(2021)은 파운드 푸티지(Found Footage)라는 장르를 적극 차용한 공포영화다. 파운드 푸티지는 영화의 시점을 3인칭에서 1인칭으로 바꾼 영화 화법의 변화이며 핸드헬드가 가진 역동성과 현장성으로 인해 공포영화에서 주로 활용되는 기술 중 하나이다. 이 기술은 대표적으로 (1999)를 통해 주목을 받게 되었고, 이후 (2009)의 등장은 당시에 전례 없는 공포 신드롬을 만들어냈다. 그렇다면 은 어떤 작품인가. 필자는 보통 공포영화를 두 부류로 분류한다. '쉴 새 없이 달려드는

'지아장커'(Jia Zhangke)는 시간과 공간을 정교하게 조각하는 훌륭한 조각사다. 시대의 궤적을 온전히 담기 위해 카메라의 값과 시간을 등가적으로 표현한다는 점에서 그러하다. 가령 (2018)는 처음에 DV(Digital Video)로 촬영되었고, 다음에 HDV(High Definition Video)로 업그레이드를 한 후 Digital Beta, 16mm 필름 및 35mm 필름과 고급 디지털 장비로 점진적으로 촬영되었다. 지아장커는 왜 이러한 촬영을 고수할까? 그는 "다른 시대의 사진 장비로 찍은 이미지는 자연스러

강호의 아들과 딸지아장커(Jia Zhangke) 감독의 2018년 작 는 강호의 아들과 딸이라는 뜻이다. 여기서 '강호'는 단 한마디로 정의 내리기 어려운데, 세상을 비유적으로 의미하기도 하며, 은자나 시인이 현세로부터 도피하여 은거하던 곳을 의미하기도 한다. 영화에서는 차오(자오 타오)와 빈(리아오판)이 2000년대 초반을 호령했던 산시성 다퉁시 일대를 부르는 말이기도 하고, 그 시절의 사람들이나 그들이 따른 행동 원리와 규율까지도 모두 아울러 '강호'라고 부른다. 영화의 오프닝은 버스를 탄 평범한 인민들의 얼굴을 롱테

홍상수 감독의 영화가 개봉하면, 꼭 보는 편이다. 그의 영화를 좋아한다. 그러나 왜 그의 영화를 좋아하느냐는 질문을 받을 때면, 그냥 재미있다는 대답 외에는 딱히 할 말이 없다. 그의 영화가 다 비슷비슷하지 않으냐고 누군가가 이야기한다면, 이견을 제시하지 못할 것이다. 필자 역시도 불현듯 떠오른 장면이나 대사가 (2013)에 나온 것인지, (2010)에 나온 것인지 두 영화에 모두 등장하는지 알아내지 못할 때가 많기 때문이다. 그래도 '홍상수 영화'를 보는 것을 멈추지 않는다.현실을 그대로 보는 것 같으면

1. 맞춰지지 않는 퍼즐'인트로덕션'(INTRODUCTION), 글의 도입부를 뜻하기도 하고 누군가를 소개한다는 의미이기도 하다. 1,2,3부로 명확히 구분된 이 영화는 언뜻 보기에 처음-중간-끝의 3막 구조로 이루어진 완결된 스토리의 외양을 갖고 있다. 그러나 이들을 하나로 관통하는 서사가 무엇인지는 묘연하다. 공통점을 굳이 찾자면 극 중 인물들이 인생의 새로운 국면을 맞이한 시점에 대한 인트로라는 점이다. 에피소드들 사이에는 시공간의 이동과 빈 공백이 있고, 인트로는 또 다른 인트로로 이어진다.통상적인 영화는 인트로 이후에 인물

세르게이 드보르세보이 감독의 를 본 관객들은 영화가 시작한 지 얼마 지나지 않아 다르덴 형제의 (1999)를 쉽게 떠올릴 것이다. 실제로 최근에 올라온 에 대한 대부분의 평들은 너도나도 를 언급하고 있다. 두 영화 모두 사실주의적 핸드헬드 카메라 기법을 사용하면서, 밥벌이 때문에 고단한 몸을 쉴 틈이 없는 여성 노동자를 주인공으로 한다. 뿐만 아니라 노동자이기 이전에 한 인간으로서 가지는 윤리적 문제에 집중하는 두 작품은, 세대를 달리하면서도 명확한 공통분모를 지니고 있다. 그러나 이 두 작품에서

는 러시아 모스크바로 이주해온 20대 여성 아이카(사말 예슬라모바)의 삶에 대한 이야기이다. 러닝타임 내내, 아이카가 살아가고 있는 도시에는 눈이 내린다. 도로가 마비될 정도의 폭설로, 곳곳에서는 재난 방송이 흘러나온다. 눈은 사람을 보아가면서 내리지 않는다. 이 도시에서 머무는 이상, 아무도 이 재난을 피할 수는 없다. 그런데 모두에게 공평한 듯한 이 폭설이, 아이카에게는 유난히 더 차갑다. 아이카는 재봉가게를 운영하겠다는 꿈을 품고 모스크바로 이주했다. 그러나 꿈을 펼치는 것은 생각처럼 되지 않았다. 타국의 대도시에서

