본지 「[웨스 앤더슨] 시네마의 수호자 혹은 영화 굿즈의 화신」에서 김경수 평론가는 웨스 앤더슨을 '영화 굿즈의 화신'이라 표현했다. 굿즈(Goods)의 가장 큰 특징은 창작자의 특성을 브랜딩 하는 것이다. 사실 앤더슨만큼이나 브랜딩에 탁월한 시네아스트는 찾기는 어렵다. 프레임의 완벽한 대칭 구조, 영화 세트를 가공하는 레터링(lettering)과 디오라마(diorama) 디자인, 35mm 코닥 필름의 생동감, 파스텔 색조의 색감 등은 그의 영화를 대표하는 도구들이다. 심지어 한국에서 (2014)을 패러디한

파스텔톤 미장센, 완벽한 대칭과 구도, 강박적인 미술 등 특유의 탐미적인 형식으로 유명한 '비주얼 아티스트' 웨스 앤더슨. 그의 완전무결한 형식은 항상 경험해 보지 못한 과거, 유년기 때 오롯이 갖지 못한 것 혹은 지나간 시간(추억) 등으로 가득 채워져 있다. 그는 소멸하기에 존귀하고 아름다운 것들을 강박적으로 붙잡는다. '키덜트'적인 앤더슨의 명랑한 세계는 더는 현실에 존재하지 않는 것들의 죽음이 에워싸고 있다. 신작 (2023) 속 모든 인물들 또한 마찬가지다. 이들은 자신들의 상태를 일정하게 유지(항상성)하

미야케 쇼의 (2022)에는 요즘 보기에 드문 것들이 있다. 하나는 '16밀리' 필름으로 촬영되었다는 점이다. 한국에서는 현상조차 할 수 없는 16밀리 필름은 드문 선택이다. 도쿄의 철거지역을 보여주는 아날로그적인 감성에 부합되기도 한다. 하지만 후반작업을 통해 얼마든지 아날로그한 감성을 만들어 낼 수는 있다. 물론, 미야케 쇼 감독이 원했던 것은 후반작업의 디지털 기술이 아니라 그 자체로 자연스러운 느낌이겠지만 16밀리라는 선택의 흥미로움과 약간의 번거로움을 제외하고 여기에 너무 많은 의미를 둘 필요는 없다

(2022)의 오프닝을 볼 때, 케이코(키시이 유키노)가 샌드백을 마구 난타하는 소리가 왜인지 '타자기 소리'와 비슷하다는 엉뚱한 감흥에 사로잡혔다. 은 다소 정적으로 시작한다. 그간 권투선수의 이야기를 담은 스포츠 영화와는 정반대다. 어떤 배경음악도 없고, 선수 사이의 소통도 없다. 영화는 샌드백에 펀치 여러 방이 날아드는 소리로 시작한다. 땀에 흠뻑 젖은 채 훈련에 매진하고 있는 청각장애인 '케이코의 펀치'다. 그녀뿐만이 아니다. 체육관에 있는 모두가 저마다의 방식으로 훈련하고 있는

가장 가까이에 있지만 가장 미지의 세계인 '인체'는 스스로가 다루기엔 너무나 먼 우주이다. 상상만으로 가동될 수 있는 세계란 우주와 같이 멀기도 하지만, 반면 신체 내부와 같이 가깝기도 하다. 지구 너머 우주를 상상하고 가시화하는 사례로 조르주 멜리아스의 (1902), 스탠리 큐브릭 (1968), 알폰소 쿠아론 (2013)에 이르기까지 다양한 레퍼런스를 말할 수 있다면, 인체를 탐험하거나 직접 접근하는 영화는 그리 흔치 않다. 일찍이 루이스 부뉴엘과 살바도르 달리의 합작품인

'숭고'와 '불가항력', '루시앵 캐스팅-테일러'와 '베레나 파라벨' 콤비의 다큐멘터리를 감상할 때 떠오르는 두 개의 단어다. 21세기에 가장 독창적이고 파격적인 다큐멘터리를 연출한다고 해도 결코 과장이 아닌 테일러와 파라벨 콤비는 항상 '무시무시한 대상'들을 영화로써 탐구한다. 그들의 가장 유명한 작품인 (2012)은 거대한 괴물 그 자체로서의 '바다'를, (2017)에서는 일본의 악질 식인마 '이세이 사가와'와 그의 쌍둥이 형제 '준 사가와'를 기록한다. 해당 작품들에서 테일러와 파라벨은 무한 순환하는 생태

와 루카스 돈트의 작품 세계에 관해서는 이현동 평론가가 이미 작성한 바 있다(너무나도 가까운, 그리고 닫힌 '클로즈'). 그가 거시적인 관점으로 영화를 바라보는 적절한 방법을 안내했다면, 나는 영화가 관객의 몫으로 남긴 '열린 문'을 굳이 닫아보고자 이 글을 쓴다. 를 보고 루카스 돈트의 (2021)을 다시 봤다. 주인공 '라라'(빅터 폴스터)가 발레를 하던 몸짓의 활력은 생생한데, 영화의 결말이 전혀 생각나지 않았기 때문이다. 장면을 다시 보면서 과거의 인상이 살아났지만 분명 아는 그 내용을 어쩌다 잊게 되

