제75회 칸 영화제에서 황금종려상을 받은 (2022)은 지금까지 루벤 외스틀룬드의 작품에서 가장 친절하고도 개방성을 지닌 작품이다. 여기에는 여러 이유가 있겠지만 가장 큰 이유는 '서사를 작동시키는 방식'과 그에 따라 기용되는 '프레임을 나누는 방식'에 있다. 영화는 마치 관음하는 듯 인물과 사물, 배경을 중립적으로 응시했던 이전의 카메라가 인물을 촬영하는데 더욱 비중을 두고 있다는 점이 그렇다. 앞서 글(「[루벤 외스틀룬드] '영화의 사회학': 교육을 위해 카메라 불러오기」)에도 쓴 바 있지만, 예테보리 3부작이라

지난해 칸 영화제가 영광스러운 75주년을 맞아 신설한 '75주년 특별상'은 를 연출한 다르덴 형제가 수상했다. 칸 영화제는 에 75주년 특별상을 수여함으로써 서구의 '반성'을 택했다. 이는 서구 백인의 여전한 만행인 식민주의를 극복하고 새로운 역사로 진입을 희망한 수상이었다. 칸 영화제가 다르덴 형제에게 부여한 75주년에 환기한 가치는 유별난 것이 아니었다. 1951년 엔지스 태생의 장 피에르 다르덴과 1954년 플레말 아위어스 출생의 뤽 다르덴은 형제가 팀을 이뤄 공동 연출하는 벨기에의 영화감독이다

는 오래전 터전을 떠났던 이가 다시 그 터전에서 떠남을 예정하는 것으로 시작된다. 사제폭탄 폭파 사고 후 집으로 돌아가는 군인 '린지'(제니퍼 로렌스)의 여정을 그린 이 영화에서 가장 먼저 나타난 것은 그녀의 뒷모습, 어디론가 이동하기 직전의 모습이다. 그런데 그의 앞 시야는 초점이 빗나가있고 고개는 뒤편으로 비스듬히 기울어져 있다. 거동이 어려워진 린지는 현재 재활을 위해 불가피하게 군부대를 떠나야 한다. 하지만 그녀의 시선과 정신은 가야 하는 앞이 아닌 '뒤'에 남아 있다. 그녀는 언제가 될지 모를 군부대로의 복귀를

작년 칸 영화제 주목할 만한 시선 부문에는 '복잡한 정체성'을 가진 작품이 하나 소개됐다. 캄보디아계 프랑스인 감독 데이비 추가 연출한 이다. 이 영화는 '한국계 프랑스인'이 고향 대한민국에 방문하는 이야기를 그린다.1983년 퐁트네오로즈 태생의 '데이비 추'는 프랑스 국적을 가졌지만, 캄보디아나 프랑스 바깥에서 영화를 연출하며 자신의 이중적 정체성을 작품에 반영한다. 또 '기대한 미래'와 '급변한 현실' 사이에서 방황하는 동시대 청년의 '분열된 정체성'을 비추며, 이중적 정체성을 다양한 각도로 확장한다. 그의 작품

범죄자 무리를 실은 우주선이 있다. 이곳에선 블랙홀의 에너지 추출과 인공수정을 통한 건강한 태아의 출산을 도모하는 생체 실험이 실행된다. 인물들은 사형수와 무기징역수로서의 수명을 고려해 우주선 탑승에 동의했지만, 실상은 지구와의 통신은 두절됐고 이들이 최후의 생존자일지도 모르는 상태다.그보다 애초에 이 우주선에서 실행되는 두 가지 임무에는 오류가 있다. 각 장면 곳곳에 삽입된 수축 궤도를 그리는 블랙홀은 역으로 수명을 단축시키는 죽음의 통로가 된다. 에너지에 대한 자세한 설명이 없이 태아가 형성되기까지의 정자와 난자의 움직임에 관한

드라마 (2022)에서 멀쩡한 정신으로는 불행만 증명하며 살게 된다는 남자에게 "그 불행이 오거든 웃으며 환대하라"던 여자의 말이, 그녀 자신의 찬란한 웃음으로 되돌아왔을 때의 감동은 끝도 없었다. 애초에 그 말의 의미를 몰랐던 것이 아닌데도 을 보면서 뒤늦게 상대가 조금 더 환하게 웃기를 간절히 빌어보게 될 줄은 알지 못했다. 고대하는 것들하나코(카도와키 무기)가 약혼자와의 파혼을 가족에게 알린 다음, 독사진을 찍기 위해 사진기 앞에 선다. 하나코를 바라보는 가족들은 어쩐지 어수선한 채로 그녀의

스테레오타입(stereotype)은 특정한 대상이나 집단에 대한 일반화되고 고정된 견해를 의미한다. 스테레오타입에 의존하는 사람들은 인종, 민족, 계급, 성별 등의 일반성, 편견에 맞추어 상대를 판단한다. 스테레오타입과 대상이 일치하기를 '기대'하며, 스테레오타입에 해당하지 않으면 의아하게 여기거나 심지어 대상을 부정한다. 그래서 스테레오타입에 편향된 사람들은 상대의 진실을 접할 수 없다. 또 스테레오타입에 맞추어 재단된 사회에선 개인의 특유함을 검열하고 부정한다. 개인은 개인으로서 자유로울 수 없고, 오직 스테레오타입에 맞춰서 행