를 기다려왔다. 이 영화의 존재를 알고 나서부터 이 작품을 볼 수 있는 날이 빨리 오기를 바랐고 빈번하게 들려오는 수상소식은 기대감을 키웠다. 유수의 영화제 및 시상식에서 검증된 작품성, 올해 아카데미 시상식의 여러 부문 노미네이트가 유력하다는 이유뿐만 아니라 를 기대하게 만드는 요소들은 충분했다. 이민 1세대의 삶이 궁금하기도 했고, 한국인과 한국어가 나오는, 미국 땅을 배경으로 한 미국영화라는 점이 흥미롭기도 했다. 그리고 잘 만들어진 '가족 이야기'를 극장에서 보고 싶은 마음이 있었다. 에 대해 가지

에는 모종의 한국적인 것이 있다. 물론 한국인들이 영화의 주인공이고 한국의 언어가 영화의 대부분을 차지하기에 대체 그것에 무슨 의미냐라고 반문할 수 있다. 하지만 이 영화는 한국적인 것을 그대로 보여주는 것을 뛰어 넘어 '보이지 않는' 한국적인 것이 있다.(이쯤에서 오해를 막기 위해 거추장스럽지만, 군더더기 같은 문장을 붙여야겠다. 나는 이 영화의 성취와 한국의 '국뽕'을 엮으려 이 글을 쓰는 것이 아니다. 또 정이삭 감독이 '한국계'라는 점을 빌어, 되도 않는 민족적 우수성을 이야기하려는 것이 아님을 밝혀둔다) 이 한국적

미국의 한 중학교 음악 수업 시간. 음악 선생은 산만한 불협화음을 만들어내는 밴드를 힘겹게 이끌어 가고, 내내 불만을 품은 표정으로 의기소침해 있던 동양인 학생이 합주를 하다가 스스로 트럼펫에 심취해 점점 솔로로 연주한다. 영화 에서 나오는 첫 몰입의 장면이다. 몰입한 독주자를 지켜보던 학생들은, 다음 순간 일제히 웃음을 터뜨린다. 이 영화는 몇 차례에 걸쳐 일상에 균열을 일으키는 몰입의 순간을 보여준다. 그때마다 지켜보는 관객, 연주하는 동료도 어느새 시야에서 사라지고 이들의 영혼은 이 세상도 저 세상도 아닌, 중간 어딘가

픽사는 역시 픽사다. 우리는 기대했고 픽사는 기대에 부응하는 영화를 내놓았다. 흑인과 재즈 그리고 영혼이라는 세 가지 소재를 삶이란 주제와 엮어 멋진 영상을 만들었다. 이들은 애니메이션이란 장르가 보여줄 수 있는 시각적 환상성과 창의성 그리고 표현력을 응집시켰고 누구나 공감할 수 있는 삶이란 키워드를 영화에 녹여내어 관객을 감동시켰다. 하지만 그것이 끝이라면 아쉬웠을 것이다. 픽사는 단지 표면으로 보이는 것만 잘하는 회사가 아니기 때문이다. 이들은 표층 아래 파고들면 파고들수록 새롭게 재해석할 수 있는 층위를 가진 복합체를 만들어

프랑스판 (2017)을 상상하고 영화관에 들어간 관객이라면, 는 실망스러울 수밖에 없다. 더 직설적으로 말하면 이 영화가 퀴어 장르와 80년대 하이틴 로맨스의 클리셰를 조악하게 옮겨놓았다고 느낄 이유들은 충분하다. 그러나 이 모든 것이 10대 소년이 쓴 회고록이자 자전적 소설이라면 이야기가 달라진다. 성인 관객의 시각으로 판단하기를 잠시 유보하고 나의 10대 때 노트를 돌아보며, 결국 나는 영화의 재판관이 아니라 변론인이 되기로 했다. 10대 시절은 많은 것들이 의미 있는 신호로 여겨진다. 특히

프랑수아 오종은 지금-여기에 80년대의 세월을 가져온다. 시절을 눈에 담고 기분을 현재로 가지고 와 기어코 관객에게 청춘을 마주하게 한다. 이 서툰 소년들은 10대 특유의 치기를 기반으로 감정적 육체적 생동감을 태운다. 그리고 이 소진으로 발생하는 연기는 스크린을 통해 관객에게 전달되는데, 이 연기는 미묘하게 감정을 건드린다. 최루탄 영화라고 일컫는 신파영화란 말이 아니다. 오히려 는 '1인칭 시점'을 묘묘하게 이용해 관객의 감정적 동요를 막는다. '건드린다'와 '막는다'는 단어 때문에 형용모순으로 보일 수 있겠지만,

