"한 장소를 정하되 가능하면 다른 바위가 많은 곳에 자리 잡으면 도움이 된다. 앉거나 눕는 등 몸을 낮추어 하나의 형태를 정하되, 주변 환경과 어울릴 수 있는 자세를 취한다. 움직이지 않고 숨소리를 죽인다. 모든 계절과 기후의 변화를 무시하고 아무런 생각도 하지 않는다. 만일 폭우등의 물리적인 힘이 가해져 그에 의해 자리가 움직여지거나 아래로 구르게 되는 경우가 생기더라도 개의치 않고 본래의 자세를 흩뜨리지 않는다. 땅에 닿는 부분에 이끼가 끼거나, 벌레들이 집을 짓게 되면 다치지 말고 보존한다." ― 《김범 바위가 되는 법》예술의

가끔 시대를 너무 앞서간 작품이 있다. 2003년에 공개된 '우라사와 나오키'의 가 그러하다. 우라사와 나오키는 , 『몬스터』 등의 만화로 대중에게도 잘 알려진 거장이다. 봉준호 감독도 그의 팬이라고 자처하며 그와 인터뷰한 적도 있을 정도다. 그만큼 미디어믹스도 활발히 진행되었다. 대표작인 『몬스터』는 2004년에 TVA 애니메이션으로, 은 2008년에 3부작 실사 영화로 제작되었다. 이에 비하면 의 애니메이션화는 다소 더딘 편이다. 는 원작이 공개된 지 20주년이 지난 2

(2022)에서 몽타주와 미장센을 활용하는 방식을 보면 감독이 영악한 것인지 정직한 것인지를 쉽게 분간하기 어렵다. 사실 이 영화는 극적 요소를 최대한 배제한 채 마치 다큐처럼 찍은 느낌이 강하다. 이런 점에서 다르덴 형제의 영화가 떠오르기도 한다. 핸드 헬드로 찍은 부분, 그리고 강력한 서사와 캐릭터가 갖고 영화적 무게감이라는 것이 없는 측면에서 그렇다. 활기로 가득한 영화가 있는 반면에 무기력함을 품고 있는 영화가 있다. 이 영화는 후자에 해당한다. 또한, 아버지의 가정 폭력을 다루며, 브로맨스를 찾아볼 수 있다는 지점

국내의 극장을 통해 개봉한 적도 있고, 이미 넷플릭스에 공개되어 많은 이들이 말한 에 대해 또 하나의 글을 쓰는 이유는 제대로 말해지지 않은 것이 있다고 여기기 때문이다. 코아르를 통해서도 이미 두 번이나 다뤄졌지만, 여전히 명쾌해지지 않는 것은 이 영화의 결론이 가리키는 것과 관련을 맺는다.의 클라이맥스에 대한 고민을 앞서 「[이상용의 영화일기] 10월 중순에 시작했다가 11월이 되어버린 일기」를 통해서 언급한 적이 있다. 는 "청부 살인업자를 그린 영화인데, 그는 임무에 실패한다. 그리고 사건이

'이맘'은 이슬람 종교 지도자를 의미하는 단어다. 이맘은 알라와 코란의 대리인으로서 무슬림 사회에서 절대적인 지위를 갖는다. 신에 필적하는 이맘의 정신, 그러나 인간인 이상 육체는 불완전하고 유한하다. 그렇기에 이맘은 코란의 신성한 의미를 자기 사후에도 이어갈 수 있는 계승자를 지목한다. 에서 이맘의 후계자 지명은 '나스'라는 단어로 불리는데, 영화는 나스를 둘러싼 무수한 이해관계를 낱낱이 파헤친다.을 연출한 타릭 살레'는 1972년 스톡홀름 태생의 스웨덴의 영화감독이다. 스웨덴인 어머니와 이집트

목수 '기홍'(박기홍)과 인부 '경준'(최경준)은 작업 전날 밤 피아노 학원에 잠입하려 한다. 문을 열기 위해 비밀번호를 누르지만 이상하게 문은 비밀번호를 틀렸다는 경고만 반복해서 알려준다. 잠시 뒤, 어렵사리 들어간 실내에서 경준은 화장실 문에서 이상한 점을 알아챈다. '안에서 잠가야만 작동하는 문이 잠겨있다는 것'이다. 하지만 기홍은 이를 대수롭지 않게 넘겨버린다. 러닝타임 전체를 지배(할)한 문제는 이렇게 아무렇지 않게 지나가 버린 채, 영화는 시작한다. 기홍의 삶을 범박하게 요약하자면, 보통이라 말할 수 있다. 생활력도 보통

(2017)의 거리는 순식간에 밤이 된다. 드물게 보이던 행인들도 더는 드나들지 않는다. 거리는 좀 더 난잡해지고, 골목에서 쪽방으로 더 좁아져 간다. 누구도 있어서는 안 될 것 같은 그 내부에 누군가 나타난다. 의 장소는 영화의 진행에 따라 점층적으로 폐쇄되어 간다. 영화는 숨 막히는 쪽방으로 우리를 이끌고 가는 것도 모자라 바닥에 혈흔이 흥건하게 고여가는 광경을 들이밀어 급기야 죽음의 부동성(不動性) 안에 밀폐시킨다. 그것은 단순히 무참한 폭력 아래, 누군가 외롭게 죽어간 곳이라는 데서 기인하는 정서적 반응,

