오늘날의 소녀(세레나 허)는 인형 대신 물총을 선물 받고, 유도로 남성을 제압할 정도로 능동적이다. 하지만 그럼에도 쾌락만큼은 그녀들의 것이 아닌 것만 같다. 프랑스의 소설가이자 영화감독인 '카트린 브레야'는 인생 내내 위험한 가장과 동침해야하는 이성애자 여성의 딜레마를 예술로써 탐구하며, 여성이 섹슈얼리티에 닿을 수 없는 원인을 분석해왔다. 브레야의 작품에서 여성이 성 해방으로 향하는 '문'은 닫혀있고 남성은 '문지기'로서 그 경계를 삼엄하게 지킨다. 그럼에도 진취적인 '젊은 여성'들은 꽉 닫힌 문을 과감히 박차고 나서거나, 주체

'올리비에 아사야스'의 영화를 본다는 것은 앞으로 말끔하게 나아가기보다 끝날 듯 끝낼 수 없는 상태와 마주하는 수고로움이 뒤따르는 일이다. 아사야스의 세계를 걸을 때면 미완의 상태를 붙잡고서 모호한 느낌과 기운에 자신을 내맡겨보는, 어딘지 위태하고 불균질한 정신이 수반되곤 한다. 이를테면 (2002)에는 정체를 알 수 없는 악령(demon)의 난동으로 인해 자기도 모르는 사이 수면·최면에 빠지는 인물들이 등장한다. 약물과 폭력에 의한 육체적 통각, 죽는 일과 다름없는 공포에 질리며 의식을 잃고 생환하길 거듭하는 가혹한 풍

때는 1970년대의 뉴욕 이스트빌리지. 도그는 더없이 평범한 하루를 보내는 중이다. 냉장고에 있는 냉동 맥앤치즈를 먹고 난 다음에는 소파에 드러누워 잠들 때까지 TV를 보거나 1인 콘솔 게임을 하며 시간을 보낸다. 에드워드 호퍼의 회화를 보는 듯한 쓸쓸한 조명 아래서 도그의 무표정이 두드러진다. 그는 우연히 TV에서 외롭냐고 물어보는 광고를 접한다. 그는 맞은편 창문에 사는 소와 기린이 한 침대에 누워 있는 것을 보더니 곧장 본인의 친구가 될 로봇을 주문한다. 도그는 로봇을 조립한 뒤에야 처음 집 밖으로 나가며 시내를 둘러보기 시작

'토드 헤인즈'의 (2023)는 지난해 칸 영화제의 경쟁부문 작품이자 올해 아카데미에서도 여러 부문 후보에 오른 작품이다. (2015)의 개봉 이후 국내에서 토드 헤인즈의 영화 관객이 늘어나기는 했지만, 인간의 관계의 문제와 정체성을 건드리는 헤이즌식 멜로드라마가 폭넓게 수용되거나 이해되었다고 말하기는 쉽지 않다. 에 대한 반응을 보면 '그의 영화를 제한적으로 수용한 것은 아닌가' 하는 생각이 드는데, 과 를 비교의 대부분은 소재주의라고 부를만한 반응이다. 는

프랑스 철학자 폴 리쾨르는 악은 존재가 아니며 자연도 아니라는 점을 밝혔다. 저지르는 악, 현재 일어나는 악의 두 종류가 있다고 말한 키르케고르도 악의 존재를 분명하게 규명할 수는 없었다. 더 거슬러 올라간다면 영지주의자와 마니키아니즘에서는 이 악을 '자연', '본성'을 가르치는 라틴어 Naturale로 해석하기도 했다. 그렇다면 하마구치 류스케 감독의 신작 (2023)에서 악의 존재는 무엇인가.의 서사 전체를 위기상황으로 유도하는 마을 사람들과 도시 사람들의 갈등은 단순히 위계 사회에

는 하마구치 류스케의 어느 작품보다 영화적 조건을 의식하게 한다. 그간 그가 선보인 방대한 대화체에 관해 연극적이라거나 회화적이란 표현이 따라붙곤 했지만, 이 작품에선 어울리지 않는다. 또는 그걸 끊어내는 영화의 매체적 속성이 인상적으로 작동한다.대표적으로 영화의 오프닝은 하늘을 수직으로 올려 찍은 긴긴 트래킹 쇼트로 구성된다. 해당 쇼트는 하늘의 희멀건 상태나 사방을 가로지른 나뭇가지의 종자가 서로 다름을 알아차리기에 관대한 정도로 오래 지속된다. 고개를 꺾어 하늘을 올려다본 인물의 시점 쇼트라는 판단이 유

"아래쪽 오른편에서 나는 거의 견디기 어려운 광채를 지닌 무지갯빛의 작은 구체 하나를 보았다. (…) 알레프의 직경은 2~3센티미터 정도 되는 것 같았지만, 우주의 공간은 전혀 축소되지 않은 채 그 안에 들어 있었다. 각각의 사물(예를 들자면 거울의 유리 표면)은 무한히 많은 사물들이었다. 그것은 내가 우주의 모든 지점들에서 그 사물을 분명하게 보았기 때문이다." (호르헤 루이스 보르헤스, 『알레프』, p.209)케빈 가넷이 하워드의 렌즈로 다이아몬드 오펄을 들여다볼 때, 성운(星雲)을 연상시키는 형형색색의 빛이 오펄 안을 떠돈다.

