유명한 실존 인물을 다룬 작품들은 많지만, 그 후광에 가려진 주변 인물들을 다룬 이야기는 그렇게 흔치 않다. 그 작업을 수행하고 있는 영화감독 '수잔 니키아렐리'는 이탈리아에서 손꼽히는 작가 중 한 명이다. 앤디 워홀의 뮤즈였던 벨벳 언더그라운드 가수 '니코'를 영화화한 작품 (2017) 와 칼 마르크스의 막내딸인 엘리너에게 헌정한 (2020)가 그 사례다. 그리고 그녀의 여성 3부작이라 불리는 이 작품의 마침표를 찍는 영화인 (2022)는 여성 공동체가 남성우월주의 문화 사이에서 구동되는

촬영 감독인 나딤 칼슨은 (2018)에 이어 2.39:1 와이드스크린 화면비를 (2022)에서도 도입하였다. 이 이유에 대해 그는 이렇게 설명했다. "와이드스크린은 눈앞에 보이는 사실감과 대비되는 와이드 포맷의 스타일링의 조화와 감정을 표현할 방법을 고려할 수 있게 된다." 가령 에선 채도에 대한 부분에 비중을 높여 인물들의 밀착과 분리에 따라 선명도를 조절했다면, 에선 명암이 그 원료로 부각된다. 여기서 '명암'은 영화의 구동 원리와 주제 의식을 총체하기 이전에 여성성을 남성의 도

먼발치에, 맨얼굴을 감추기 위해 뒤돌아선 이가 있다. 죽여낸 모든 소음을 홀로 감당하는 몸짓, 그런 시늉으로 근근이 시간 속에 자신을 욱여넣는 외로운 혼돈이 바로, 이 앞에 있다.은 그 유일한 하나를 끌어안으려 하지만, 이에 마저 선뜻 다가설 수 없는 '물끄러미'라는 행위에 심혈을 기울인다. 우리는 단지 거리를 유지하고 소리죽여 바라볼 뿐이지만, 말이 안 나오게 다 쏟아부은 심정... 이조차 감추려는 이를 보며 몇 초의 시간이 몇백 년처럼 흐른다는 말이 더 이상 비유가 아님을 새삼 되새긴다. 튀르키예 여행지에서의 낯선 밤

어떤 불행은 공감을 사고, 어떤 불행은 피로를 유발한다. 불행에 허덕이는 저 인간의 삶이 어떤 때는 내 일상과 밀착되고, 다른 때는 한낱 투정처럼 느껴진다.그 차이가 단순히 불행 자체의 강도에 의한 문제는 아닐 테다. 영화 에는 그런 각자의 불행을 감당하는 데 지친 인간 군상이 등장한다. 이들은 지금이라도 무언가 달라지지 않으면 안 된다고 느낀다. 그러니 이 영화는 우리가 알지 못하는 어느 과거에서부터 응축된 인물들의 삶을 논하고 있다. 관객이야 당연지사고 영화도 극의 바깥을 완연히 알 수 없다는 사실에서부터

(2022)는 (2014)를 연출한 정주리 감독의 차기작으로, 전주 콜센터 현장실습생 자살 사건이라는 실화를 바탕으로 한다. 한국 영화로서는 최초로 제75회 칸 비평가주간 폐막작으로 선정되었고, 할리우드 리포트 등 외신으로부터 "칸 영화제의 숨겨진 보석"이라는 호평을 받았다. 정주리 감독이 를 만든 발단은, 2017년 2월 18일에 방송된 《그것이 알고 싶다, 1068회

'선'이 눈에 보이지 않는 '본질'이라고 설파한 바실리 칸딘스키의 말은, 단순히 '본질주의'로 치환되는 것은 아니다. 기하학과 연계된 선의 질료가 '점'임을 측정할 때, 이는 세계의 구성 원리가 모나드(세계를 구성하는 최소 단위의 실체)라 규정한 철학자들의 논의를 경유한 것처럼 보인다. 칸딘스키는 '선'은 고정된 것이 아니며 무한한 운동 가능성을 다각적으로 표현할 수 있는 역동성을 지닌 매개체라 말한다.영화에서 '선'이란 매개는 시각적인 것뿐만 아니라 관계성에 묻어 있는 것이기도 하다. 선이 계급을 구분하는 장치로서 풍자한 영화

"그는 '탕진'이라는 말의 의미를 순식간에 깨달았다. 희박한 공기 속으로 사라져 버리는 것, 분명 존재하는 것으로부터 존재하지 않는 상태로 바뀌어 버리는 것."『프랜시스 스콧 피츠제럴드 2』 中 「바빌론에 되돌아가다」, 프랜시스 스콧 피츠제럴드, 하창수 역, 현대문학 "1920년대 할리우드를 바탕으로 할리우드의 어둠과 불안을 한 데에 드러내고 싶다"는 '데이미언 셔젤'의 선언은 그야말로 야심만만했다. 그에게서 꿈의 공장으로 불리는 '초기 할리우드'를 날것 그대로 재현하겠다는 결연한 의지가 느껴지기까지 한다. 스타 시스템, 사운드의

