"엄마가 죽었다" 마치 『이방인』의 첫 구절을 따라 읽듯 은 시작한다. 여동생 앨리스의 가족과 함께 멕시코 해변에서 휴가를 보내던 주인공 닐은 갑작스러운 엄마의 부고 소식을 듣는다. 얼굴을 감싸며 흐느끼는 앨리스와 달리 닐은 태평해 보이며, 심지어 호텔에 여권을 두고 왔다는 거짓말을 하고, 다시 해변으로 돌아가 우연히 만난 여자 베레니스와 휴가를 즐긴다. 이후 구치소에 구금된 닐에게 조사관은 이런 질문을 하기도 한다. "왜 엄마의 장례식에 가지 않았습니까" 그렇기에 어떻게 보더라도 이 알베르 카뮈의 실존주의적 소설

미셸 프랑코의 카메라 앵글에는 일정한 거리가 주어진다. 주로 리얼리즘을 나타낼 때 사용되는 롱 쇼트로, 구현된 그의 영화세계는 실로 무심한 갈등을 표기한다. 그의 영화에서 익스트림 클로즈업과 같은 정밀 묘사는 거의 없다. 가령 그의 초기작인 (2013)나 (2016), 그리고 (2019)에서 일관적으로 관찰되는 엔딩 프레임이 그 예이다. 전부 유사한 시점 쇼트로 인물의 감정과 배경이 결합하여 탄생한 작품이라 할 수 있다. 이를 뒷받침하기에 충분한 의 마지막 롱테이크(long

어떻게 하면 더 나은 인간으로 살아갈 수 있을까. 내 것이 아닌 도심과 어디론가 흘러가던 바람이 나를 따라 걷고 있는 듯한 외로움만 생생하다면 평생 그런 번뇌에 사로잡힌 데도 계속 살아갈 수 있을 것 같다. 그녀를 보기만 해도는 관객이 율리에(레나테 레인스베)에 관해 무엇이라도 알 수 있을 것 같은 착각 속에 데려가는 영화다. 이해도의 결여나 오류로서의 착각을 지적하겠다는 뜻이 아니라, 율리에에 관해 우리가 모든 것을 알고 있다는 착각이 필요한 영화다. 당연하게도 프롤로그와 에필로그가 12개의 장을

개인적으로 '요아킴 트리에'의 거침없는 노림수가 전혀 먹혀들지 않았던 전작인 (2018)를 복기해보면, 그의 신작에 대한 기대는 한풀 꺾인 상태였다. 그의 영화에서 초능력이 등장하거나 초현실적 배경의 삽입은 캐릭터의 정서가 변용되는 과정, 강렬한 연대에 대한 어떤 중립적인 상호작용으로 이야기를 할 수 있을 것이다.대표적으로 시공간이 뒤틀리며 논리적 귀결이 불가해한 첫 장편 (2006)나 (2015)의 콘라드(데빈 드루이드)가 염력으로 사물을 움직일 때 그것이 현실인지 상상인지 모를 영화적 설계이

1.혼란한 세계를 빠져나온 뒤의 공허함은 무언가를 불가항력적으로 연상하게 만들어서일까, 끝내 연상해낼 수 없음에 대한 자각 때문일까.한재림 감독이 밝힌 대로 이 실제 코로나 팬데믹에서 비롯되지 않았음은, 팬데믹이 창작자의 의도를 건드리는 시대에서 중요하게 여겨져야 한다. 현실에 비현실의 필터를 씌워서 현실로 믿게 하려던 것이 다시금 비현실에 가깝거나 같은 맥락에서 지적된다면, 또 그로 인해 영화가 그린 '현재'의 느슨함이 현실의 결여에 의한다면, 지금 관객이 추구하고 요구하는 현실성은 '이후'(post)의 시대에 당도해

'비상선언'(EMERGENCY DECLARATION)은 화재, 기술 결함, 연료 고갈, 구조 파손과 같은 불가항력적 재난 상황에 부닥친 항공기가 무조건적 착륙을 선언할 때 사용되는 단어이다. 그러나 제목과 무관하게 의 엔진은 급박하게 관객들에게 긴장감을 선사하지 못하고, 항공기 연출이란 거대한 연출을 성사하기 위한 프로덕션의 위력만으로 간신히 생명력을 부지할 뿐이다. 영화의 결함은 결국 한재림의 비상(非常)을 선언한다.한재림 감독의 은 감독의 욕망이 깊숙이 투영된 작품으로 장단점이 너무나도 극명하다. 비행기라는

동아리에서 영화 한 편이 상영되고 있다. 영화는 상투적인데다 감정과잉인 대사를 남발한다. 로맨틱하다기보단 코미디에 가깝고 어설프다. 동아리에서 만들었을 것으로 예상되는 영화로 보인다. 거칠고 다듬어지지 않은 것들을 가장 좋아하는 시기이기에 만들 수 있는 그런 작품. 그런데 즐겁게 관람하는 아이들 중 얼굴을 구기고 있는 한 사람이 보인다. 못 봐주겠다는 듯, 견딜 수가 없다는 듯이.'맨발'(이토 마리카)이라 불리는 그녀는 사무라이 영화광이다. 그녀의 목표는 단순하다. 손발 오그라드는 사랑 영화대신 사무라이 영화를 만드는 것. 하지만