'요르고스 란티모스'(Yorgos Lanthimos)가 본격적으로 영화 작업에 뛰어들었던 건 다름 아닌 TV 광고, 뮤직비디오, 댄스 영화 촬영이었다. 현재 유튜브에서도 찾아볼 수 있는 몇몇 전형적인 뮤직비디오는 초기 란티모스의 작업과는 꽤 동떨어진 성향의 작품이다. 이 작업은 순전히 자본의 산물로서 그 목적성이 숨 가쁘게 돌아가야만 하는 그의 현실을 반영하는 듯 보인다. 당시에는 영화 제작자와 영화 산업이 활성화되어 있지 않은 그리스 환경에 순응하기 위해 광고를 제작하는 것이 더 현실적이라 생각했다고 한다. 이후 그는 영화 학교에

최근 한국계가 등장하거나 연출하는 영화에서 한국인의 발은 대한민국 영토를 벗어나고, 입에선 외국어가 흘러나온다. 이는 한국계 영화인들의 활발한 해외 진출을 의미함과 동시에, 한국인으로 태어났지만 모종의 이유로 한국에서 살지 않거나 못하게 된 이들의 이야기가 영화화되고 있다는 의미도 내포한다. 현재 후자에 해당하는 작품들이 국제 영화계에서 커다란 주목을 받고 있다. (2020), (2022), (2022), (2023) 등이 대표적인데, 이 물결을 말레네 최 감독의

를 본 다음에 당혹감에 사로잡혔다. '드니 빌뇌브'의 필모그라피를 통틀어 가장 스펙터클한 순간이, 타락한 예언자 폴 아트레이데스(티모시 샬라메)가 민중을 전쟁으로 안내하는 순간이어서다. 그는 대규모 전투를 촬영할 때마저 이토록 수많은 군중을 서사에 동원한 적이 없을뿐더러, 멀리서 군중의 움직임을 포착하려고 한 적도 없다. 물론, 이는 할리우드 블록버스터에서 흔한 구도이지만, 최소한의 오브제만 화면에 배치하는 그의 세계에서는 낯설다. 이를 그저 할리우드 시스템에 흡수된 미장센으로 보아야 할까. 의 복잡함은

에 대한 전반적인 반응을 살피니 대체로 헐거운 내러티브의 문제에 대해 유의하고 있음에도, 그것이 문제라고 생각하지 않는 입장인 것 같다. 그 까닭은 대략 다음 이유로 정리된다. 먼저, 영화의 물질적인 매혹(the cinema of attraction)을 일으키는 이미지가 존재하고, 그것이 다원적 감각을 자극하며 관객의 체화된 기억을 불러일으키는 힘을 가지고 있다는 것(개인적인 경험담)이다. 여기에는 화면을 구성하는 깊은 심도나 인물과의 거리감을 부지런히 조율하는 카메라의 진폭이 뉴욕의 풍경 안에서 떠도는 멜랑콜리한

알렉산더 페인의 영화는 흡사 로드무비의 형식을 떠올리게 한다. 어떤 시기의 전환점이자 끝자락에서 인물들은 자의적이든 무의식적이든 탈것에 몸을 싣고 어딘가로 떠난다. (2003)의 워렌은 갑작스러운 아내의 죽음을 겪고, 아내와 많은 시간을 보내자고 약속했던 캠핑카를 타고 떠돌 듯이 여행한다. (2005)의 마일즈는 부인과 이혼한 지 2년이 지난 상황에서 결혼을 앞둔 잭과 와인 농장으로 여행을 떠난다. (2018)의 폴이 소인이 되어 소인 커뮤니티에 들어가는 과정은 새로운 세계로 이입하는 공상과

'미야케 쇼'의 영화에서 인물들의 선택은 내일을 추동하는 결심이 되고, 엔딩은 사건의 결론을 정식화하는 마침표가 아닌 세계의 연장을 지시하는 접속어로 기능한다. 가령 (2018)에서 '나'와 사치코의 관계는 사치코의 작은 사인에서 시작된다. 이때 당혹감과 동시에 은근한 기대감으로 제자리를 서성이는 자신의 행동을 부연하는 '나'의 독백은 관객을 청춘의 초상에 몰입하게 만드는 영화의 매력적인 시작점이다. 그러나 영화의 엔딩에서 사치코는 결국 시즈오와의 교제를 결심한다. 이에 여유롭게 반응하는 '나'이지만,

(2022)는 덴마크 남동부 해안을 최초로 기록한 한 신부가 촬영한 7장의 역사적인 사진을 통해 영감을 받아 제작되었다. 이 영감은 감독의 자의식을 역추적할 수 있는 가능성을 제공한다. 먼저, 이 영화가 구현하는 역사적 배경에는 2차 세계대전 전까지 아이슬란드를 점령했던 덴마크인들의 눈에 비친 타자의 시선과도 결부되어 있다. 통치 방법의 일환으로 아이슬란드인을 개종하기 위한 교회 개척은 결국 이 땅을 정복했음을 드러내려는 방법과 표지로 기능하기에 무리가 없다. 는 종교가 가진 모순을 흡수하면서 대지에 매몰되어 있는

