"무성영화 시절 모든 영화감독의 꿈이라는 것은 영화 속에서 자막을 전혀 쓰지 않고 카메라의 움직임과 인물들의 움직임, 화면 배치만으로 보여주는 영화를 찍어내는 것이었습니다. 이 꿈은 에이젠슈타인도 이루지 못했고, 채플린도 이루지 못했습니다. 그런데 그것을 '무르나우'가 해낸 것입니다."―정성일 영화평론가, 정은임의 영화음악 中 비교적 최근 개봉한 (2022), (2023) 등 굵직한 마블 작품들의 흥행 실패를 보며, 세계 영화 시장을 장악하던 마블의 시대가 점차 종언되는 듯

"진실은 평균 온도, 평균의 시선, 평균의 언어를 지향해야 하는 모양이다."―잉게보르크 바하만아내에게 지참금을 지불하지 못해 5년 7개월간 교도소에 복역한 이란의 쇼크리라는 한 남자가 있다. 귀휴하던 어느 날 쇼크리는 한 여성이 떨어트린 막대한 돈을 우연히 줍는다. 만약 쇼크리가 이를 숨겼다면 빚을 탕감하여 출소할 수 있었겠지만, 그는 양심에 따라 주인을 찾아 돌려준다. 이후 쇼크리의 영웅담이 널리 퍼지면서 교도소와 은행 등의 후원을 받아 빚을 청산한다. 하지만 여기에는 미심쩍은 구석이 한두 군데가 아니다.일단 쇼크리가 주장하는 그

총 다섯 개의 에피소드로 구성된 (이하 '그녀를 보기만 해도')의 5부 끝자락, 앞을 볼 수 없는 '캐롤'(카메론 디아즈)이 턱을 괴고 앉아 있다. 당신은 그녀의 손목 위 아날로그 시계에 눈길을 보내본 적 있나.(혹은 그럴 수 있을까)캐롤은 시간을 알아내는 일보다 민감함이 요구되는, 깨어진 약속 뒤에 몰려오는 덧없음의 여파를 홀로 떠안아 온 자다. 그녀의 아날로그 시계는 볼 수 없어 커지는 공허 대신 영원히 알아낼 수 없는 사실 곁을 기웃거리는, 혹은 결핍된 무언가의 자리를 채워내는 원치 않은

'알레한드라 마르케즈 아벨라' 감독의 세 번째 작품인 (2022)는 그녀가 영화계에서 주목받는 감독 중 한 명이라는 사실을 어김없이 보여준 작품이다. 멕시코 감독의 영화가 형식적인 측면에서 대담함을 보여주고 있다는 사실은 현존하는 감독들의 작품을 통해 쉽게 알 수 있다. 기예르모 델 토로나 알폰소 쿠아론, 알레한드로 곤잘레스 이냐리투, 미셸 프랑코 그리고 아벨라가 영향을 받았다 말하는 루크레시아 마르텔 등이 그 사례들이다.젠더의 문제를 섬세하게 풀어낸 지난 작품과 달리, 에서 아벨라가 펼쳐낸 서부

이마이즈미 리키야의 신작 을 다음 원고에 쓰겠다 편집장에게 전한 뒤, 일주일이 지나 연락 한 통을 받았다. 다름 아닌 원고를 달라는 요청이었다. 이는 매우 드문 상황이다. 나는 계획이 틀어지는 걸 극도로 경계하고 편집장은 마감을 독촉하는 사람이 아니(라고 한)다. 중요한 건 이것이 '그럴 만한' 요청이란 점이다.바로 직전, 나는 에 대해 쓰면서 개인적인 감정이 분리가 안 된다는 이유로, 며칠의 시간을 오히려 양해받은 쪽이었다. 창피하지만 또 다른 원고 하나는 어영부영 마감일을 미루다 그대로 날려 먹었다. 문제

제72회 베를린국제영화제 개막작인 '프랑소와 오종'의 (2022)는 독일 영화감독 '라이너 베르너 파스빈더'의 (1972)을 원작으로 삼는다. 여기서 먼저 고려해야 할 사항이 있다. '과연 이 작품이 얼마나 원작과 변별력을 가지는가' 일 테다. 만약 그저 동성 간의 사랑 이야기를 다루는 두 작품에서 남자와 여자의 성별이 바뀐 것 말고는 크게 달라진 것이 없다고 느낀다면, 그건 큰 오산이다.우선, '파스빈더'가 어떤 사람이었는지 짚고 넘어가야 할 필요가 있다. 파스빈더는 익히 잘 알려졌

변증법 대신에 삶이 찾아왔으니, 의식에도 완전히 다른 것이 생겨나야만 했다.표도르 도스토옙스키 『죄와 벌2』 中 (2023)의 오프닝은 어딘가 당황스럽다. 탁 트인 평원에서 정체 모를 한 남자가 버스에 내리는 것을 부감으로 찍는 장면으로 시작하더니 곧장 화면이 전환된다. 열다섯 명이 접속한 줌 화상강의 한가운데 꺼진 화면이 등장한다. 화면 너머로 찰리(브랜든 프레이저)의 목소리가 들린다. 그는 서론과 본론, 결론을 단락 구조가 든 파일을 보내며, 구조에 따라서 글을 쓰는 것이 제약을 느낄 수 있더라도 명확하고 설득력 있게

