영화비평가 미셸 무를레는 "영화는 우리의 시선의 자리에 우리의 욕망에 부응하는 세계를 대체해 놓는다"라고 말했다. 인간의 내면에 자리 잡고 있는 욕망의 언저리에는 삶과 죽음 속에 불현듯 찾아오며 그리운 대상을 보고 싶은 열망이 강렬하게 꿈틀거리곤 한다는 점에서 인간은 누군가를 하염없이 기다리고 갈망하는 존재이다. 하지만 죽음으로 떠나버린 이를 그리워하는 것은 온전히 산 자들의 몫이다. 그런 의미에서 (2012)는 기억에 잠재하고 있었던 죽음을 회상하게 한다. 츠나구(繫ぐ,つなぐ)의 사전적 의미는 연결하다, 묶다라는 뜻을 갖

마틴 스콜세지의 (1976), (1980)의 각본가로 활동하며 명성을 얻은 폴 슈레이더의 영화 는 마틴 스콜세지 영화에서 주로 발견할 수 있었던 내레이션으로 시작한다. 윌리엄 텔(오스카 아이작)의 내레이션과 함께 레븐 워스 군 감옥과 카지노라는 두 종류의 공간을 무대로 비추며 과거와 현재를 배회하며 이야기가 전개된다.우선, 는 장르를 논구하기 어렵다. 일반적으로 돈이 오고 가는 카지노가 범죄의 현장으로 통용되는 것을 고려한다면, 이 영화에서 규정할 수 있는 장르적 범주는 범죄

가정도, 학교도, 군대도 하나의 사회라고 할 수 있으나, 우리는 어째서인지 누군가가 독립을, 졸업을, 전역을 하는 상황을 두고 '사회에 나간다.'라는 표현을 사용한다. 이미 사회에 속해 있었는데도 불구하고 굳이 '사회에 나간다'는 표현을 쓰고, 이것을 대부분의 사람들이 이상하게 생각하지 않는 이유는 무엇일까? 누군가가 향해 가는 그곳이 이전에 속해 있었던 곳보다 더 현대사회를 움직이는 논리가 강하게 작동하는, 보다 '사회적'인 곳이기 때문은 아닐까. 개인이 모인 집단은 곧 사회임에도 불구하고, 돈을 버는 일을 시작한 지 얼마 안 되

정성일 평론가가 트뤼포의 말을 재구성해 이렇게 말했다. "영화를 사랑하는 세 가지 방법은 같은 영화를 여러 번 보고, 영화에 대한 글을 쓰고, 결국 영화를 만드는 것이다."시네필들에게는 익숙한 문장일 것이다. 그리고 이 문장을 본 적이 없더라도 좋아하는 영화를 여러 번 보는 것, 영화 글을 쓰는 것, 영화를 만드는 것은 영화를 사랑하는 이들에게 가장 큰 의미이며 꿈일 것이다. 이 세 가지 행위는 각각 독립적인 것으로 여겨질 수 있다. 왜냐하면 정성일이 트뤼포의 말을 구체적인 동사로 재구성했기 때문이다. 원문에서 트뤼포는 영화에 빠져

신년기획 '한국 독립·예술영화 비평 특집' 다섯 번째는 배종대 감독의 (2020)이다. 이지영 기자는 다양한 위치에서 영화를 쫓는다. 이를테면 관객으로서, 비평가로서, 혹은 범인을 잡는 탐정으로서, 심지어는 영화에 가장 가까운 거리에 서서 마치 극 중 인물들의 당사자라도 된 듯한 인물로서. 그가 영화를 향해 계속해서 물음을 갖는 행위는 영화를 낱낱이 해체하는 동시에 섬세히 이해하는 작업이다. 여기에 영화의 장르, 영화 밖의 텍스트, 감독의 말 등 영화밖에 있는 것들을 불러와 극 속 공간·인물·도상 등을

21세기 미국 최악의 금융 위기로 일컬어지는 서브프라임 모기지 사태. 조지 부시의 대통령 재임 기간, 권력을 쥐고 있던 부통령 딕 체니와 이라크 전쟁. '아담 맥케이'는 (2016)와 (2019)라는 두 편의 실화 바탕 영화를 만들며, 지금의 미국을 만들어온 역사를 되돌아보았다. 그리고 많은 사람들이 무겁고 어려운 주제를 신랄하면서 위트 있게 비판하는 그의 연출 스타일을 긍정적으로 평했다. 의 경우에는 흥행면에서 좋은 성적을 거두진 못했지만 그가 전하는 정치적 메시지와 영화적 방법론은 항상 유효했다. 그러

스페인 영화감독 페르난도 레온 데 아라노아(Fernando Leon De Aranoa)는 이탈리아의 네오리얼리즘처럼 캐릭터의 관점에서 이야기하는 영화를 좋아한다고 밝힌 바 있다. 분명 그가 말하는 리얼리티에 기반한 영화의 장점은 다른 영화에 영향을 덜 받고 독립적이며 고유한 특성의 작품들 창출할 수 가능성에 내재하고 있는 것일 테다.페르난도 레온 데 아라노아는 사회의 암울하고 불안한 이면들을 발굴하면서도 동시에 일상에 귀속되어 있는 자그마한 해학을 놓치지 않는다. 스페인 북부 해안 산업도시에 거주하는 실업자 친구들이 그 시간성에 동

