"영화는 점점 더 환상에 접근할 것이다. 그래서 사람들이 판타스틱이 실제로는 현실 전체라는 것을 언제나 더 잘 깨닫게 된다. 그렇지 않으면 판타스틱은 살아남지 못할 것이다." (클레망 로세, 『특별한 대상』, p.52)언론이라는 사회적 지위에 항상 따라오는 것은 진실이라는 책임이다. 동어반복일 수도 있겠지만 언론의 궁극적 목표와 존재 이유는 우리가 알지 못하는 혹은 집중하지 못하는 현실에 빛을 비추어 진실을 드러내는 것이기 때문이다. 그러나 대부분이 알고 있듯이 언론은 진실만을 말하지 않는다. 오히려 진실을 만들어낸다. 부패한 언론

(2021)의 트레일러를 보며 레아 세이두가 연기한 기자 '프랑스 드뫼르'와 동일한 직업을 가진 (2014, 댄 길로이) 속 '루이스 블룸'(제이크 질렌할)이 떠올랐다. 위험천만한 상황에도 불구하고 특종이 될 만한 사건들을 취재하는 그들의 욕망과 광기는 시각적으로 중첩되어 있지만, 한편으로 그들을 둘러싸고 있는 관계적인 측면에서 분명한 차별성을 두고 있다. 가족과 단절된 루이스 블룸은 단독적으로 행동이 가능하지만, 반대로 언론계에서 슈퍼스타이자 한 가정의 어머니인 프랑스는 그와 같이 단독적으로 행위 할 수

크레타섬 출신의 사람이 이런 명제를 던진다. "모든 크레타 사람은 거짓말쟁이이다." 그리고 자신이 거짓말쟁이인지 아닌지 맞춰보라고 한다. 만약 그가 거짓말쟁이라면 모든 크레타 사람은 거짓말쟁이가 아니므로 그 또한 거짓말을 하지 않을 것이다. 반대로 그가 거짓말을 하지 않았다면 모든 크레타 사람은 거짓말쟁이이므로 그 역시 거짓말쟁이가 될 것이다. 단순한 말장난처럼 들릴 수 있지만 적어도 이 가상의 상황에서 어떤 가정을 택하더라도 그는 거짓말을 하는 동시에 거짓말을 하지 않는 사람이 된다.영화에 대한 이야기에 앞서서 거짓말쟁이의 패러독

"그러나 성은 표상과 반사의 혼합이 아니라 지향성이다."(『메를로-퐁티의 지각현상학 읽기』, 류의근, 세방미디어, 2016, p.69) 이성이 서로의 신체를 탐닉하는 과정은 단순히 가시적인 지각으로만 결속되지 않는다. 인간의 실존은 자신의 처한 현존이란 미명 아래에서 그 형태를 형성하고 유지하며 그리고 지향한다. 쥘리아 뒤쿠르노 감독의 (2021)은 메를로-퐁티의 테제를 인용할 수 있는 대표적인 사례가 될 것이다.은 관습적으로 치부되는 이성적 결합에 반역하는 저항의 영화다. 뒤쿠르노 감독은 인디와이어의 인터뷰에서 "하

1. 제인 캠피온 필모의 반복과 변주자기 복제를 경계하면서도 작품을 관통하는 하나의 주제 의식에 천착하는 것은 감독들의 큰 숙제일 것이다. 12년 만에 스크린으로 복귀한 제인 캠피온의 를 관람하려는 관객은, 그녀의 이전 필모그래피에서 주로 다뤘던 강인한 여성 캐릭터, 문명 대 자연, 본능을 거스르는 가부장제의 폭력과 저항이라는 키워드들을 쉽게 떠올릴 것이다. 하지만 캠피온은 마치 이러한 공식을 보기 좋게 깨려는 듯이, 이전 작품을 상기할 만한 요소를 그대로 차용하고 전혀 새로운 의미로 반복, 변주한다.(1

(2021)란 제목을 상고할 때 누구든지 이 영화의 제목에 대한 의문점을 제기할 수밖에 없다. 성서에 기록된 시편 22편 20절('내 생명을 칼에서 건지시며 내 유일한 것을 개의 세력에서 구하소서')를 인용한 이 구절은 선과 악이라는 담론을 붕괴하는 이중적인 이미지가 중첩되어 의도적인 구술로 발화된다. 성서에서 '개'의 존재가 '악'을 대표적으로 상징하고 있는 것과는 별개로, 영화 속에서 개를 바라보는 필 버뱅크(베네딕트 컴버배치)와 피터(코디 스밋 맥피)의 관점이 다르게 해석되고 있다는 지점에서 성서의 담론은 시

특색이 뚜렷한 감독의 영화를 보는 일은 즐겁다. 이미 그가 가진 특유의 스타일을 마음에 들어 하고 있기 때문에 기대를 하고 신작을 찾게 된다. 홍상수의 신작을 보러 가는 길에는 현실을 있는 그대로 옮긴 것 같으면서도 무언가 낯선 장면들을 머릿속에 그리게 되고, 쿠엔틴 타란티노의 영화를 볼 때에는 절묘하게 연결되는 스토리와 유혈이 낭자한 장면들을 기대하게 되며, 데미언 셔젤의 신작을 보기 전에는 그가 이번에는 어떤 인물의 내면을 어떤 음악과 함께 그릴 것인가를 궁금해할 것이다. '웨스 앤더슨' 역시 그 이름만으로 관객들에게 기대와 설

