(2019)의 중반부, 우메는 이전에는 볼 수 없던 복장(YCAM의 로고가 가슴팍에 박혀 있는 야구복 상의다)을 한 채로 카메라를 정면으로 보고 말한다. "나랑 같이 DNA 채취하러 가자." 다큐멘터리의 관찰자 시점에서 흘러가는 듯 보였던 영화는 이때 처음으로 정면 얼굴을 비추며, 스크린 너머의 우리에게 직접 말을 건네며 일종의 선언을 한다. 이것은 앞서 보인 바 있는 인터뷰의 형식과는 다르다. DNA 워크숍의 진행자인 대학생 우메와 참가자인 슌과 다케가 자신을 소개하는 영상에서 인터뷰의 요청자는 항상 카메라의 뒤편에

에서 가장 난감한 순간은 거대한 관에서 탈출한 오니가 도깨비불이 되어 하늘을 날아다닐 때이다. 머리 달린 뱀의 이야기를 듣고 묘를 다시 찾은 상덕은 이미 꺼낸 관 아래에 있던 수직으로 꽂힌 또 다른 관을 발견한다. 관을 꺼내 올리고 근처의 절에서 하루를 묵는 상덕과 그 일행은, 밤중에 관에서 탈출한 오니를 마주하게 된다. 봉길은 오니에게 공격을 받고 상덕과 화림, 영근은 아무런 손도 쓰지 못하는 무력감 속에 그 광경을 지켜만 보고 있는데, 이내 오니는 스스로 불타기 시작하더니 하늘 위로 솟아올라 절 주변의 상공을 원형으로 회

'예시카 하우스너'는 오늘날 오스트리아에서 활동하는 뛰어난 여성 작가 중 한 명이다. 오스트리아 영화계에서 누벨바그 비엔나의 일원인 그녀는 1997년 로카르노 영화제에서 단편 (1997)로 미래 표범상과 졸업 영화로 발표한 (1999)가 칸영화제 시네파운데이션 심사위원상을 수상하면서 주목을 받았다. 그녀의 영화 인생이 본격적으로 시작된 건, 영화에 흥미를 느껴 비엔나 영화 아카데미에 지원하면서부터였다. 그곳에서 연출과 편집, 조감독, 더빙 디렉팅 등 많은 것을 습득했다. 그러나 그녀에게 돌아왔던 건 여성 감독에 대

2024년은 신정원 감독의 장편 데뷔작 가 개봉한 지 20년째인 해다. 그는 4편의 장편 영화를 내놓고 2021년에 작고했다. 그러나 지금 신정원을 말해야 하는 이유는 전술한 영화 바깥의 두 사실이 아니다. 최근 한국영화계에 없는 것에 대해 생각하다 보니 자연스레 도착한 경로가 신정원일 뿐이다. 유작이 된 인터뷰에서 신정원이 말한 아래의 내용이 발상의 물꼬다."젊은 신인들, 재기발랄한 창작자들이 나와서 판을 뒤엎을 이상한 영화들을 보여줬음 한다. 2000년대 초중반에 등장했던 막나가는 한국

(이하 )의 후반부, '한지원'(박예영)은 '이유미'(배수지)의 정체를 알아내기 위해 학원 원장으로부터 이유미(이안나)의 학위 증명서를 받는다. 그 후 한지원이 예일대로부터 받는 통지서가 밝히는 것은 이유미(이안나)의 학위가 위조된 것이 아니라는 사실이다. 사실 이유미가 자신의 것으로 위조한 학위 증명서는 이현주(정은채)의 것인데, 미국에서 이현주는 '이안나'였고 이유미는 '이안나'라는 이름을 훔쳐 그의 삶을 흉내 냈기 때문에 '이안나가 예일대를 졸업했다는 사실'은 이유미의 거짓된 정체를 사실인 것으로 증명하

지난 12월 6일까지 서울아트시네마에서 진행된 《구로사와 기요시의 미니 특별전 : 숏의 감각》은 우연인지는 모르겠지만, 오큘로에서 최근 출간된 『구로사와 기요시, 21세기의 영화를 말한다』와 맞물려 흥미롭게 느껴진다. 기획전에서 소개된 작품은 총 다섯 작품으로, (1997), (2016), (2016), (2017), (2020)이다. 구로사와 기요시가 강연과 대담을 진행하고 무려 21여 작품을 소개했던 2004년도 회고전에 비하면 다소 약

