적 합의로 서로를 예속한 이들이 맞닥뜨릴 수많은 난관을 함축한다. 유재선 감독의 장편 데뷔작 의 두 주인공 수진(정유미)과 현수(이선균)는 신혼부부다. 상대를 진심으로 아끼고 존중하는 그들의 태도에서 서로에 대한 애정과 관계의 안정감이 느껴진다. 과연 이런 부부에게도 결혼은 현실일까. 수면 장애를 겪는 남자와 그로 인해 불안과 공포에 사로잡힌 여자가 있다. 오프닝 장면이 그리는 두 인물의 구도는 의 서사를

올해 8월, 이탈리아와 그리스에는 산불이 끊이지 않았다. 이에 UN사무총장은 '지구 열대화'(Global Boiling)의 시대를 선포했지만, 세계적인 이슈가 되지는 않은 듯하다. 살을 익히는 듯한 폭염을 피부로 느끼는데도 보통은 기후 위기라는 단어에는 아직 머나먼 거리감을 느낀다. 그 참상을 보아야만, 아니 (2004) 정도 스펙터클은 되어야만 재난으로 실감한다. 크리스티안 페촐트의는 기후 위기와 멀고도 가까운 인류의 내면 풍경을 그려내는 영화다. 그간 크리스티안 페촐트는 두 남녀의 격정적인 사랑이 담긴 멜로

(2021)가 전작(2018)에 이어서 베니스 오리종티 부문에서 초청되면서 '이시카와 케이'는 주목받는 일본의 젊은 감독으로 이름을 알리게 됐다. 하지만 이시카와 케이는 하마구치 류스케와 미야케 쇼, 후카다 코지 등 일본의 뉴웨이브 감독과는 분명 거리가 있다.이시카와 케이는 철저히 장르 영화의 틀에서 머물러 있는 감독이다. 사회파 추리 영화로 제작된도 마찬가지다. 츠마부키 사토시, 안도 사쿠라, 구보타 마사타카 등 국내에도 제법 이름이 알려진 일본 배우가 주연으로 등장하는 데다가 원

웨인 왕 감독의 신작 은 으로 유명한 한국계 미국인(재미교포 1.5세대) 작가 '이창래'의 자전적 에세이(잡지 '뉴요커'에 게재된)를 영화화한 작품이다. 샌프란시스코의 한인 가정을 배경으로, 한국계 미국인 1세대 '이창래'(Justin CHON)와 암 투병 중인 '어머니'(Jackie CHUNG)의 이야기를 그린다. 살아갈 날이 얼마 남지 않은 어머니를 돌보는 상황에서 아들 창래는 그녀가 유명한 농구 선수였고, 가족을 위해서 자신의 삶을 포기한 채 미국으로 건너왔다는 사실을 알게 된다. 동생과 마찬

"타인이 고통에 처했을 때, 나는 마치 그 현장에 속한 것, 마냥 몸이 움츠러들거나 파르르 떨린다." 이러한 현상(간접 경험)에 대해 프랑스 철학자 '모리스 메를로-퐁티'가 상세하게 분석한 바 있다. 퐁티는 내가 상대를 만지고, 상대로부터 내가 만져지는 '이중 감각'을 통해서 나는 자신의 주체임과 동시에 상대에게 대상이 되고, 또 상대에게서 주체성을 확인하는, 일련의 '동일자의 경험'을 갖게 된다고 말한다. 상대 또한 나처럼 만지고, 나는 상대처럼 만져지면서 서로 동일자로 인식될 때 우린 서로를 간접 경험하고, 또 타인에게 조심스러

올해 제15회 DMZ국제영화제에서 공개된 (2022)는 세계에 잠입한 유령의 시선과 죽음으로부터 일탈한 이들의 시간과 공간을 다채롭게 기록한다. 이 영화를 보고 있자면, 아피찻퐁 위라세타꾼과 마뇰 드 올리베이라의 유령이 등장하는 몇몇 영화들이 떠오른다. 그리고 다시금 유령에 대한 지울 수 없는 물음 앞에 마주하게 된다. '도대체 유령의 정체는 무엇인가' 프랑스 철학자 '자크 데리다'는 유령을 바깥 어디에 속해 있는 국지적 사태가 아니라 실재의 경험을 구성하는 일반적 사태라 언급한 바 있다. 이는 유령이 다른 세계에 속하지

두 친구 '레온'(토마스 슈베르트)과 '펠릭스'(랭스톤 우이벨)가 인적 드문 도로 위를 달린다. 펠릭스의 우려대로 차가 내려앉고 그들은 숲 인근에 잠시간 고립된다. 짐승의 울음과 헬기 프로펠러 소음이 그들 주변을 서서히 에워싼다. 산 어딘가에서 발생했다는 화재의 기운들은 십여 분 남짓한 거리의 별장에 도착하자 없던 것처럼 사그라든다. 풍향을 직격으로 받아 몸집을 부풀리고 있다는 산불에 대한 소식은 인물들의 대화에서 반복 등장한다. 산불은 하늘을 뒤덮은 붉은 열기와 바람에 떠밀려 온 잿가루, 종국엔 죽음의 형상으로, 계속해서 기척을

