1. '에드가 라이트'의 세계로 들어가기에드가 라이트의 영화를 볼 때면, 현실 안에서 불가능한 어떤 것들을 구현해내려 분투하는 자의 유쾌한 웃음을 보는 듯한 기분에 사로잡힌다. 애잔하면서도 유머러스한, 위트 넘치는 슬픔. 이 기묘한 감각을 주는 영화를 만들 수 있는 감독은 (아직까지는) 몇 없는 것 같다. 그리고 당연히 이 글의 주인공인 '에드가 라이트'는 그중 한 명이다. 그가 설계한 영상은 유려하고 아름답다. 빠를 때도 그렇고 느릴 때도 그렇다. 탁월한 리듬이 만들어내는 컷들의 춤은 웃음을 유발하지만 결코 경박하지 않다. 오히려

3.앞서 「'에드가 라이트'의 밤으로 걸어가기」를 작성한 후, 필자는 다시 한번 (1973)를 다시 한 번 감상했다. '니콜라스 뢰그'의 기이한 작품이자 에드가 라이트의 영화 인생 전체에 영향을 미친 그 영화 말이다. 기이한 에너지로 가득한 이 괴이한 작품은 완성된 지 50년이 다 되어가는 지난 지금 보아도 여전히 독창적이다. 그리고 서스펜스가 살아있다. 동시에 장르적으로 적확한 플롯과 이미지로 복무하고 있었고 이를 통해 공포스러운 '분위기'를 만드는 데 탁월한 작품이었다. 그리고 이 영화와 '로만 폴란스키'의 두

본 글은 에드가 라이트 감독의 개봉 예정작인 (2021)로 다가가기 위한 첫 발자국과 같다. 그가 지금까지 걸어온 길을 복기하는 동시에 에서 참고한 작품이라 말한 3개의 영화를 함께 이야기하려 한다. 앞으로 나올 한 편의 글을 포함, 두 편의 글은 감독론이라기보단 이해를 돕고자 하는 간략한 맛보기쯤으로 생각해주었으면 좋겠다. 1.에드가 라이트의 신작 의 개봉이 미국 기준 10월 22일로 정해졌다. 그의 영화 중 유일하게 코미디가 아닌 정적인 호러가 될 거라고

'파올로 소렌티노'는 자신만의 형식을 구축한 이탈리아의 대표적인 모더니즘의 젊은 주자로, 인간의 내면에 존재하는 욕망을 시각적으로 확대하고 그 안에 침전되어 있는 '공허'와 '허무' 같은 주제들을 드러내는 시네아스트다. 그의 영화에서 대체로 문화, 예술, 낭만의 도시인 '로마'를 배경으로 주제를 전개해왔던 것을 보면, 그가 추구해왔던 이미지의 정체성이 무엇을 의미하는지를 파악할 수 있다. 이번 신작인 에서 그의 영화적 영감의 기원이 된 '나폴리'를 배경으로 설정한 점과 부를 축적한 이들을 다루지 않은 점은 이례적이다. 특

파올로 소렌티노의 인생 3부작인 (2013), (2015)의 마침표를 찍는 작품인 (2018)은 이전 작품과 통상적으로 동일한 세계관(나이 듦)을 공유하며 등장인물의 상태와 대비적 속성을 가진 '정감'(情感)을 중첩하여 밀어 넣는 특징이 있다.소렌티노에게 있어서 '정감'은 성욕, 물욕의 이미지이며, 종합해 볼 때 유물론적인 이미지로 점철된다고 보인다. 대표적인 예로 프레임을 가득 메우는 여성들의 헐벗은 육체를 뚫고 '나이 듦'으로 인해 부패한 남성의 육체가 융합하는 장면들은 욕망을 지향하는 인간의

(2016)를 감상하기 전에 두 개의 영화가 스쳐 지나갔다. 작년에 넷플릭스로 선보였던 (2020)과 1987년에 칸 영화제의 황금 종려상을 차지했던 (1987)였다. 은 교회 질서의 최정점에 기거하는 교황이라는 은폐된 그늘 뒤에 존재하는 안온함을 강조하는 작품이라면 는 내면의 폐허 속에서 방황하는 무력한 한 사제가 사탄을 마주하면서 소유하게 된 능력을 자신의 목숨을 희생함으로써 신념을 지켜내는 과정을 절절하게 그린 작품이다. 이 두 작품은 공통으로 하나님의

'파올로 소렌티노'(Paolo Sorrentino)의 등장은 잠시 주춤했던 이탈리아 영화사를 다시금 요동시키기에 충분했다. 이탈리아 네오리얼리즘의 사조를 이끌었던 인물 중의 한 명인 페데리코 펠리니(Federico Fellini)의 영향을 받은 그는 펠리니의 (1960)에 경도된 기억을 복권하여 (2013)와 같은 작품을 탄생시켰다. 참고로 펠리니는 을 촬영하기 전에 여행을 다니며 다양한 사람들을 만났고, 그 경험을 통해 당시 팽배했던 유미주의적 세계관 속에 잉태하고 있는 인간의 권태와