최근 국제적으로 '이란영화'가 꾸준히 주목받으면서 국내에 적지 않은 이란영화가 소개됐다. 국내 관객들은 물리적으론 멀지만, 영화로서는 비교적 가까운 '이란의 잔상'을 어렴풋이 그려볼 수 있게 됐는데, 이때 이 잔상은 크게 둘로 나뉜다.첫째로, 이란영화는 두 개의 차원을 어지럽게 오간다. 가령 '압바스 키아로스타미'는 현실과 허구의 경계를, '자파르 파나히'는 픽션과 다큐멘터리을 교란하고 넘나든다. 둘째로, 이란영화가 사회에 갖는 '진지함'이다. 이를테면 '자파르 파나히', '모함마드 라술로프', '아쉬가르 파라디' 모두 이란의 신권

2023년의 영광은 역시 가 아닐까.올해 절반도 채 보내지 않은 지금, 이 같은 판단을 내리기엔 섣부른 감이 없진 않지만, 과감하게 이런 문장을 쓸 수 있는 이유는 (청소년 관람 불가, 심지어 OTT 스트리밍작에도 불구하고) 처럼 많은 지지를 얻는 드라마는 드물다는 사실 때문이다. 조금 우습게 말하자면 여기를 봐도 '더 글로리' 저리를 봐도 '더 글로리'라고나 할까.그렇기에 열기가 채 식지 않은 지금 가장 필요한 고민은 '어째서 인가'라는 생각이지 않을까. 이 작품이 등장할 수 있었던 맥락은 무

철학에 조금이라도 관심 있는 이들은 영화 제목('사랑의 고고학')을 보고, 단번에 프랑스의 철학자 미셸 푸코의 『지식의 고고학』을 떠올릴 것이다. (물론, 이완민 감독이 이 책을 읽었는지는 알 수 없다) 관념적이든 물리적이든 '고고학'이란 표현을 푸코식으로 표현하자면 지역과 시대, 행동의 가능 조건에 다양한 지층에 대한 연구라는 뜻으로, 흥미롭게도 이는 영화와 유사하다. 조금 다르다고 한다면 '객관적인 데이터를 기반으로 공동체의 인증을 받았느냐' 정도가 될 것이다. 또 다른 예로 장 뤽 고다르의 (1988~1998)

'지형'은 예술에도 적지 않은 영향을 미친다. 가령 내륙지역과 해안지역은 각기 다른 특징의 미술을 역사적으로 발전시켜왔다. 피렌체, 독일, 중국 등이 해당하는 내륙지역의 예술은 항구적이고 조각적이며, 변화가 더디고 견고하다. 반면 시시각각 변화하는 물로 둘러싸인 해안지역의 예술은 불확정적이다. 확고한 윤곽선보다는 경계가 불분명한 색 뭉텅이, 색면 등을 이용하여 모호함, 신비로움, 유동성을 부각하였다.이러한 두 지역의 차이는 '물'에 있다. 물은 대체로 불변하는 대지보다 여지가 무한정 열려있고, 그렇기 때문에 감상자가 보고 접하는 것

공동묘지를 찾은 '매기'(글랜 글로즈)와 그의 어린 딸 '마리아'(다코타 패닝)가 발걸음을 멈춰 선다. 누군가의 묘비 위에 머물던 고양이 한 마리가 황급히 자리를 뜬 다음이다. 그 앞에 자리를 펴고 앉은 두 사람은 얼마간 곳곳을 둘러보며 오붓한 시간을 보낸다. 영화는 인물들의 시선이 닿는 저 너머를 카메라로 직접 비추는 대신, 대화 속에 녹여 넣고는 서서히 그 흐름을 따라가게 만든다. 우리는 몰랐지만, 다른 이야기가 오가는 와중에도 마리아의 머릿속은 스쳐 간 고양이가 남긴 여운으로 채워졌던 모양이다. "왜 고양이는 아홉 번 산다고

지금 이 글의 제목을 짓는 동안에도 '존 윅'(키아누 리브스)은 아마도 50명을 지옥으로 보냈을 거다. 이는 시리즈가 개봉할 때마다 유행하는 댓글 놀이이자 밈이다. 이 밈이야말로 시리즈의 미학인 '킬 카운트'(주인공이 몇을 죽이는지 세는 행위)를 설명하기에 적절하다.액션영화 팬 사이에서 '킬 카운트'는 놀이이자 문화다. 사실 킬 카운트는 부차적인 재미 요소에 그친다. 반면 시리즈는 킬 카운트만을 위한 영화로 보인다. 기존의 액션영화가 액션과 감정을 강하게 연결하려는 데에 비해, 이 시리즈에서의 살인은