"이야기와 직접적인 관계가 없는 것들은 무자비하게 버려야 한다. 예를 들어 1장에서 총이 등장 했다면 2장이나 3장에서 반드시 그 총은 발포되어야 하며, 만약 그렇지 않을 것이라면 과감하게 없애버려야 한다." - 안톤 체호프(Anton Chekhov)영화가 시작되고 카메라는 한창 공사가 진행 중인 현장을 담는다. 스크린을 가득 채우고 있는 이 현장을 보고 있노라면, 괜히 내 폐로 먼지가 들어오고 있는 것 같은 착각마저 든다. 카메라는 앞으로 걸어가다 능선 하나를 지나더니, 공중으로 몸을 띄우고 공간 전체를 담는다. 이어 버드아이 뷰

야망을 가진다는 것은 쉬웠다. 청소년이었던 나에게 교사, 혹은 부모가 이따금씩 던지거나, 누군가가 쓴 책에서 등장하는 인상적인 문장이 주는 힘은 강했다. 15년도 되지 않는 인생의 경험을 가지고 있는 주제에, "기회는 왔을 때 잡아라" "하고 후회하는 것이 하지 않고 후회하는 것보다 낫다" 등의 문장에 큰 공감을 했으며, 무언가 가치 있는 것을 이뤄야 한다는 생각을 했다. 이상한 것은 어떤 어른도, 책도 그것을 꼭 어린 나이에 해야 한다는 말을 하지는 않았는데, 나는 어떤 이유에서 인지 그래야만 한다고 생각했다. 구체적으로 무엇을

위화의 소설을 원작으로 한 장예모의 (1994)이 중국이 공산주의 정책을 처음으로 시작했을 때에 암담했던 사회·정치적인 상황을 한 개인으로 담담하게 풀어냈듯이, 역사적 배경을 토대로 기획된 (2020)는 인민에게 실패와 좌절을 안겨준 문화대혁명이 끝나기 이전과 그 이후의 이야기를 장예모의 유일한 희망이었던 '필름'이란 소재를 통해 풀어 놓는다.는 장예모의 필름 메이커로서의 자전적인 이야기면서, 반복되는 역사의 시공간에서 궁극적으로 찾고자 하는 삶의 의미를 관객들에게 따뜻하게 선사하는 영화이다. 이번

신년기획 '한국 독립·예술영화 비평 특집' 네 번째는 이강현 감독의 이다. 이현동 기자는 '영화에서 풍경이란 무엇인가'라는 화두를 가지고 작품을 심도 깊게 분석한다. 그는 영화의 이미지를 성실히 읽어내면서, 그만의 관점으로 이미지들을 재조합하여 자신의 생각을 관철시킨다. 그는 풍경을 '자연의 경관이나 경치'(landscape)가 아닌 '보기 혹은 바라봄'(sight)으로 해석함으로써, 인물, 사물, 공간, 장소, 빛, 시간, 대화 등 영화 속에 존재하는 모든 영화적 요소에 섬세한 시선을 부여한다. 이러한

1973년, 캄보디아에 주둔하던 미군들이 철수한 뒤 미국과 결탁했던 론 놀 정권은 힘을 잃었다. 반면 론 놀의 친미정권에 대항했던 좌익 무장세력 크메르 루즈는 농민, 공장 노동자, 민족주의 세력들과 함께 사회주의 실현을 꿈꾸며 전국적으로 세력을 넓히기 시작했다. 1975년, 결국 론 놀이 하와이로 망명을 떠나고 캄보디아 수도 프놈펜은 크메르 루즈에게 장악당한다. 이전에 감행되었던 미군의 폭격 작전으로 수도에 밀집되었던 인구들은 크메르 루즈의 명령에 의해 지방으로 쫓겨나게 되었으며, 그 과정에서 반혁명 사상이 의심되는 자들은 무차별적

신년기획 '한국 독립·예술영화 비평 특집' 세 번째는 김록경 감독의 이다. 선민혁 기자는 작품을 보기 전 트레일러를 통해 느꼈던 '인상'을 중심으로 글을 써 내려간다. 그가 쓰는 영화의 순간순간은 그의 인상을 설명하는 근거이자 영화의 핵심특징을 설명하는 주요한 장면들이다. 그의 글은 자신의 인상에서 비롯된 시선을 섬세히 적어가며 시험대 위에 올려놓고는 좋은 작품인지에 대해 냉정한 판단을 하려는 듯 스스로 검열을 하지만, 아이러니하게도 이 영화를 반드시 봐야 함에 피력하는 묘한 효과를 발생시킨다. 그리고 이