'데이빗 핀처' 감독이 킬러 영화((2023))를 제작한다는 이야기를 들었을 때, 새삼 잘 어울릴 수 있겠다 싶었다. 최초 베니스에서 공개될 때만 하더라도 그의 스타일을 신봉하던 비평가와 관객은 핀처의 스타일을 분명 궁금해했을 것이다. 특히, 이 영화의 오프닝 시퀀스는 (1995)을 다시금 복기한 것처럼 느껴지기도 한다. 물론, 카일 쿠퍼라는 걸출한 디자이너가 이를 수행하기도 했지만, 모든 것을 총괄한 핀처의 안목은 역시나 빛을 발한다. 와 상반되는 영화로는 마틴 맥도나의 (2008)가

'유지영'은 작가가 돼서 돌아왔다. (2018)에서 주인공의 캠코더를 극의 주요 도구로 활용해 청년들의 불안과 권태를 담았던 유지영이, 에선 소설가 재이(한해인)와 함께 글을 쓴다. 그런데 재이가 낭독회에서 읊는 토막글을 제외하면 영화는 그녀가 쓴 텍스트 자체를 전면에 내세우지 않는다. 종일 키보드를 두드리는 재이의 모습으로 글 쓰는 풍경을 만들어낼 뿐. 소설의 내용은 임신을 거부하며 아이를 불안의 기저로 삼는 재이의 삶을 투영해 짐작되는 것이고, 감독은 소설을 관객에게 공개할 생각은 추호도 없어 보인

"의인법은 '사람이 아닌 생물이나 사물이 사람처럼 행동하는 것'을 말합니다."이십 대 초반의 외국인 유학생들을 대상으로 강의를 하던 중이었다. 한 학생이 손을 들고 질문해왔다. "개가 엉엉 울었다고 표현하면 그것은 의인법입니까?" 그렇다고 답했다. 그러자 학생이 다시 물었다. "인간만 울 수 있습니까?" 잠시 침묵했다. "짐승의 언어와 행동을 모르므로 개가 짖는 행동이 우는 것인지, 말하는 것인지 구분하기 어렵습니다. 따라서 학문적으로는 명확하게 인간만 운다고 말하는 것이 옳겠습니다. 하지만 개인적으로는 세상의 모든 생명에게 감정,

(2023)는 며칠째 암살하려는 표적을 기다리는 킬러(마이클 패스빈더)의 독백으로 시작한다. 그는 폐업하고 폐허가 되어버린 WeWork에서 창문 너머 호텔을 보는 중이다. 20분 가까이 이어지는 독백과 함께 그의 일상이 소개된다. 영화 속 킬러는 도심에서 총격전을 벌이고, 전력 질주로 상대방을 추적하는 데에 비해서 이 킬러는 그러하지 않다. 그의 일상은 권태롭다. 그가 처음으로 하는 나레이션은 "지루함을 못 견디면 이 일은 당신의 적성이 아니다."이다. 바닥에다가 매트를 깔고 운동하기도 하며, 저격총을 조립했다가 풀기도

'암흑'과 '무성'은 진공 상태를 유추하게 하는 일련의 모사이거나 착시일 뿐 독자적으로 감각되고 지속될 수 없다. '몸'은 본능적으로 얕은 움직임을 포착하게끔 설계되어 있고, 적어도 제 몸의 기관이 내는 소리를 제어할 수 없기 때문이다. 몸이 특정한 시공간 내에 위치하기를 포기하지 않는 한, 그럴 수밖에 없다. '영화'는 극장의 인위적 조건을 빌려 불가능한 그것을 감각하기 위한 하나의 제시다. 지상을 모조리 밀어버린 (2011)의 검은 스크린은 절대적인 종말이 당도한 끝점에서 검은 담즙의 물질, 덧없음의 세계를 예견하고

'아피찻퐁 위라세타쿤'의 영화를 보고 있노라면 참으로 빈곤해진다. 의식의 빈곤, 해석의 빈곤, 지각의 빈곤… 이런 빈곤 속에서 투덜투덜하며 방황하다 보면, 어느새 그가 설정한 목적지에 도착한다. 목적지는 바로 '꿈'이다.프로이트는 꿈을 의식이 무의식을 왜곡하는 현상이라 말했다. 왜곡된 꿈 혹은 사망선고를 받은 꿈을 소생시키기 위해 인간은 늘 무의식으로부터 도망가 기록을 남긴다. 꿈은 늘 종언을 말하고, 의식은 이를 붙잡고자 한다. 프랑스 미학자 레지스 드브레는 이미지의 탄생이란 죽음을 정복한 승리이자 죽음을 통해 자격을 얻은 승리라