아쉽지만, 역시 아쉽다. 이 아쉬움은 익숙한 기시감을 꽤 억누르다 보니 느껴지는 답답함, 끝내 이것을 해소해주지 못한 영화의 한계에서 비롯된다. 제목 그대로 헛헛하다. 이 글은 필자 스스로 공허함을 채우는 행위의 결과물인 동시에 영화의 공백은 안으로 들어가는 궤도이다. 이층집, 전화기 그리고 살인마이층집에서 발견된 전화기. 상징에 상징을 더한 상징이다. 이게 도대체 무슨 말인가. 이층집은 대대로 주인공의 욕망을 실현해 주는 대표적인 공간이다. (1960)에서 등장하는 이층집은 '하녀'의 욕망이 춤을 추듯 온 집안으로 활보하는

단편영화 (2015)으로 영화팬의 기대를 한 몸에 받은 신인 이충현 감독의 첫 장편영화, 은 오랜만에 고향의 집으로 돌아온 서연(박신혜)이 낡은 집전화를 연결했다가 과거에 이 집에 살던 영숙(전종서)과 통화를 하게 되는 이야기이다. 서로 다른 시간대를 연결하는 전화를 통해 소소한 이야기를 나누며 동갑내기 친구로 지내던 서연과 영숙은 점점 서로의 사연을 자세히 알게 된다. 영숙의 미래를 알 수 있는 서연과, 서연의 과거를 바꿀 수 있는 영숙은 서로에게 도움을 주다가, 영숙의 싸이코패스적인 면모가 점점 드러나며 이들은 대립

2020년, 한 바이러스로 인해 전 세계의 경제 활동, 나라 간의 교역, 집회와 연대, 인간의 면대면 소통, 이 모든 것들이 얼어붙었다. 거의 모든 이들이 공평하게 잃어버린 시간이 속절없이 지나가고 있다. 자신을 스스로 격리하는 개인들은 각자의 공간에서 고독을 앓는다. 지금으로부터 한 세기 전인 20세기에는 모든 것이 들끓고 있었다. 이념 대립과 전쟁의 참화 속에서 인류는 생존을 위해, 또 존재 이유와 구원을 찾기 위해 처절한 사투를 했다. 은 그 열화와 같은 세상 속에서 함께 휩쓸리면서도 한 인간이 느꼈던 고독을 담은

20세기. 시대의 어둠과 혼란의 사이에 '마틴 에덴'(루카 마리넬리)이 등장한다. 배의 일꾼으로 살아가는 그에게 어느 날 등장한 구원적 아름다움이 등장한다. 그녀의 이름은 '엘레나'(제시카 크레시). 첫눈에 사랑에 빠진 마틴 에덴은 그녀와 똑같은 생각과 품격, 품위를 가지기 위해 노력한다. 책을 읽고 글을 쓴다. 하지만 그녀는 정식 교육을 받지 못하고 자란 에덴에게 독서만으로 도달하기 어려운 높이에 있다. 부르주아로 태어난 그녀는 부와 지식 모든 걸 가지고 있다. 그리고 부를 통하여 그렇게 만들어졌다.하지만 이 둘은 사랑을 포기하지

는 기묘하다. 영화는 일반적인 범죄 스릴러 장르로 시작해 개그 혹은 휴먼 영화로 자리를 옮긴다. 그리고 관객을 익숙한 광경 속으로 끌어들인 뒤, 예상치 못한 지점으로 데려다 놓기도 한다. 이 과정에서 벌어지는 우연성은 그야말로 고약한 농담이다. 관객들에게도 영화 속 인물들에게도 말이다.이 영화에서 가장 강력하게 작용하는 것은 우연이다. 정확하게는 ''우연'이 어떻게 작용하는가'이다. 이야기의 시작은 '태인'(유아인)과 '창복'(이재명)이 계란을 파는 데에서 시작한다. 이들은 계란을 파는 동시에 시체를 처리한다. 하지만

관객들은 어떤 영화를 재미있다고 느낄까. '재미'란 주관적인 것이기 때문에 각자 그것을 느끼는 지점이 다르겠지만 흔히 들을 수 있는 '요즘 극장에서 볼 영화가 없다,' '한국영화는 다 비슷하다.'와 같은 말들이 '새로움'에 대한 관객들의 갈증에서 나온다는 것은 알 수 있다. 관객들은 뻔한 것에 질렸다. 그들은 더 이상 맥락이 부족한 감정의 과잉에 몰입할 수 없으며 관습적인 전개에 흥미를 느낄 수 없다. 는 이러한 관객들을 위한 영화다. 의 포스터와 줄거리를 처음 보았을 때, 나는 아무런 죄책감없이 잔혹한

놀랍고, 혼란스럽다. 영화가 끝났을 때, 오직 이 두 가지 감정뿐이었다. 의 '시각적 스펙터클'은 분명 감탄스러웠지만, 아이러니하게도 '왜 감탄해야 했는지' 납득될 만한 이미지들이 머릿속에 뚜렷이 남지 않았다. 필자의 이해회로가 이토록 불안해진 것에 대해서 '영화의 시각적 체험을 즐기지 못했다'에 대한 반성적인 태도가 오로지 눈에 비치는 세계(영화)가 아닌 온전히 '나의 능력적 한계'로 향하고 있었기 때문이다. 단순하게 놀란 감독이 아이맥스 카메라를 역방향 촬영이 가능하도록 개조해 영화로 펼쳐낸 '역순된 움직임의 시각화' 자