정성일 평론가가 트뤼포의 말을 재구성해 이렇게 말했다. "영화를 사랑하는 세 가지 방법은 같은 영화를 여러 번 보고, 영화에 대한 글을 쓰고, 결국 영화를 만드는 것이다."시네필들에게는 익숙한 문장일 것이다. 그리고 이 문장을 본 적이 없더라도 좋아하는 영화를 여러 번 보는 것, 영화 글을 쓰는 것, 영화를 만드는 것은 영화를 사랑하는 이들에게 가장 큰 의미이며 꿈일 것이다. 이 세 가지 행위는 각각 독립적인 것으로 여겨질 수 있다. 왜냐하면 정성일이 트뤼포의 말을 구체적인 동사로 재구성했기 때문이다. 원문에서 트뤼포는 영화에 빠져

은 박찬욱 감독이 정훈희의 1967년 노래 '안개'에서 착안했다고 직접 밝힌 것처럼, 안개가 상징하는 모호성이 서사를 이끌어가는 주된 동력이다. 모호성은 다양한 원인으로부터 나온다. 멜로와 필름 느와르라는 장르의 혼종에서, 말의 중의적인 표현에서, 서로 다른 언어의 장벽에서, 혼자 되뇌인 독백이 시차를 두고 연인에게 전달되기까지의 길고 짧은 틈에서 탄생한다. 연속된 격차의 미로들, 기대와 불안이 공존하는 안개 속으로 영화의 서사가 꼿꼿하게 걸어 들어간 이유는, 스마트 기기의 도래라는 동시대성을 포기하지 않으면서도 고전

우리의 감각경험이 의식에 온전히 반응하기 위한 모종의 의심은 불가결하다. 창작자에 의해 추동되는 반역적 이미지는 청자로 하여금 오인되거나 적법하게 측정될 수 없는 희미한 단서들로 의식을 시험한다. 어디에서부터 어디로 종결될 것인지를 가늠하는 척도가 시간과 이미지를 증류해서 표기될 수밖에 없다면, 영화를 비평하는 행위 자체는 특정 기호를 번역하고 해석하는 작업이라 칭할 수 있다. 박찬욱의 영화에서 의심은 인간의 속성을 가장 확대할 수 있는 렌즈이다. 그를 대표하는 작품인 (2003)에서 서사를 인도하는 건 전방위적 의심이라

36년만의 후속작이라니. 전작인 (1986)은 배우 톰 크루즈의 리즈 시절과 전투기, 오토바이, 베를린의 Take My Breath Away 등 아빠세대라 일컫는 윗세대에게 그야말로 젊은 날의 기억이다. 그 당시 보지 못했지만, 그 시절 추억의 영화라는 사실 정도는 알고 있다. 결론부터 말하자면, 은 걸작은 아니다. 하지만 분명한 건 기대 이상이었다. 클리셰의 장점을 가장 영민하게 이용한 전형으로, 요 근래 보았던 영화 중 가장 영화(movie)다웠다. 분명 아는 맛이었고, 봤던 감흥인데 어째서 새로운 감흥이

(2021)의 이전 작품인 토니 스콧의 (1986)은 '톰 크루즈'를 상징하는 대표적인 영화로 그가 발산하는 강렬한 에너지를 체험하는데 최적화되어 있는 영화다. 조셉 코신스키는 인터뷰에서 은 '탑건 2'로 부를 수 없다고 말했다. 왜냐하면 이 영화의 지표는 '매버릭'이라는 캐릭터로부터 집약되기 때문이다. 스턴트맨 없이 모든 비행들을 소화한 이 영화의 모든 어트랙션은 감각을 각성시키는데 동원된다. 영화제작 전에 실패로 판명되었던 베트남 전 이후로 최초로 할리우드가 미군의 막대한 지원을 받고

은 충분히 불편해질 수 있는 영화다. 연쇄 살인마의 범행을 구체적이고 직접적으로 가시화하는 점에서, 그리고 그 과정에서 살인마의 기이하고 불쾌한 병리적 성적 욕구가 드러나는 점에서 그러하다. 또 트위터를 통해 자살을 모의하는 행태와 이를 이용해 욕구를 해소하는 살인마의 모습은 한국 관객들에게 동시대 한국을 들썩이게 했던 디지털 범죄들의 단면을 상기시키며 몸서리치게 만들기에 충분하다. 이러한 서사의 흐름 속에 등장하는 여성 살인, 자살 모의, 안락사 등의 극단적 사회 문제들은 스릴러 장르의 영화가 줄 수 있는 불편함의 정서를