는 '스탈린 대숙청 시기'의 혼란스러운 소련을 배경으로 한 영화다. 또한 오늘날에 '대숙청이란 역사를 왜 불러와야 하는지' 몸소 증명하는 작품이다. 이 영화는 2021년 베니스 영화제 경쟁부문에 오른 뒤 2년이 지난 2023년에야 겨우 각국에 개봉하였다. 2021년 베니스 영화제에서 프리미어된 작품 다수가 2021~2022년 사이에 개봉을 마친 것을 생각하면 참 의아한 일인데, 영화의 개봉이 밀린 이유는 '제2의 대숙청'을 감행하고 있는 푸틴의 심기를 건드려 배급에 차질을 빚었기 때문이다. 심지어 자국 러

미아 한센-러브의 영화는 '보편적인 여성'의 이야기가 아니라, '미아 한센-러브만의 이야기'를 보고 들을 수 있다는 점에서 항상 흥미롭다. 첫사랑, 부모님 이야기, 권태기 등 한센-러브 자신이 겪은 풍랑을 스크린에 묵묵히 담아낸다.물론, 자전적 이야기에는 난점이 있다. 주관이란 나 자신에게는 의미가 있지만, 타인에게는 별 의미가 없을 수도 있기 때문이다. 한센-러브는 바로 이 난점을 극복하며 영화를 연출한다. 철학 교사였던 부모님 밑에서 자란 그녀는 보호자임과 동시에 스승이었던 그들에게서 배운 철학, 특히 특정 본질에 멈춰있지 않고

'아피찻퐁 위라세타쿤'의 영화를 볼 때면 이런 고민에 빠진다. "이것을 영화가 아닌 '무엇'이라 부를 수 있을까" 이 질문을 피해 간 영화는 지금껏 한 작품도 없었다. 그의 모든 장편영화가 그랬고, 이번 국립현대미술관에서 상영한 ≪아피찻퐁 위라세타쿤: 2023 서울국제실험영화페스티벌 인디비주얼≫을 통해 공개된 수많은 단편영화 또한 마찬가지였다. 아니, 조금 더 나아가 이번 상영회에서 공개된 작품은 그가 다룬 영화가 아닌 것들의 집합일지 모른다는 생각이 들었다. 만일 그의 영화가 가진 이질적인 측면을 부각하며 이것은 영화가 아니라고

다큐멘터리 (2022)의 공동 감독이자 남매인 '파르나즈 주라브치안'과 '모하마드레자 주라브치안'은 수개월 동안 이란 바깥으로 출국이 금지된 상태였다. 왜냐하면 이란은 이 영화가 가진 사회 정치적 메시지가 안보에 영향을 줄 수 있다고 판단했기 때문이다. 이들이 겨우 영화를 처음 공개할 수 있었던 곳은 2022년 11월에 개최된 '암스테르담 국제 다큐멘터리 영화제'였다. 당시 이들은 "국가의 부당한 조치에 대해서 많은 기회를 잃었다"고 호소한 바 있다. 우선, 은 아마추어 제작자였던 감독 남매의 삶 가운데,

영화는 그저 빛이다. 빛을 일상적으로 인식하는 경우는 드물다. 하지만 어둠이 조성되면 이야기는 다르다. 극장에서 어둠은 여전히 빛이다. 1.산드라(레아 세두)가 악몽에 시달린다. 밤이 깊었고 직전에 나눈 대화가 산드라의 무의식 속에서 되살아난다. 에서 단일하게 등장하는 이 꿈은 잠든 그의 얼굴 위로 베일처럼 겹친 상을 통해 인식된다. 꿈은 무의식의 얼굴이지만 이때는 영화의 프레임을 단독으로 차지하지 못하는 이미지이므로 그 자체의 형상보다 꿈의 출몰을 감당하는 얼굴과의 조화에 방점이 있다. 영화는 그 이중의 상을 보

웹툰 『마스크걸』(스토리 매미, 작화 희세)에는 유독 이상한 회차가 있다. 성형 수술로 신분을 숨기고 술집에서 일하게 된 김미모가 자신과 닮은 라이벌 김춘애의 흉내를 내는 장면인데, 이 회차에서 김미모와 김춘애 각각의 정체는 술집 고객들과 사장을 더불어 독자를 속일 정도로 누가 누군지 쉬이 판단할 수 없는 혼돈 속에 놓인다. 이 장면은 『마스크걸』의 서사적 전략이 확연하게 드러나는 순간이다. 살인극, 추격극, 또는 복수극의 구조 아래 놓인 이 웹툰의 서사에서 누군가의 정체를 규명하는 일에는 계속해서 오해나 착각이 따른다. 이를테면