(2017)의 거리는 순식간에 밤이 된다. 드물게 보이던 행인들도 더는 드나들지 않는다. 거리는 좀 더 난잡해지고, 골목에서 쪽방으로 더 좁아져 간다. 누구도 있어서는 안 될 것 같은 그 내부에 누군가 나타난다. 의 장소는 영화의 진행에 따라 점층적으로 폐쇄되어 간다. 영화는 숨 막히는 쪽방으로 우리를 이끌고 가는 것도 모자라 바닥에 혈흔이 흥건하게 고여가는 광경을 들이밀어 급기야 죽음의 부동성(不動性) 안에 밀폐시킨다. 그것은 단순히 무참한 폭력 아래, 누군가 외롭게 죽어간 곳이라는 데서 기인하는 정서적 반응,

'아피찻퐁 위라세타쿤'의 영화를 볼 때면 이런 고민에 빠진다. "이것을 영화가 아닌 '무엇'이라 부를 수 있을까" 이 질문을 피해 간 영화는 지금껏 한 작품도 없었다. 그의 모든 장편영화가 그랬고, 이번 국립현대미술관에서 상영한 ≪아피찻퐁 위라세타쿤: 2023 서울국제실험영화페스티벌 인디비주얼≫을 통해 공개된 수많은 단편영화 또한 마찬가지였다. 아니, 조금 더 나아가 이번 상영회에서 공개된 작품은 그가 다룬 영화가 아닌 것들의 집합일지 모른다는 생각이 들었다. 만일 그의 영화가 가진 이질적인 측면을 부각하며 이것은 영화가 아니라고

유튜브를 통해 영화를 해석하는 콘텐츠가 범람하고 있지만, 어떤 영화의 경우에는 해석이 아닌 '감각'(경험)에 가까운 관람을 해야 하는 경우가 있다. 프랑스 영화평론가 자크 오몽이 "영화는 하나의 담론이기 전에, 무엇보다 하나의 감각적 경험"이라고 말한 이유는 어떤 영화는 무엇보다 감각을 강제하기 때문이다. 프레임에 예속된 형식과 끊임없이 감각을 부딪쳐야 하는 영화. '아피찻퐁 위라세타쿤'의 영화가 바로 그렇다. 그는 자신의 영화에 스토리가 없다고 말한다. 스토리가 없다는 건 쉽게 말하자면, 형식에 의해 영화가 구동되고 있다는 점을

천연과 인위, 숨김과 드러냄, 고요와 소요, 뭉개짐과 정확함… '아피찻퐁의 세계'에서 꾸준히 발견되어온 기현상에 접근하는 일차적 경로다. 그의 비디오아트 작업물에선 빈번히 대극적 현상과 상태들이 영화 말미까지 상보적인 관계성 안에서 유지되곤 한다. 예컨대 무성영화에서 발견되는 닫힌 사운드와 열린 이미지가 만들어낸 부조화의 조화. 해당 요소들은 접촉과 접신, 시청각적 데이터의 겹침을 통해서 '중간 상태'의 다중성을 지닌 채 스크린에 집합되는바 그의 영화들은 두 요소가 모두 넘쳐흐르거나 모두 충족되지 못한, 마치 이승과 저승 사이 중간

지난해 12월, 국내 관객들은 '콜롬비아'로 여행을 떠날 수 있었다. 바로 아핏차퐁 위라세타쿤의 신작 (2021)를 경유해서 말이다. 콜롬비아의 이국적인 풍경과 그 안을 누비는 유럽권 배우들의 부조화가 인상적이었지만, 위라세타쿤이 촬영한 피사체는 사실 단조롭고 평범했다. 이 영화의 촬영이 강렬하게 느껴진 건, 그가 익히 머물던 '태국'을 떠났기 때문이다. 또 그간 영화에서 접하기 어려웠던 콜롬비아의 풍광이 희소했기 때문이다. 이 콜롬비아라는 피사체의 특유성을 떼고 보면, 사실 위라세타쿤이 숏에 담아낸 것들은 아주 일상적이