불교의 윤회론에 따르면 우리에게는 어떤 형태로든 전생이 존재했고, 현생은 전생에서 해결하지 못한 번뇌나 업을 풀기 위해 펼쳐져 있다. 바로 그 윤회를 '이민자'들은 살아서 겪는다. 분명 이민을 가기 전 사용했던 언어가 있고, 익숙했던 생활습관도 있다. 하지만 이민을 선택함으로써 친숙했던 일상은 마치 전생인 듯 까마득해졌고, 과거와 상반된 현생을 친밀하게 여기게 된다. 그런데도 이민을 가면서 포기하고 등졌던 그 업들이 이민자의 뇌리에 번뇌처럼 차오르고, 결국엔 눈에 밟혀 '연어'처럼 회귀하듯 기억의 여로를 떠난다. 그렇게 돌아본 기억

제80회 베니스영화제에서 비경쟁 논픽션에 선정된 비르지니아 엘레우테리 세르피에리의 (2023)는 엄마의 죽음 이후에 갖게 되었던 기억의 트라우마를 극복하기 위해 시작된 프로젝트다. 과거와 현실이 서로 교집을 이루는 이 영화의 레퍼런스의 기원은 1998년 7월 12일 엄마가 투신한 장소인 티베르 강을 중심으로 확장된다. 자연과 도시의 지표를 탐사하기 위해 사용된 여러 사진과 그림 등의 도구들은 점차 개인의 기억에서 보편의 기억으로 이행한다. 이러한 과정을 다루는 이 영화가 근본적으로 뿌리내리고 있는 형상은, '자연으로부터 도

를 보고 극장을 나서면서 근심이 깊어졌던 이유는 무엇이었을까. 간추리자면 이 영화는 오락성에 충성하는 영화도 아니었고, 그렇다고 이미지를 세공하는 기술이 견고하지 않을뿐더러 텅 빈 '황무지'와 같아 보였다.극장의 측면에서 영화를 보고 있던 나는 힐끔힐끔 관객들의 반응을 살펴보았는데, 내 의심과는 무관하게 영화에 깊이 몰입하는 관객의 표정이 보였다. 심지어 아이맥스라는 광대한 스크린에 담긴 배경 위에 올려진 캐릭터와 시선이 접촉하는 순간마다 몇몇 관객은 탄성을 자아내기도 했다. 특히, 극장을 진동하는 사운드와 활력의 이

(2019)의 중반부, 우메는 이전에는 볼 수 없던 복장(YCAM의 로고가 가슴팍에 박혀 있는 야구복 상의다)을 한 채로 카메라를 정면으로 보고 말한다. "나랑 같이 DNA 채취하러 가자." 다큐멘터리의 관찰자 시점에서 흘러가는 듯 보였던 영화는 이때 처음으로 정면 얼굴을 비추며, 스크린 너머의 우리에게 직접 말을 건네며 일종의 선언을 한다. 이것은 앞서 보인 바 있는 인터뷰의 형식과는 다르다. DNA 워크숍의 진행자인 대학생 우메와 참가자인 슌과 다케가 자신을 소개하는 영상에서 인터뷰의 요청자는 항상 카메라의 뒤편에

에서 가장 난감한 순간은 거대한 관에서 탈출한 오니가 도깨비불이 되어 하늘을 날아다닐 때이다. 머리 달린 뱀의 이야기를 듣고 묘를 다시 찾은 상덕은 이미 꺼낸 관 아래에 있던 수직으로 꽂힌 또 다른 관을 발견한다. 관을 꺼내 올리고 근처의 절에서 하루를 묵는 상덕과 그 일행은, 밤중에 관에서 탈출한 오니를 마주하게 된다. 봉길은 오니에게 공격을 받고 상덕과 화림, 영근은 아무런 손도 쓰지 못하는 무력감 속에 그 광경을 지켜만 보고 있는데, 이내 오니는 스스로 불타기 시작하더니 하늘 위로 솟아올라 절 주변의 상공을 원형으로 회

에 감도는 정체불명의 귀기는 인물이 겪는 환각 증세에 따른 즉각적인 인상만은 아닐 것이다. 알 수 없는 소음에 시달리는 초등학생 아미코(오사와 카나)는 그것이 사산된 동생이 이승에 떠돌며 내는 기척이라고 믿는다. 하지만 집 발코니에서 시작되어 시시때때로 들려오던 출처 미상의 소음도, 급기야 슬그머니 모습을 드러내기 시작한 이름 없는 유령들도 모두 사실적인 무언가가 아니다. 전자는 보금자리를 찾아 둥지를 튼 새의 날갯짓이 낸 소리이고, 후자는 아미코가 만들어 낸 망상에 불과하다. 그것이 인물의 망상증이란 사실은 관객에