(2008), (2008) (2014) 등으로 국내에 비교적 배우로 잘 알려진 '마티외 아밀릭'(Mathieu Amalric)은 감독으로도 꽤 유의미한 족적을 남긴 인물이다. 특히, 칸의 지목을 받은 몇몇 작품인 (2010), (2017), 그리고 제74회 칸 프리미어 초청작인 (2021)는 그가 연출가로서 뛰어난 아티스트임을 증명한다.그런데 는 조금 이례적인 작품이다. 미티외 아밀릭은 이 작품에서 그가 주연배우

는 옆집 이웃의 비명을 듣는 한 남자의 모습으로 시작한다. 그가 불길한 예감에 휩싸이고 얼마 뒤 형사가 방문한 이웃집에선 어느 젊은 여성의 주검이 발견된다. 오프닝 시퀀스는 보스턴 일대에서 발생한 연쇄 강간 및 교살 사건의 일부를 담고 있다. 장면은 범행 현장 외곽의 다른 인물(특히 여성 아닌 남성), 비명이 중단된 다음의 적막한 공간을 비롯해 간접 화법을 활용한 장치들로 구성된다. 그리고 여기서 영화는 3년 전, 범죄의 연쇄적 패턴을 발견하기 전으로 거슬러 올라간다.그런데 왜 는 3년 전으로 이동할

2001년 9월 11일, 뉴욕을 대표하던 상징적인 건축물 쌍둥이 빌딩이 검은 불길에 휩싸여 붕괴했다. 원인은 이슬람 원리주의자들이 조종하던 비행기 충돌로, 본 사건은 전 세계에 경악을 안겨다 준 9.11 테러다. 미국의 중동 정책에 반감을 품은 원리주의 무슬림들은 역으로 그들이 미국을 지배하고자 테러를 감행했다. 그런데 9.11 테러가 어느 날 갑자기 발생한 것일까, 과연 전조 증상은 없었을까. 여성학자 베티 리어든은 가부장제에서 여성이나 아이들, 약자를 지배하는 남성 가장의 입김이 스멀스멀 사회로, 국제적으로 불어온 결과가 테러나

"새 곡은 잘 써지나?" 파우릭(콜린 파렐)이 절교를 선언한 상대 콜름(브렌단 글리슨)에게 묻는다. '귀찮게 굴면 내 손가락을 잘라 네게 주겠다'라는, 콜름의 경고가 앗아간 그의 잘린 손가락이 무색하게 간신히 유지되던 정적이 다시금 깨진 대목이다. 이 짓궂은 상황으로 긴장했을 관객을 달래는 건 뜻밖에도 콜름의 호응이다. 그가 완성한 새 곡의 이름은 영화와 동명인 '이니셰린의 밴시'. 그가 덧붙이길, "더 이상 죽음을 암시하며 비명을 지르는 대신 벌어진 그 상황을 가만히 즐길지도 모를" 신화 속 정령 밴시에 대한 이 곡은 파우릭의 장

동성애 영화의 내러티브는 비교적 단순하다. 주로 현실에서 경험하게 되는 불능한 상황을 직간접적으로 타파하려는 이야기를 그린다. 이는 (2019)도 예외는 아닐 것이다.그러나 사랑의 형태는 개괄식이 아니다. 형태를 세공하는 감독의 몫은 온전히 형식의 구현을 그 목적으로 한다. 몽타주의 활용, 리얼리즘을 위한 롱테이크 등은, 동성애 영화이기 전에 얼마나 '영화적'인가 '실제적'인가라는 물음을 대동하는 것이긴 하다. 가령 데이비드 린치의 (2001)와 토드 헤인즈 (2016)가 동성애를 다루

'샘 파벨만'(마테오 조리안)은 부모 버트(폴 다노)와 미치(미셸 윌리엄스)와 극장으로 간다. 영화관이 어두운 곳이라 무섭다는 샘에게 둘은 각자 영화를 설명한다. 컴퓨터 기술자 '버트'는 "1초에 24개의 사진이 연속 재생되어 발생하는 잔상 효과"로, 피아니스트가 될 뻔한 '미치'는 "영화를 꿈이라는 표현으로 영화 미학"을 이야기한다.예술의 어원은 동시에 기술의 어원이기도 한 '테크네techne'라는 것을 생각하면 이 둘은 양날의 검 같기도 하다. 샘은 둘 사이에서 혼란을 느끼며 세실 B.드밀의 (1952)를 보러

때때로 인류는 달이 지구의 그림자 속으로 숨는 월식을 접한다. 월식은 태양, 지구, 달이 일직선이 되는 바로 그 순간에만 성립하기에 진귀하다. 안 그래도 희귀한 월식, 그런데 월식 중에서도 더욱 희귀한 적월(blood moon) 현상이 이따금씩 발생한다. 이 적월이 너무 신비로웠던 나머지, 동서고금을 막론하고 이에 대한 전설과 신화를 무수히 만들어냈다. 그런데 대체로 이 설화들은 부정적이었다. 많은 문화권에서 적월을 보고 피를 연상하였기에, 혹 피가 구체적으로 암시되지 않더라도 적월의 빨간색은 폭력적이고 불길하게 느껴졌기 때문이다.