전쟁 영화의 윤리는 인간을 다루는 시선이 아니라 '무기가 다루는 시선'에서 드러난다.그 이유는 전쟁의 주인공이 인간이 아니라 '무기'이어서이다. 전장에서 인간은 무기를 운반하고 작동하는 매체에 불과하다. 전쟁이 가해자와 피해자 가리지 않고 전장에 머물렀던 모든 이에게 잔혹한 이유는, 그들이 주체를 박탈당하고 작전을 수행하는 체스말이자 무기로 움직인다는 경험에 의해서다. 고대 그리스 철학자 헤라클레이토스가 '전쟁은 모든 것의 아버지이자 왕'이라 언급한 것도 비스름한 맥락으로 볼 수 있다. 인간이 소멸되는 전쟁터에는 무기의 성능과 그

국가란 거대한 부조리에 대응하는 영화들이 있다. 대표적으로 법정 영화로 강렬한 인상을 남긴 (2013)과 6.10 민주항쟁을 배경으로 유명 배우들을 동원하여 화제가 되었던 (2017)이다. 이 두 영화의 작법은 '부조리를 타파하기 위해 개인과 집단의 힘을 어떤 방식으로 맵핑할 수 있는가'를 발견할 수 있도록 한다. 또한, 에서 송강호가 재판 씬에서 보여주는 롱테이크 연기는 영화의 전부라고 할 수 있을 만큼의 강력한 파괴력을 갖고 있는 반면에, 다소 산만해 보이지만 은 캐릭터의 조합의 힘을 끝까

올리비에 아사야스(Olivier Assayas)의 96년작 는 루이 푀이야드(Louis Feuillade)가 1915년에 만든 무성영화 를 리메이크하려는 프랑스의 중견 예술영화감독과 그를 둘러싼 카오스적인 영화 제작 풍경을 그린 메타 영화다. 당시 인기 절정이었던 홍콩의 스타 장만옥은 이 영화에서 라텍스로 된 캣슈트를 입고 무시도라의 전설적인 '이마 베프'를 재해석했다. 당시 마니아층에게 컬트적인 인기를 끌기도 하고, 칸 영화제의 '주목할 만한 시선' 섹션에 오르며 이후 아사야스 커리어의 중요한 기점이 된 이

영화로 만화를 찍고자 하는 짓궂은 야심이해영 감독의 (2022)을 보고는 이 영화가 그의 전작인 (2014)에 이어서 '괴작' 반열에 오를 것이라는 확신이 생겼다. 호불호가 강하게 엇갈리는 대중의 평가를 보아하니 이미 그 반열에 오르고 있는지도 모르겠다.여기서 을 괴작으로라도 말하고 있는 사람은 '호'에 가까운 입장일 것이다. 이 영화의 시놉시스는 얼핏 보기에 (2015)과 (2016) 등의 연장선에 있는 에스피오나지 장르로 그려진 항일 영화로 보인다. 이해영 감독이 겨

(2020)을 보고는 '이마이즈미 리키야'라는 이름이 대중에게 조금 더 알려지기를 바라게 되었다. 비교적 한국에 덜 알려진 이마이즈미 리키야 감독은 이따금 일본의 홍상수란 명칭으로 소개되는 것이 전부다. 여태껏 (2014), (2018) 등 그의 영화가 드문드문 국내에 개봉했지만 큰 인기를 끈 적도 없을뿐더러, 대체로 사랑을 다루는 일본 청춘 로맨스의 틀 안에서 소비된 감이 없지 않다. 다만, 지금껏 이마이즈미 리키야 감독이 찍은 영화를 단순 청춘 로맨스로 보기에는 기이하다. 환상과 현실을

조지 밀러의 (2015)는 세대를 초월하여 다시금 매드 맥스 시리즈의 클래식함과 감독의 역량을 다시 한번 증명한 작품이었다. 한국에서 392만 명이라는 관객 수를 동원한 것과 비평가들의 지지를 한 몸이 받은 이 작품은 단순한 요행이 아니었다. 36년이란 기다림 끝에 부활한 조지 밀러는 CG라는 현대 문물을 수용하지 않고, 질주하는 아날로그 감성으로 액션 영화의 기원을 다시금 복권해 냈다. 이것은 영화 매체가 관객에게 얼마나 체험의 영역으로 안내하는가에 대한 성찰과도 직결된다. 최근 (202

한 중년 부부가 아이를 원한다. 하지만 이들은 자연 임신이 불가하다. 오랜 시술마저 포기하고 둘이 살아가기로 한 부부는 과거 그들의 데이트 장소로 여행을 떠난다. 돌로 만든 건축물이 보존된 자연공원에서 남편이 비경에 감탄하며 말한다. "이게 바로 지구의 기억이야." 자연이 쌓아 올린 기억의 자장 안에서 손을 맞잡던 부부는 잠시 후 입양 단체에 관한 다큐멘터리를 보면서 나란히 생각한다. '아이가 있는 가족을 만들고 싶다' 얼마나 시간이 지났을까. 이들은 어느 중학생 소녀가 낳은 아이를 입양한다. 부부가 아이와 처음 만나던 날, 아이와