1925년부터 1975년 사이에 일어났던 사건을 옴니버스의 형식으로 다룬 (2021)는 2번째 에피소드인 68혁명을 제외하고는 각각의 개별적인 픽션에 기인하고 있다. 주지하다시피 미리 인터넷으로 이 영화의 정보를 검색했던 사람이라면 웨스 앤더슨이 미국의 잡지인 뉴요커(The New Yorker)로부터 영감을 받았다는 사실을 발견했을 것이다. 그가 뉴요커에 실린 기사들과 이질적으로 조응하는 건 미국이 갖고 있는 다문화적 정체성이다. 이를 역으로 기용한 '역이민'(reverse immigration)라는 상상은 웨스

(2019)의 주제의식은 영국의 화가이자 시인인 윌리엄 블레이크의 내놓은 시집인 '지옥의 격언'의 다음 대목을 소재로 한다."새에게는 둥지, 거미에게는 거미줄, 인간에게는 우정"제46회 텔루라이드 영화제에서 봉준호 감독은 (2019)를 관람한 후에 오프닝을 '누구도 흉내 낼 수 없는 아름답고 시적인 영화'라며 극찬을 보낸 바 있다. 이러한 감상은 앞서 언급한 시구가 영화와 접합하는 지점에 관한 고찰과 연관성이 있다. 그녀의 이전 작품들인 (2006)와 (2008),

켈리 라이카트의 (2008)와 (2016)을 보면서 불현듯 머리에 떠올랐던 것은 '움직이지 않는 로드무비'라는 다소 역설적인 어구였다. 직장을 찾기 위해 자신의 반려견 루시와 함께 알래스카로 향하는 웬디(미셀 윌리엄스)를 주인공으로 하는 는 여정의 시간이 아니라 오리건에서 발이 묶인 정체된 시간을 담는다. 세 가지 단편을 옴니버스식으로 묶은 에 등장하는 세 명의 여성들 또한 직업 변호사라는 과거의 선택에서, 새로운 집이라는 미래의 희망에서, 외딴곳의 노동이라는 현재 상황에서

1.거대한 이야기는 강인한 힘을 가지고 있다. 거대 서사는 단순히 어떤 크기 내지는 규모와 같은 서사적 양감의 형태를 의미하는 추상적인 성질만을 의미하진 않는다. 오로지 규모만이 거대 서사를 담보하는 것이라면 그 이야기는 곧 시시해져 버리고 사그라져버리고 만다.거대 서사가 '거대 서사'이기 위해서는 독자적으로 살아남아야 하고 생동할 수 있어야 한다. 그것이 시간이든 독자의 관심으로 부터든. 이것이 가능하기 위해서는 '세계관'이 필요하다. 거대 서사는 현실을 기반으로 한 현실적 가상이 아니다. 거대 서사는 상상을 기반으로 한 창작적

드뇌 빌뇌브의 영화에서 서사의 심도(深到)와 이미지의 심도(深度)는 깊이를 가늠할 수 없는 흐릿한 속성의 물질이면서 기어코 도달하고야 마는 목적지와 같다. (2010)을 시작으로 국내외의 주목을 받았던 그의 영화적 특성은 각각의 시공간에 매설되어 있는 등장인물의 심리를 대비적인 관계의 기호로 상징화한다는 것에 있다. 필자는 그의 가장 기괴하고 모호한 작품으로 평가받는 (2013)가 이러한 상징성을 가장 독창적으로 구현한다고 보았다. 주인공과 분신 사이의 정체성을 쉽사리 규정할 수 없는 '현실'과 '환상'의 상

1. 놀이'넬리'(조세핀 산스)는 할머니에게 작별 인사를 하지 못한 것이 마음에 걸린다. 넬리는 할머니의 유품인 지팡이를 챙긴다. 그리고 할머니의 집으로 향한다. 물론 이때 가족이 함께 넬리를 데리고 가는 것이지, 넬리가 할머니의 집으로 향하는 것이 아니다. 넬리에게는 선택권이 없다. 그것이 '아이'이다. 아이에게는 자신이 어디를 가야 하는지, 어떤 일을 해야 하는지에 대한 권한이 없다. 아이는 보호받아야 할 존재 그 이상, 그러니까 능력의 부재한 상태이기 때문이다. 아이에게 그 혹은 그녀라는 대명사가 어색한 것은 이 때문이 아닐까