당신이 영화를 통해 본 것은 무엇인가. '로버트 에거스'(Robert Eggers)가 영화로 던진 물음이다. 그렇다면 우리는 대답해야 한다. 그러나 이 질문에 대답하기 전에 집고 넘어가야 할 점이 있다. 여기서 등장하는 건 선택에 대한 문제이다. 그는 영화 안에 한 가지 길만 만들어 놓지 않았다. 심지어 감독 자신조차 모르는 수많은 독해법이 있다. 어떤 독자와 만나느냐에 따라 미처 상상하지 못한 의미가 창조될 수 있다. 그렇기에 우리는 하나의 관점을 선택해야 한다."선택은 항상 그것이 배제시키는 것의 관점에서 정의되며"라고 말한 들

'제임스 그레이'(James Gray)가 주목하는 것은 '정동'(情動)이지 사실의 재현이 아니다. (...) 그의 영화가 끝났을 때 관객이 느끼는 감정의 미묘한 움직임, 그 원인이 바로 거기에 있다. 제임스 그레이는 영화로 보여주지만 그가 도달하고자 하는 목표는 관객의 심장이다. 이를 증명이라도 하듯 감독은 영화 속 인물들을 어디론가 이주시킨다. 그리고 이주한 장소에 도착한 인물들의 삶을 카메라로 담는다. 이 장소에서 벌어지는 사건과 사고 그리고 서사는 의외로 그리 중요하지 않다. 중요한 것은 인물들이 향하는 장소 혹은 추구하는 바

스크린에 빛은 들어오지 않고 소리만이 관객을 맞이한다. 새 울음소리와 무언가가 날아가는 소리 풀숲 사이를 바람이 통과하는 소리가 들리고 양서류의 울음소리도 들린다. 잠시 후 검은 화면에 빛이 들어온다. 타오르는 불이 보이고 여기서 나온 빛이 정글의 원주민 형상을 역광으로 비춘다. 빛은 일정하지 않다. 심장이 박동하듯 밝게 빛나다 어두워지기를 반복한다. 어두워지는 순간엔 금방이라도 사그라질 듯 위태롭다. 하지만 곧 다시 그 빛을 키운다. 그리고 이를 반복한다.는 영국군 소령 '퍼시 포셋'(찰리 허냄)을 보여주며 다

'제임스 그레이'(James Gray)가 주목하는 것은 '정동'(情動)이지 사실의 재현이 아니다. 그의 결단은 (2019)를 통해 다시 한 번 드러난다. 그는 영화에 맞는 드라마를 만들기 위해 과학적 이론과 고증을 어느 정도 포기했다고 DVD 코멘터리를 통해 직접 이야기했다. 가 SF이기 때문만은 아니다. 그의 이전 작품인 (2016)에서도 그랬고 (2013)에서도 그랬다. 하지만 (2008)에서는 그러지 않았다. 오히려 더 이전으로 돌아가

1. 펫졸드가 '붉은색'을 사용하는 방식알베르 라모리스는 회색빛 도시를 어린 소년의 (1956)이라는 순수함과 동심의 상징으로 밝혔고, 장예모는 인민들의 생명력과 희생을 그리기 위해 (1988)의 이미지로 스크린을 가득 물들였다. 에메릭 프레스버거의 (1948)에서는 구원이자 동시에 파멸로 이끄는 예술혼으로서 붉은 발레 신발이 관객들의 뇌리에 깊게 각인되었다. 크리스티안 펫졸드의 (2007)의 오프닝에서, 주인공 옐라(니나 호스)는 기차 안에서 빨간색 셔츠를 무채색의 검은 셔츠로 황급히 갈

의 시대적 배경은 슈타지(STASI, 구 동독의 국가보안부)의 감시와 탄압으로 악명 높았던 1980년대 초반의 동독이다. (2018)이 2차 대전과 현 시대를 동시대성으로 연결하며 난민이라는 존재를 재탄생시켰 듯, 도 구 동독이라는 냉혹한 시대에 심리적 난민이 된 사람들의 드라마를 그렸다. 영화의 오프닝은 전철 실내에서 주변을 살피는 바바라(니나 호스)의 클로즈업으로 시작한다. 그녀는 베를린의 병원에서 시골 병원으로 전출된 첫날 전철을 타고 출근 중이다. 배경이 되는 시골 바닷가 마을은 펫졸드의

크리스티안 펫졸드(Christian Petzold)는 베를린파 1세대 감독으로 2000년대 이후부터 활발한 작품 활동을 이어오고 있다. 이번에 7년 만에 국내에 개봉한 영화 (2014)는 '독일 영화텔레비전 아카데미'(Die Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin, DFFB)에서 인연을 맺었던 하룬 파로키(Harun Farocki, 1944-2014)와 함께 시나리오를 집필한 공동 작업물이다.1) 영화는 종전 후에 파괴된 인프라의 재건, 홀로코스트 피해자 집단 재활과 나치 부역자 처벌,