베토벤 교향곡 5번은 정박으로 시작하는 것이 아니라, 한 번의 호흡, 정확히는 8분 쉼표로 시작된다.이 숨이 얼마나 길 것인지, 나아가 1악장 전체가 휘몰아치게 빠르게 흘러갈지 혹은 거인의 발자국처럼 장중하게 흘러갈 것인지 결정하는 것은 연주자의 소관이 아니다. 연주의 운명은 예비박을 주기 위해 지휘자가 지휘봉을 들어올리는 순간에 이미 결정 난다. 2분 음표에 붙은 늘임표(fermata)도 마찬가지다. 이 음이 얼마나 지속할 지도 지휘봉의 끝에 달려있다.베를린 필하모닉을 이끄는 세계적인 지휘자 '리디아 타르'(케이트 블란쳇)는, 영

촬영 감독인 나딤 칼슨은 (2018)에 이어 2.39:1 와이드스크린 화면비를 (2022)에서도 도입하였다. 이 이유에 대해 그는 이렇게 설명했다. "와이드스크린은 눈앞에 보이는 사실감과 대비되는 와이드 포맷의 스타일링의 조화와 감정을 표현할 방법을 고려할 수 있게 된다." 가령 에선 채도에 대한 부분에 비중을 높여 인물들의 밀착과 분리에 따라 선명도를 조절했다면, 에선 명암이 그 원료로 부각된다. 여기서 '명암'은 영화의 구동 원리와 주제 의식을 총체하기 이전에 여성성을 남성의 도

먼발치에, 맨얼굴을 감추기 위해 뒤돌아선 이가 있다. 죽여낸 모든 소음을 홀로 감당하는 몸짓, 그런 시늉으로 근근이 시간 속에 자신을 욱여넣는 외로운 혼돈이 바로, 이 앞에 있다. 은 그 유일한 하나를 끌어안으려 하지만, 이에 마저 선뜻 다가설 수 없는 '물끄러미'라는 행위에 심혈을 기울인다. 우리는 단지 거리를 유지하고 소리죽여 바라볼 뿐이지만, 말이 안 나오게 다 쏟아부은 심정... 이조차 감추려는 이를 보며 몇 초의 시간이 몇백 년처럼 흐른다는 말이 더 이상 비유가 아님을 새삼 되새긴다. 튀르키예 여행지에서의 낯선

어떤 불행은 공감을 사고, 어떤 불행은 피로를 유발한다. 불행에 허덕이는 저 인간의 삶이 어떤 때는 내 일상과 밀착되고, 다른 때는 한낱 투정처럼 느껴진다.그 차이가 단순히 불행 자체의 강도에 의한 문제는 아닐 테다. 영화 에는 그런 각자의 불행을 감당하는 데 지친 인간 군상이 등장한다. 이들은 지금이라도 무언가 달라지지 않으면 안 된다고 느낀다. 그러니 이 영화는 우리가 알지 못하는 어느 과거에서부터 응축된 인물들의 삶을 논하고 있다. 관객이야 당연지사고 영화도 극의 바깥을 완연히 알 수 없다는 사실에서부터

(2022)는 (2014)를 연출한 정주리 감독의 차기작으로, 전주 콜센터 현장실습생 자살 사건이라는 실화를 바탕으로 한다. 한국 영화로서는 최초로 제75회 칸 비평가주간 폐막작으로 선정되었고, 할리우드 리포트 등 외신으로부터 "칸 영화제의 숨겨진 보석"이라는 호평을 받았다. 정주리 감독이 를 만든 발단은, 2017년 2월 18일에 방송된 《그것이 알고 싶다, 1068회

'선'이 눈에 보이지 않는 '본질'이라고 설파한 바실리 칸딘스키의 말은, 단순히 '본질주의'로 치환되는 것은 아니다. 기하학과 연계된 선의 질료가 '점'임을 측정할 때, 이는 세계의 구성 원리가 모나드(세계를 구성하는 최소 단위의 실체)라 규정한 철학자들의 논의를 경유한 것처럼 보인다. 칸딘스키는 '선'은 고정된 것이 아니며 무한한 운동 가능성을 다각적으로 표현할 수 있는 역동성을 지닌 매개체라 말한다.영화에서 '선'이란 매개는 시각적인 것뿐만 아니라 관계성에 묻어 있는 것이기도 하다. 선이 계급을 구분하는 장치로서 풍자한 영화