'루카스 돈트'의 영화는 다큐멘터리와 극영화가 결합한 자연주의적 양식을 갖고 있다. 특정하자면 그의 연출은 '액션'이나 '컷'을 하지 않고 계속 찍는다는 점에서 다큐멘터리 적이다. 이는 배우가 감독의 요구에 따라 행위를 하지 않고 카메라가 없을 때 관객과 영화 사이의 경계를 얼마나 허물 수 있는지를 실험하는 것이기도 하다. 루카스 돈트의 영화에는 그러한 세팅이 많이 있다. 다르덴 형제의 영화를 상기시키는 '핸드 헬드'의 사용 역시 현장감을 그대로 묘사하면서 배우의 감정을 급격하게 끌어내는 데 큰 역할을 한다. 또 '색과 빛'을 활용

유호 쿠오스마넨 감독의 두 번째 장편 영화 은 2021년 칸 영화제에서 심사위원대상을 수상했다. 그의 전작이자 첫 번째 장편인 (2016)은 칸 영화제 주목할만한 시선 부문에 상영되어 대상을 수상했다. 유럽의 감독이라고 해도 첫 번째 장편 영화가 칸의 경쟁부문이나 주목할만한 시선에 상영되는 것은 꽤나 드문 일이다. 그는 첫 번째 장편의 성공에 힘입어 두 번째 장편으로 빠르게 경쟁 부문에 진입하였고, 칸에서 황금종려상을 두 번이나 수상한 스웨덴의 루벤 외스틀룬드와 더불어 칸이 선택한 북유럽의

영화는 시작부터 '소외감'을 드러내며 시작한다. 모스크바대에서 고고학을 전공하는 핀란드 출신 학생 '라우라'(세이디 할라)는 애인 '이리나'(디나라 드루카로바)와 동거중이다. 집에는 파티가 한창이며, 이리나는 손님들 한가운데에서 퀴즈를 내고 있다. 라우라는 그들 사이에 스리슬쩍 끼려 하지만 존재감이 뚜렷하지는 않다.이때, 라우라와 이리나의 성격 차이가 선명히 묘사된다. 내향적인 라우라는 사교적인 이리나의 세계에 있을 수 없다. 마릴린 먼로의 말을 인용한 이리나의 대사로 둘의 관계는 되풀이된다. "상대와 나는 서로의 일부로만 만날 수

연상호 감독의 작품에는 몇 가지 특징이 있다. 먼저, (2011)을 제외하고는 그의 모든 영화의 제목은 글자 수가 두, 세 글자이다. 그가 의도한 것인지는 알 수 없지만, 애니메이션을 제외한 영화로 보면 (2016)을 시작으로 (2018), (2020), (2021), (2022)까지, 이 같은 직관적인 제목은 그의 성격을 함축적을 보여준다.또 그의 작품은 에둘러 말하지 않는다. "이곳은 차가운 아스팔트와 그보다 더 차가운 육신이 뒤엉켜있는 바로 세상이다."(돼지의 왕), 아내의 죽

연상호의 먼 디스토피아로부터 시작해보려고 한다. 때는 2011년, 영화 의 마지막 장면이다. 당시 연상호의 디스토피아는 개와 돼지, 반이성적 가축의 서열이 침투한 교실과 학교의 부조리한 참상을 향해있었다. 우상화된 서열과 부조리에 대한 씻기지 않은 개별자의 분노와 모멸감, 암담한 굴종은 친구와 가족, 연인과 사회로 확장된다. 그렇게 15년의 유랑의 끝, 참상에서 벗어나지 못한 남자가 삶을 원망하며 울부짖자 그를 염려한 연인이 "지금 어디 있느냐"고 묻는다. 직전까지 남자에게 두들겨 맞았던, 역시나 암담한 현실에서 벗어나

촬영 감독으로 잘 알려진 박홍열은 홍상수 감독을 비롯한 다양한 장르의 작품을 촬영했지만, 이번 다큐멘터리 (2022)는 이례적으로 자기 주도적인 목적성을 달성한 작품이다. 목적의 중심에는 맞벌이 부부인 작가 황다은과 감독 박홍열의 경험이 투영되어 있다. 인터뷰에서 그들 부부는 고심 끝에 아이들을 돌봐줄 '도토리 마을 방과후'와 함께 공동육아를 결심하면서 돌봄 노동자들의 일상을 조명하게 되었다고 밝혔다.에서 시스템의 사각지대에 놓인 교사들은 코로나19가 발발하고 나서도