신년기획 '한국 독립·예술영화 비평 특집' 두 번째는 박근영 감독의 이다. 김민세 기자는 작품의 내부로 깊숙이 들어서려는 발걸음을 잠시 우회하고는 멀리 떨어져 작품의 틀과 형태에 집중한다. 여기서 틀은 '봄내필름'의 제작 방식이고, 형태는 '박근영 감독의 시적 연출'이다. 그의 글은 영화의 내·외부를 분주히 움직이며 주목해야 할 한국 독립영화로서 이라는 작품을, 더 나아가 국내 독립영화계 속 '봄내필름'이라는 한 자장을 써 내려가고자 한다. 만약 당신이 이 글을 다 읽을 때쯤에는 '장우

기억에 남는 영화는 어떤 방식으로든 잡음을 남긴다. 이 잡음은 영화가 끝난 후에도 꽤 긴 시간 동안 남아 생각을 가로막고 집중을 방해한다. 잡음은 고요를 끊임없이 방해한다. 이 방해는 성가시지만, 그 덕분에 생각해보지 못한 지점으로 생각을 옮기게 만들기도 한다. 이 생각의 방향이 어디로 갈지는 나도 알지 못한다. 내가 선택할 수 있는 방향이 아니니까. 이것이 좋으냐 나쁘냐를 떠나 중요한 것은 이 영화는 잡음을 만든다는 점이다.이야기를 시작해보자. (2019)는 공포영화이다. 당연한 말이다. 그렇다면 질문해야 한다. 이

가 2022년을 맞아 신년기획으로 '한국 독립·예술영화 비평 특집'을 준비했다. 이번 특집은 OTT시장의 급성장·코로나19 장기화 속에서 어렵고 힘들게 개봉한 한국 독립·예술영화들을 조명하기 위해 기획됐다. 코로나 19 확산 이후 현격히 줄어든 관객수와 한국영화 실질개봉편수, 지난 2년 동안 우울한 극장가의 빈자리를 꿋꿋이 버티며, 관객들의 발걸음을 기다린 한국 독립예술영화들 중에는 과연 어떤 작품이 있었는지 확인해 볼 수 있기를 바란다.이번 특집의 첫 번째는 남궁선 감독의 (2020)로, 갑작스레

창문을 닦고 있는 한 노동자의 모습과 창문을 쳐다보는 사람들 속에서 (2020)은 관객에게 그 노동자의 일상을 소개한다. 노동자로 일하는 존(제임스 노턴)은 아들 마이클(다니엘 라몬트)과 한 부모 가정으로 일상을 살아간다. 그은 마이클의 엄마가 자신을 떠난 것에 대하여 비난하지 않고 자신의 부족함을 인정하면서 좋은 아빠로 살아가려 부단히 노력하는 사람이다. 4살배기인 마이클의 선함은 마치 투명한 창문처럼 잘 닦여있어 존이 어떤 아빠인지를 그 품성과 함께 연상하게 한다. 하지만 존에겐 뇌종양으로 추측되는 질병이 그의

먼저 (2020)이 상징으로 도색되어 있다는 점을 의도적으로 고려한다면 입체적인 영화가 될 것이고, 아리 에스터의 (2017), (2019)와 같은 리듬감을 기대했다면 다소 실망을 금치 못할지도 모른다. 이 매력적인 영화로 감상되기 위해서 수없이 교차되는 이미지의 의미들을 꿰뚫어야 하는데, 그것은 분명 쉬운 일이 아니다. 결국 이 점은 이 영화의 불친절한 측면으로 관객들로 하여금 난감해 하게 한다. 이 불편한 영화를 어떻게 보아야 할까. 이란 제목에서 먼저 상기할 수 있는 것은 이 영화의 정체성에

(2020)는 자유를 얻기 위해 예술가에게 자신의 몸을 팔기로 계약한 시리아 난민 '샘 알리'(야흐야 마하이니)에 대한 영화이다. 억울한 누명으로 자국 시리아에서 살 수 없는 도망자 신세가 된 알리는 초대받지 않은 예술 전시회에 갔다가 인기 예술가인 '제프리'(코엔 드 보우)의 눈에 들어 계약하게 된다. 제프리가 알리에게 유럽 여러 국가의 국경을 자유롭게 넘나들 수 있는 '솅겐 비자'를 선물하는 대신에 알리가 자신의 등을 제프리의 작품을 위한 캔버스로 내주는 것이 계약의 내용이다. 이 영화는 사람이 아닌 예술품으로

일본 영화를 보고자 할 때 자연스럽게 예상되는 것들이 있다. 일상적인 소재를 통해 전달하는 참신한 주제의식, 어디로 튈지 모르는 빠른 템포의 스토리 전개, 청춘의 시간을 보내고 있는 주인공이 등장하여 성장하는 이야기, 애니메이션을 연상시키기도 하는 다소 과장된 인물의 행동 등의 것들이다. 이러한 특징들은 필자의 취향에는 잘 맞기 때문에 기대가 되는 요소 중 하나로 작용하고 일본 영화를 굳이 찾아보는 이유가 되지만, 주변에는 이러한 특징들 때문에 일본 영화를 선호하지 않는 사람들 또한 존재한다. 그런데 은 일본 영화에