돌아가신 할머니의 유품을 정리하기 위해 어린 소녀 넬리(조세핀 산스)는 시골집을 방문한다. 엄마가 유년시절을 보낸 그곳에서, 엄마는 어떤 이유에선지 도시로 먼저 떠나고, 넬리는 주변을 돌아다니며 혼자 놀다가 또래 친구를 만나게 된다. 친구의 이름은 '마리옹'인데, 넬리의 엄마와 이름이 같다. 우연인 줄 알았으나, 친구의 집은 넬리가 머물고 있는 시골집과 똑같이 생겼다. 게다가 친구의 엄마는 돌아가신 넬리의 할머니와 이름 및 특징이 같다. 넬리가 만난 친구 마리옹(가브리엘 산스)은 엄마의 과거인 것이다. 어떻게 이런 일이 일어나게 된

찬사가 들려왔다. (감독 데이빗 로워리)에 대한 미학적, 영상 언어적 성취에 대한 다양한 찬사 말이다. 그리고 '데이빗 로워리가 어떻게 신화를 재구성하였는가'에 대한 이야기들이 들려왔다. 필자는 를 맞이할 준비를 했다. 다시 (2017)를 관람한 뒤 극장으로 향했다. 영화는 가히 압도적이었다.(너무나 상투적이고 피상적인 표현이긴 하지만 이보다 간명하게 진실을 드러낼 수는 없다) 하지만 부족했다. 이 영화가 부족한 게 아니라 '이 영화에 대한 이야기'가 부족했다. 더 많은 이야기가 필요했다

마키아벨리는 그의 유명한 대표 저서 에서, 군주가 되려는 자가 비르투(탁월함, 용기)로 포르투나(운명)를 제압해야 한다고 역설했다.1) 위 그림은 그와 동시대를 살아간 프랑스 사상가 샤를 드 보벨의 책에 나와 있는 목판화로, 운명의 여신과 지혜의 여신이 마주 보며 앉아있는 그림이다. 운명의 여신은 두 눈을 가리고 수레바퀴를 돌리고 있고, 지혜의 여신은 거울로 자신을 비춰보고 있다. 한편, "비르투를 믿어라. 포르투나는 파도보다 더 순식간에 사라진다."라는 뜻의 현판은 마키아벨리의 지론과도 일맥상통한다.2) 이는 인간의 능력

프랑스 영화감독 '아벨 강스'(Abel Gance)는 이렇게 말한 바 있다.셰익스피어, 렘브란트, 베토벤이 영화화될 것이다. (…) 모든 전설, 모든 신화, 모든 종교의 창시자, 모든 종교까지도 필름을 통해 부활될 날을 기다리고 있으며, 또 모든 영웅들이 영화의 문전에 몰려들고 있다. 최초의 영화라는 매체가 등장하고 나서 현재까지 기존 서사를 부활시키는 방식의 영화가 아벨 강스가 예고했듯이 이어져왔다. 장 뤽 고다르(Jean Luc Godard)가 영화를 "초당 24개의 진실"이라 함과 미카엘 하네케(Michael Haneke)가

지루할 틈 없었다. 121분의 러닝타임은 짧게 느껴졌고, 결국 탈출에 성공할 것이라는 것을 알고 있었음에도 인물들의 운명이 어떻게 될 것인가에 대한 긴장감을 가지고 (2021)를 보게 되었다. 군더더기 없는 연출이라고 생각했으며 시각적으로도 굉장히 신선한 한국영화라고 생각했다. 캐릭터들은 명확했고 서사에서 각자의 역할을 충분히 했다고 느꼈다. 관객들이 '신파'라고 부르며 피로감을 느끼는 감정이 과장된 장면이 없는 것은 아니었으나, 적당하다고 생각했다. 전체적으로 과잉이 없는 깔끔한 영화라고 느꼈다. 스크린 앞에 앉아있는

내전을 원인으로 더 이상 당도할 수 없는 땅인 소말리아의 수도인 모가디슈는 이제는 회귀할 수 없는 세계사의 비참한 역사를 반영하는 표본으로 존재하는 땅이다. (2021)는 실제 존재했던 사건을 토대로 1980년대까지 UN 가입 승인이 이뤄지지 않은 상황에서 수교를 목적으로 파견된 한국 대사관을 중심으로 이야기가 진행된다. 그 과정에서 소말리아 내부에 깊이 침전되어 있는 제국주의의 반발심과 바레 정부의 독재 정치로부터 기인하는 내전의 양상이 점차 가속화되면서 이내 지옥도를 방불케 하는 카오스가 그들에게 덮쳐오기 시작한다.

(2021)은 올해 기다린 기대작 중 하나였고 이번 부천판타스틱국제영화제(25th BIFAN)에서 보지 못한 아쉬움에 개봉과 동시에 극장을 찾았다. 그리고 마주한 은 다시 미끼를 던졌다. 이 미끼를 물것인가 말 것인가. 이 영화와 직접 대결을 해야 할 것인가 우회해야 할 것인가. 어려운 문제이다. 미끼라는 것을 알고도 물어야 할 것인지, 미끼이기에 물지 말아야 할 것인가. 하지만 이 고민 자체가 영화를 본 사람들이라면 한번은 거쳐야 할 통과의례라고 생각한다. 이 글은 그 통과 과정을 담은 글이다. 원형적 이야기는 현실