한동안 '펠리니'를 잊고 있었다. 펠리니가 망각된 자리를 메운 것은 '미켈란젤로 안토니오니'나 '로베르토 로셀리니'였다. 그들의 영화는 훨씬 더 이지적이었다. 펠리니의 잔상으로 남아 있던 것은 '니노 로타'(그는 (1972)의 음악으로도 유명하다)의 음악이었고, '세비야의 이발사'를 비롯한 여러 변주곡들의 흥얼거림이 떠돌 뿐이었다. (1963)에서 구이도가 복도를 걸어가다가 다리를 흔들며 노랫가락을 흥얼거리는 장면처럼 말이다.어느새 펠리니는 한국 관객들에게도 잊혀진 것처럼 보였다. 최근 그의 영화가 재개봉되었지

(2023)는 미야자키 하야오가 10년 반에 복귀한 애니메이션이며, 그가 은퇴할지도 모른다는 소문으로 인해서 개봉 전부터 화제를 모았다. 개봉 전까지 제목과 왜가리가 한 마리 그려진 포스터, 감독의 자전적인 이야기라는 힌트 외에는 알려진 정보가 없어서다. 눈길을 사로잡은 것은 제목이다. 영화 제목이라기에는 다소 길고 딱딱하며 보는 이를 훈계하는 뉘앙스가 짙게 배어 있다. 차라리 강연 제목에 어울릴 법하다. 하야오는 이 영화의 제목을 요시노 겐자부로의 소설 제목에서 빌렸다. 어릴 적 어머니가 그에게 선물한

영화 (미셸 공드리, 2004)에서 연인이었던 클레멘타인과 조엘은 이별 후 서로를 잊기 위해 기억의 일부분을 인위적으로 제거하기로 한다. 그들은 차례대로 기억을 지워주는 병원인 '라쿠나'(lacuna, 라틴어로 '잃어버린 조각들'을 뜻한다)를 찾는다. 영화는 이를 보여주는 과정에서 알렉산더 포프의 'Eloisa To Abelard' 시구절 일부를 대사로 사용한다.결백한 수녀의 운명은 얼마나 행복한가 How happy is the blameless vestal's lot!자신이 잊어버린, 그 세상에게서 잊혀가니 The

를 언급할 때, 대부분의 언론이나 미디어는 두 가지 반응을 전달하면서 어떤 객관적 위치를 찾고자 한다. 수용자 반응의 전달이 이 작품을 이해하는데 얼마나 도움이 될지는 모르겠지만 대략 두 가지로 나뉜다. 하나는 도대체 무슨 소리인지 모르겠다는 입장(난해하다)이고, 다른 하나는 하야오의 모든 것이 집약된 걸작이라는 견해다. 개인적인 생각은 다음과 같다. 너무나 분명하게 메시지를 반복하며 전달하고 있어서 "난해하다"는 반응은 도대체 어떤 지점을 가리키는지 궁금증이 생겼고, 하야오의 걸작이라는 견해에 대해서는

평단과 대중의 고른 지지를 받는 를 보며 영화의 성취와 함께 영화의 무의식을 나란히 떠올렸다. 이 영화가 전한 의미 있는 메시지에 공감하는 한편, 성장영화와 재난영화의 성격을 동시적으로 드러내면서 이 둘을 연관 지으려 할 때, 각 형식적 요건 안에서 쓰여 온 전형성이 있는 그대로 혹은 무의식에 더 가까운 방식으로 나타난다는 느낌이다. 일단 는 앞서 말한 장르적 성격에서부터 주인공인 '세미'(박혜수)와 '하은'(김시은), 삶과 죽음, 현실과 몽상, 세대의 정서와 재난의 정서까지 두 개의 축이 끊임없이 부딪히는 장

"카메라는 누군가의 시선을 대신하지 못한다. 카메라는 촬영이란 '행위'를 할 뿐이다." 올해 부산국제영화제에서 남긴 하마구치 류스케의 말에 따라 카메라의 한계를 생각해 본다. 위 어구는 두 마디로 나눠 있을 뿐 아니다. 두 개의 주제를 담는다. 시선과 행위라는, 어쩌면 영화 이미지의 전부를 내포한 두 가지의 조건이 두 마디에 담겨 있다. 살짝 바꿔 말하면 카메라는 카메라만의 시선만 갖고 있다. 또 카메라의 행위는 촬영뿐이다.하마구치 류스케의 신작 (2023)는 오프닝 시퀀스를 통해 감독 본인의 말을 입증한다.

이민으로 구성된 다민족국가라면 몰라도 동북아시아에 살고 있는 필자 입장에서, 게다가 한국말을 태어나는 순간부터 배운 것도 아닌데 이를 포함해 보통 세 가지, 줄여도 두 가지 언어를 동시에 써야 하는 환경은 종종 스트레스로 작용한다.반면, 뜻밖의 유용함을 느낄 때도 있다. 예컨대 사실과 다른, 아니, 다른 정도가 아니라 아예 무관한 혐의를 누군가에게 덧씌우며 흥분하는 이들을 목도할 때다. 오해를 불식하고 의도했던 취지를 전하기 위해 상대가 어떤 노력을 해도 허사다. 애초에 답이 정해져 있으니까. '프레임', '합리적 의심' 운운하지만