분홍이, 자두, 오솔길, 보름달, 논두렁. 이것은 별명이 아니다. 성미동에 위치한 '도토리 마을 방과후'에서 일하는 '도토리 교사회'에서 활동하는 이들의 이름이다. 이들은 선생님으로 불리지 않는다. 친구처럼 논두렁이라 불리고, 동등하게 보름달이라 불리며, 같이 밥을 먹고 노는 오솔길이자, 안전과 책임을 걱정하는 자두이며, 10년 넘게 활동해 온 분홍이다.영화는 이들을 따라간다. 방과 후 모여든 아이들을 담고, 협동조합의 일원이기도 한 학부모들과 논의하는 모습도 등장하지만 주된 초점은 '마을 방과후'에서 일하는 다섯 명의 교사다. 이

"인간이 의미를 부여하는 모든 행위와 그 부산물은 모두 죽음을 부정하는 것에 기초를 둔다."―어니스트 베커열차 탈선 사고로 인해서 정체불명의 독극물인 나이어딘 D가 퍼지자 J.A.K.글래드니(아담 드라이버)와 그의 가족을 포함한 마을의 주민들은 한꺼번에 피난길에 오른다. 그즈음 독극물이 묻었을지도 모르는 소나기가 쏟아지기 시작한다. 온갖 교통수단이 한 데에 몰려 병목 현상이 생긴 고속도로 한가운데에서 사람들이 하나둘 차 밖으로 나온다. 그들은 망원경으로 독극물이 한 데에 모여서 생겨난 보랏빛 구름을 관찰한다. 노아 바움백의 신작

세상은 가정과 잠재, 임의의 암시로 차고 넘친다. 1968년 잭(아담 드라이버)과 바벳(그레타 거윅) 부부가 고뇌하는 세상은 그렇다. 죽음은 어느 때고 당면하는 사실이 아니라 심신 안으로 숨어든 의식이고, 그것을 심고 자라나게 하는 두려움이 그림자처럼 도사린다. 의 3장 시작부에서 잭은 동료 교수 머레이(돈 치들)로부터 서핑 사고를 당한 어느 사내의 부고를 듣는다. "그 거대한 사람이 죽다니. 모습이 이토록 생생한데. 죽음을 받아들일 수 있나?" 잠시간 혼이 나간 잭은 대답 없는 물음들을 읊조린다. '그리도 거대한

루카 구아다니노의 (2017)의 후반부에선 이런 대사가 등장한다. "우리 몸과 마음은 단 한 번 주어진단다."동성 간의 사랑을 다룬 이 영화에서 엘리오(티모시 샬라메)와 올리버(아미 해머)와의 완전한 이별 후에 아버지의 위로는, 감독의 세계관과 메타적으로 밀착되어 있다. 루카 구아다니노를 설명할 수 있는 대표적인 키워드가 있다면 '동성애', '자연주의'일 것이다. 감독은 공공연히 동성애자임을 공포해왔고, 인간이 얼마나 자연 앞에 무력한지를 설명해왔다.(여담이지만 그가 말하길 자신의 취미가 정원 꾸미기란다) 그의

지금껏 여러 감독이 '티모시 샬라메'를 도화지로 저마다의 '제임스 딘'을 그려내고 싶어 했다.우수에 젖은 듯한 퇴폐미가 서린 눈과 연약하고도 꼿꼿한 육체, 금방이라도 사라질 듯한 떨리는 목소리가 한 데에 어우러진 그의 아우라는 스타 시스템이 종말하고 있다는 진단 아래서 존재감을 뚜렷이 드러내고 있다. 물론, 그 아우라는 (2017)과 (2020), (2019), (2020) 등의 영화에서 미성숙한 귀족의 뉘앙스로 드러나기도 했다. 필자에게는 (

언어를 배운 다는 것은 곧 자신이 속해있는 세계를 이해한다는 것과 같다. 세계는 언어로 이루어져 있지 않지만, 우리는 언어로 세계를 정의하고 살아가기 때문이다. 때문에 우리는 세계 그 자체를 완벽하게 기술할 순 없지만 우리가 서술 가능한 영역의 세계라도 도달하기 위해선 언어를 배워야 한다. 그렇기에 언어를 이해한다는 것은 곧 (우리의) 세계를 이해하고 살아간다는 것을 의미한다.언어를 배우는 것을 '세계'를 이해한다고 받아들인다면 이렇게 말하는 것도 가능할 것이다. 언어를 배운다는 것은 곧 '우리의 세계' 안으로 통합됨을 의미한다고.

(2022)이 상영된 올해 제75회 칸영화제에서 제임스 그레이 감독은 이렇게 말했다. "예술가의 역할은 질문을 던지고 빛을 비추는 것이지 교훈을 주는 것이 아니다" '제임스 그레이' 훑어보기먼저, 제임스 그레이의 영화를 총체적으로 요약하자면 가족주의라고 표명할 수 있겠다. 결론적으로 이번 신작 은 그의 영화 중에서 가장 '교훈'적이며, 가족을 배경으로 한 성장 서사를 반영한 영화라는 점에서 역설적이자 직설적인 작품이기도 하다. 교훈이 발생하는 가장 큰 이유로 추측할 수 있는 것은, 그가 인디와이어 인