카탸아마 신조는 자신이 '일본 유일의 봉준호 제자'라며 자랑스러운 태도를 밝히는 만큼 봉준호 영화의 연출부로 일하면서 영향을 받았다는 점에서, (2021)의 구성은 (2003)의 모티브가 시대상을 반영했던 것과 유사하게 조응한다. 이를테면 영화에서 실제 사건을 모티브로 구성되는 연쇄 살인마 야마우치 테루미(시미즈 히로야)는 세 건의 살인사건 범인들을 조합해 만든 인물이며, 이것은 영화의 짙은 장르적 성격을 전체적으로 스케치한다. 은 두 가지의 가능성을 지닌다. 유형(有炯)의 희망이 무형(無刑)으로서의 절

과거의 시대를 배경으로 하여 펼쳐지는 고전풍의 스토리, 몽환적이고 어둡고 습한 이미지의 미쟝센, 풍부한 모티프, 순환형의 플롯 등 기예르모 델 토로의 영화는 늘 또렷한 특색이 있다. 분명 자신만의 스타일을 가지고 있다는 점만으로 좋은 감독이라고 할 만하다. 꾸준히 작품을 찾아보는 이유가 되기 때문. 그러나 그의 신작 가 주는 흥미를 단지 이러한 맥락으로 설명하기에는 부족하다.는 기예르모 델 토로의 전작들 보다 충격적이다. (2017)에서 인간 여성과 환상적인 존재가 사랑을 하는

"본다는 것은 그 자체로 이미 창조적 행위이며 노력을 필요로 한다" 앙리 마티스1946년작인 원작 소설 월리엄 린지 그레셤의 『나이트메어 앨리』를 토대로 한 동명 제목 (2020)는 누아르라는 장르 구성을 통해 이전 영화와 현재의 영화와의 물성과 교호하는 어둡고 건조한 영화로 관객들에게 접근한다. 또한 60년대 시대상을 다룬 이전 작품인 (2017)에서도 그렇지만 시대의 정취를 도구로 활용했던 기예르모 델 토로는 이번 작품에서 미국의 세계 대공황 시대의 혼란스러운 정황 속에서 인간

'폴 토마스 앤더슨'의 반가운 신작인 는 (2017) 이후 5년 만에 개봉한 작품이다. 필자가 그에게 기대한 것은 단 하나. '개쩌는 것'. 이는 그이기에 가능한 기대이다. 글의 서두에서 이런 호들갑을 떠는 것부터 알 수 있듯, 필자는 이 영화가 올해 상반기 가장 훌륭한 작품으로 기록될 만하다 자부한다.폴 토마스 앤더슨의 전작 에서 보여준 왜곡된 애정은, 그 형태를 바꾸어 로 도착했다. 전작에서 퇴행적 애정 갈망과 지배, 소유 욕구가 영화를 움직였다면, 이번 영화는 '성장

다양한 장르를 넘나들며 독창적인 작품 세계를 구축하고 있는 폴 토마스 앤더슨이 전작인 (2017)에 이어 (2021)라는 독창적인 작품을 내놓았다. 가 '드레스'라는 소재로 귀족적이며 고혹적인 사랑의 에너지를 촘촘하게 발산했다면, 는 그와는 다르게 젊음의 활기가 곳곳마다 생기롭게 아른거린다. 이 작품은 (1997) 와 유사한 1970년대의 시대성을 비스듬히 간직하면서도 러브 코미디 장르로는 유일했던 (2002)와도 그 모양새가 흡사하다.

우리 주위에는 단순한 것이 별로 없다. 어떤 현상의 원인이 명확한 한 가지에만 있는 경우는 거의 없고, 나쁘기만 한 무언가도, 좋기만 한 무언가도 찾기 어렵다. 삶과 세계에 대해 명쾌한 정의 혹은 판단을 내리기는 어렵다. 우리가 살아가는 삶과 세계는 모호하다. 이렇게 생각하기 때문에, 나는 삶의 모호함에 대해서 이야기하는 영화에 그렇지 않은 영화들보다 흥미를 느낀다. 그런데 문제는 이런 영화들은 '재미'가 없는 경우가 많다는 것이다. 삶과 세계가 단순하지 않고 복잡하며 모호하다는 것에 공감하지만 동시에 명확하고 단순한 목소리를 듣는

"디오니소스 축제는 인간과 인간 사이에 유대를 맺어줄 뿐만 아니라, 인간과 자연을 화해시킨다. 땅은 자발적으로 선물을 내놓고, 가장 광포한 야수들마저도 평화롭게 서로 가까워진다. 표범과 호랑이들은 꽃으로 장식한 디오니소스의 마차를 끈다. 궁핍과 자의가 인간들 사이에 그어놓았던 세습적 신분과 같은 경계들은 사라진다. (중략) 노래하고 춤추면서 인간은 스스로를 좀 더 높은 이상적인 공동체의 구성원이라고 천명한다."(프리드리히 니체, 『유고(1870, 1873) 디오니소스적 세계관, 비극적 사유의 탄생 외』 中, 이진우 옮김, 책 세상,