김경원 감독의 (2022)을 보고는 심경이 복잡미묘했다. 감히 웰메이드라고 할 수 있는 근래 보기 드문 연출의 완성도를 지니고 있지만, 자칫하면 시대착오적인 것으로 매도당하기에 적합하다는 우려가 들어서다.영화 의 설정은 익숙하다. 경찰도, 평범한 시민도 아닌 비범한 능력을 가진 주인공이 실력은 있지만 악당에 의해서 좌천당한 검사(혹은 경찰)를 만나 사건의 진상을 알게 되고, 백수의 외양을 가진 동네 은둔 고수를 모아서 정치권과 결탁한 거대 재벌과 대립한다는 내용은 10년 가까이 반복되어온 장르적인 설정이다. 이는

모든 고전의 영화화와 리메이크에는 "왜 지금 찍어야 하는가?"라는 질문이 필요하다.이때 '왜'만큼이나 중요한 것은 '지금'이다. 보통 고전과 현대에는 아득한 시차가 있으며, 그 시차는 원작을 제법 낡은 것으로 보이게 한다. 각색은 이 시차를 줄이거나, 시차가 느껴지지 않게끔 독창적인 변형이 있어야 최소한 논해볼 가치가 있다. 백 년 전 D.H.로렌스의 원작을 리메이크한 (2022)에는 이 질문이 생략되어 있다. '원작을 지금 보아야만 하는 이유' 또는 '원작을 재해석해서 무엇을 하고자 하는지'가 불분명하다. 영

이전에 이와 동일한 배경을 다뤘던 전혀 다른 스타일의 작품이 있다. 1955년도 처음 공개된 에른스트 마리슈카 감독의 3부작이다. 이 작품은 오스트리아 젊은 황제 프란츠 요제프와 엘리자베트 시씨의 운명적인 사랑이야기를 명랑하게 그려냈다. 요란했던 이 스캔들은 영화의 서사로 사용하기에 적합했고, 많은 오스트리아 국민을 넘어 세계 관객들에게 큰 인기를 끌었다. 여전히 시씨는 빈의 기념품점에 진열될 정도로 그 이미지는 관광자원으로 소비되기도 한다. 마리 크로이처 감독은 이러한 고착화된 이미지 소비에 대한 호기심을 갖

팔다리 없이 몸통에 붙은 두 발과 왼손, 키를 두 배 넘어서는 오른팔, 세로로 달린 눈을 가리기 위해 표주박 가면을 쓰고 '개처럼’ 달리는 견왕(犬王), 이누오(아부짱). 괴물로 태어난 저주가 풀린 뒤 기형적인 그 몸을 지닌 사내가 그립다면, 기껏해야 연민에 불과한 것일까. 공연장에 설치된 흰 천 위로 고래 모양을 본뜬 그림자가 올라선다. 수십, 수백 개의 작은 그림자가 모여 대왕고래로 자란다. 토모나(모리야마 미라이)의 비파 가락에 맞춰 대왕고래 등 위로 올라탄 이누오의 춤사위가 서서히 격렬해진다. 그 반동을 따라 흰 천이 파도의

가장 먼저 2차 세계 대전을 배경으로 한 파딤 피얼먼 감독의 (2020)을 보며 상기할 수 있는 의문은 '이 영화가 과연 윤리적이거나 교훈적인 여지를 얼마나 갖고 있느냐'일 것이다.역사적 기록이나 이 영화에서처럼 암울한 유대인의 죽음을 다룬 영화에서 필연적으로 뒤따르는 건, 잔혹한 이 사건에서 윤리적인 교훈을 도출하려는 강제적인 집착이 있느냐 없느냐이다. 이 주제와 유사한 작품으로 유수의 영화제에서 수상한 라즐로 네메스 감독의 (2015)은 카메라를 통해 발휘했던 실제성(핸드헬드, 롱 테이크 등의 활

〈존 덴버 죽이기〉의 서사는 단순하다. 존 덴버가 아이패드를 훔쳤다는 누명을 쓰고, 평소 그를 괴롭히던 한 아이가 그의 가방을 훔친다. 존 덴버는 그에게서 가방을 되찾으려고 다투게 된다. 싸움을 지켜보던 한 아이가 존 덴버가 괴롭히던 아이를 발길질하는 것을 찍어서 페이스북에 올린다. 그 영상은 전국구로 퍼져나갔고 존 덴버는 사이버불링을 당하기 시작한다. 이러한 실정인데도 진범은 등장하지 않는다. 어머니를 제외한 누구도 그를 감싸지 않고, 아이패드를 훔친 범인이 나타나지 않으면서 존 덴버는 음모론과 가짜뉴스의 희생자가 되기에 이른다.