"그는 '탕진'이라는 말의 의미를 순식간에 깨달았다. 희박한 공기 속으로 사라져 버리는 것, 분명 존재하는 것으로부터 존재하지 않는 상태로 바뀌어 버리는 것."『프랜시스 스콧 피츠제럴드 2』 中 「바빌론에 되돌아가다」, 프랜시스 스콧 피츠제럴드, 하창수 역, 현대문학 "1920년대 할리우드를 바탕으로 할리우드의 어둠과 불안을 한 데에 드러내고 싶다"는 '데이미언 셔젤'의 선언은 그야말로 야심만만했다. 그에게서 꿈의 공장으로 불리는 '초기 할리우드'를 날것 그대로 재현하겠다는 결연한 의지가 느껴지기까지 한다. 스타 시스템, 사운드의

전쟁 영화의 윤리는 인간을 다루는 시선이 아니라 '무기가 다루는 시선'에서 드러난다.그 이유는 전쟁의 주인공이 인간이 아니라 '무기'이어서이다. 전장에서 인간은 무기를 운반하고 작동하는 매체에 불과하다. 전쟁이 가해자와 피해자 가리지 않고 전장에 머물렀던 모든 이에게 잔혹한 이유는, 그들이 주체를 박탈당하고 작전을 수행하는 체스말이자 무기로 움직인다는 경험에 의해서다. 고대 그리스 철학자 헤라클레이토스가 '전쟁은 모든 것의 아버지이자 왕'이라 언급한 것도 비스름한 맥락으로 볼 수 있다. 인간이 소멸되는 전쟁터에는 무기의 성능과 그

국가란 거대한 부조리에 대응하는 영화들이 있다. 대표적으로 법정 영화로 강렬한 인상을 남긴 (2013)과 6.10 민주항쟁을 배경으로 유명 배우들을 동원하여 화제가 되었던 (2017)이다. 이 두 영화의 작법은 '부조리를 타파하기 위해 개인과 집단의 힘을 어떤 방식으로 맵핑할 수 있는가'를 발견할 수 있도록 한다. 또한, 에서 송강호가 재판 씬에서 보여주는 롱테이크 연기는 영화의 전부라고 할 수 있을 만큼의 강력한 파괴력을 갖고 있는 반면에, 다소 산만해 보이지만 은 캐릭터의 조합의 힘을 끝까

올리비에 아사야스(Olivier Assayas)의 96년작 는 루이 푀이야드(Louis Feuillade)가 1915년에 만든 무성영화 를 리메이크하려는 프랑스의 중견 예술영화감독과 그를 둘러싼 카오스적인 영화 제작 풍경을 그린 메타 영화다. 당시 인기 절정이었던 홍콩의 스타 장만옥은 이 영화에서 라텍스로 된 캣슈트를 입고 무시도라의 전설적인 '이마 베프'를 재해석했다. 당시 마니아층에게 컬트적인 인기를 끌기도 하고, 칸 영화제의 '주목할 만한 시선' 섹션에 오르며 이후 아사야스 커리어의 중요한 기점이 된 이

영화로 만화를 찍고자 하는 짓궂은 야심이해영 감독의 (2022)을 보고는 이 영화가 그의 전작인 (2014)에 이어서 '괴작' 반열에 오를 것이라는 확신이 생겼다. 호불호가 강하게 엇갈리는 대중의 평가를 보아하니 이미 그 반열에 오르고 있는지도 모르겠다.여기서 을 괴작으로라도 말하고 있는 사람은 '호'에 가까운 입장일 것이다. 이 영화의 시놉시스는 얼핏 보기에 (2015)과 (2016) 등의 연장선에 있는 에스피오나지 장르로 그려진 항일 영화로 보인다. 이해영 감독이 겨

(2020)을 보고는 '이마이즈미 리키야'라는 이름이 대중에게 조금 더 알려지기를 바라게 되었다. 비교적 한국에 덜 알려진 이마이즈미 리키야 감독은 이따금 일본의 홍상수란 명칭으로 소개되는 것이 전부다. 여태껏 (2014), (2018) 등 그의 영화가 드문드문 국내에 개봉했지만 큰 인기를 끈 적도 없을뿐더러, 대체로 사랑을 다루는 일본 청춘 로맨스의 틀 안에서 소비된 감이 없지 않다. 다만, 지금껏 이마이즈미 리키야 감독이 찍은 영화를 단순 청춘 로맨스로 보기에는 기이하다. 환상과 현실을

조지 밀러의 (2015)는 세대를 초월하여 다시금 매드 맥스 시리즈의 클래식함과 감독의 역량을 다시 한번 증명한 작품이었다. 한국에서 392만 명이라는 관객 수를 동원한 것과 비평가들의 지지를 한 몸이 받은 이 작품은 단순한 요행이 아니었다. 36년이란 기다림 끝에 부활한 조지 밀러는 CG라는 현대 문물을 수용하지 않고, 질주하는 아날로그 감성으로 액션 영화의 기원을 다시금 복권해 냈다. 이것은 영화 매체가 관객에게 얼마나 체험의 영역으로 안내하는가에 대한 성찰과도 직결된다. 최근 (202