으로 들어가기에 앞서, '카프카가 쓴 카사블랑카'라고 극찬을 받는 이 영화가 왜 카프카의 소설을 닮아 있는지에서부터 이야기를 시작하고자 한다. 카프카의 1919년작 단편집 중 에는 문지기의 일화를 소개한다. 시골에서 온 한 남자가 '문'(법) 안으로 들어가길 원하지만 문지기가 그를 가로막는다. 안으로 들어가려는 전 생애동안의 시도가 실패한 후에 문지기는 죽어가는 그 사람에게 이 입구는 단지 그만을 위한 것이었다고 말을 전하고 문을 닫는다. 법의 문턱 앞에서 자신의 의무를 충실히 수행한 문지기의 결백함을 놓고 카

베를린의 운터 덴 린덴(Under den Linden)은 알렉산더 광장부터 브란덴부르크 문을 잇는 긴 가도로, 도시의 동맥과도 같은 역할을 한다. 18세기에 인구가 급격하게 증가하고 있던 프로이센 제국의 위용에 걸맞은 국가의 권위를 나타냄과 동시에, 폭발적으로 늘어나는 인구를 수용할 수 있는 기능적인 면도 고려되었다. 운터 덴 린덴부터 베를린 왕궁, 네오바로크 양식의 베를린 돔 교회, 역사박물관, 오프레 극장이 이루는 조화는, 고대 그리스 아테네의 이상과 미학을 18세기에 다시 소환한 결과물이다. 이는 제국의 도시계획 프로젝트를 이

1.에드워드 양의 타이페이 3부작에 대한 글을 쓸 때, 가지는 곤란함 내지는 강력한 압박이 있다. 이를테면 '대만 뉴 웨이브의 배경과 경향'이나 동시대 시네아스트였던 허우 샤우시엔이나 왕 퉁의 작품들과의 연관성, 결은 다르지만 90년대에 등장한 '이안'과 '차이밍량'의 초기 작품들 속 변화 등을 반드시 거쳐야 하는 의무에 대한 강박이다.(물론, 이 고민은 에드워드 양뿐만 아니라 '대만 뉴 웨이브'의 속한 감독들에 대한 작품들을 쓸 때, 숙고되어지는 부분일 것이다)심지어 80년대 아시아 영화의 흐름 속에서 당시 대만영화가 가지는 미학

영화 속의 타이페이, 어떻게 읽을 것인가. 에드워드 양의 눈(카메라)은 적어도 안에서 타이페이라는 도시를 어떻게 보고 있는가. 또 어떻게 담고 있는가. 이러한 물음은 영화를 본 후에 남는 잔상, 즉, 타이페이의 전경이 아닌 그 안에 살고 있는 인물들의 불안에서 비롯된 의아함으로, 타이페이라는 도시의 그림이 뚜렷하게 그려지지 않는 어려움에 비롯된다. 에드워드 양은 부감으로 타이페이의 전경을 담았던 전작인 (1985)와 달리 파편화된 이미지들의 연속과 중첩에 따른 몽타주로 타이페이의 내외를 해부한다. 그러

빛과 어둠, 시대와 충동, 세대와 규범. 그 외 영화가 다룰 수 있는 모든 것이 녹아있는 은 영화를 '어떤 시각'으로 접근해야 하는지보다 '어떻게 대해야 하는지'가 더 중요한 작품일 것이다. 영화는 시작부터 백열등을 켜는 장면부터 시작한다. 필라멘트는 붉게 빛을 내지만 어둠이 가득한 방을 밝음으로 채우지 못한다. 영화의 시작은 빛으로써 희망을 이야기하려는 것이 아닌 역부족, 혹은 희망에 다다르지 못한 그 무엇을 이야기하려는 것으로 읽힌다.그 때문에 영화 속 대만에서 희망을 찾기란 불가능에 가깝다. 영화는 일본

'공포영화'란 점프스퀘어와 피갑칠한 분장 그리고 영혼이 깃들었다는 소재 등으로 대표되는 장르로 오해되지만 실은, 우리가 알지 못하는 미지의 대상과의 부지불식간의 대면-그리고 이후 일어나는 일련의 사건들-으로부터 극대화되는 감정을 포착하는 것에야말로 그 본연의 의미가 있을 것이다.하지만 근래 그 본래의 의미를 가진 영화를 찾기란 너무나 어려워졌고, 호러라는 이름을 달고 나온 영화들은 갖추어야 할 기본적 정의마저 퇴색시킨 채, 점점 더 마니악한 비주얼(극단적인 고어 혹은 고어와 접목된 미스터리 혹은 공포인 척하고 있는 어처구니없는 코미