지난 27일, 제76회 칸영화제가 폐막했다. '쥐스틴 트리에' 감독이 역대 3번째 여성감독으로서 황금종려상을 수상하며, 칸의 역사를 새롭게 썼다. 안타깝게도 평단의 기대와 지지를 받았던 또 한 명의 여성감독 '알리체 로르바케르'의 네 번째 장편 (2023)는 수상을 하지 못했다. 그러나 이 감독에게 기대하는 바를 단지 '여성감독의 수상' 정도로 축약할 수는 없을 것이다. 오히려 '그녀만의 독보적인 작품세계를 어떻게 발전시키고 새로운 가능성을 보여주었을지'에 대한 진정한 기대감이다. 알리체 로르바케르는 장편 연출 데뷔작

제아무리 자신이 시네필이라 자부하더라도 왕빙의 영화를 진득하게 보는 것은 쉽지 않다. 그건 어쩌면 긴 상영시간을 제외하더라도, 왕빙이 탐구하고 있는 세계에는 '영화적'이라 할 수 있는 요소가 없다고 느낄 수 있기 때문이다. 어찌 보면 왕빙의 영화는 영화라기보다 기록물에 가깝게 느껴진다. 다만, 여기서 영화적이 아니라는 건 대중을 겨냥한 편협한 수사처럼 여겨질 수 있겠다. 동시대 '영화적'이라는 표현의 내부에는, 자본과 대중을 고려한 획일화된 의식만이 남아 '영화가 무엇인지' 도무지 알 수 없게 만들어 버렸다. 그렇다면 영화적이라는

올해 칸 영화제의 라인업은 작년과 마찬가지로 화려하다. 경쟁 부문에는 고레에다 히로카즈, 켄 로치, 빔 벤더스, 토드 헤인즈, 마르코 벨로키오, 난니 모레티, 누리 빌게 제일만, 아키 카우리스마키 등 칸 영화제에 얼굴을 자주 드러내는 감독의 신작이 공개됐다. 여기에 카림 아이노우즈, 트란 안 홍, 예시카 하우스너 등 칸이 육성한 감독도 경쟁 부문에 진출했다. 칸에서는 얼굴을 비친 적이 없는 왕빙, 신예 감독 카우타르 벤 하니야, 거장으로 논의되지만 칸에 초청된 적 없는 조나단 글레이저 정도를 제외하면 대부분은 익숙한 얼굴이다. 특히

'켄 로치'(Ken Loach)의 영화는 쉽다. 플롯은 복잡하지 않고 편집이나 영상에 기교를 부리지 않는다. 그에게 있어 영화의 미학적 측면이라 부를 수 있는 형식적 아름다움이나 이야기의 새로운 양식은 관심 대상이 아니다. 1960년대부터 평생 영화를 만들어 온 감독이 일관되게 천착하는 테마는 본인의 영화처럼 심플하다. '노동'과 '아일랜드의 문제', 이 두 가지 키워드를 감독 켄 로치는 역사라는 이름으로 소환한다. (2014)이나 (2006)이 아닌 근작 (2016)나

스웨덴 감독 '루벤 외스틀룬드'(Ruben Ostlund)를 수식하기 알맞은 단어는 무엇이 있을까. 그가 언급했던 것처럼 ‘영화 안에서의 사회학자’일까. 사회 문제를 소재로 하는 '켄 로치'나 '다르덴 형제'와 같은 영화가 있을지언정 루벤처럼 감각적인 영역 아래에서 자신의 스타일을 고수하는 감독은 그리 많지 않다. (2017)와 (2022)으로 황금종려상을 2번이나 수상한 그의 위상은 분명 그의 작품 세계에 호기심을 자극하기 충분하지만, 몇 작품을 보고 있노라면 그 독특한 작품성 때문에 쉬이 접근하기가

아오야마 신지가 타계한 지도 어느덧 수개월이 지났다. 그가 영화에 입문하게 된 계기를 제공한 장 뤽 고다르가 조력 자살이라는 선택을 하기 6개월 전에 일이다. 늦은 감이 있지만 추모의 명목으로 쓴 이 기록이 결국 어떤 주제와 목적을 간직한 채 독자들에게 전달될지를 예상하기 어렵다. 아오야마 신지를 추모하는 행렬 중 대표적으로 릿쿄 대학 시절부터 오랜 시간 인연을 맺어오던 하스미 시게히코의 글(「아오야마 신지를 함부로 추모하지 않기 위해서」)이 절절하게 느껴지는 건, 그를 직접 마주하고 경험했기 때문일 것이다. 분명 그에 대한 특별한

'사프디 형제'의 영화는 어딘가 어긋나 보인다. (2008)의 주인공 엘레노어는 도벽이 있어 절도 행위를 스스럼없이 함에도 우연한 만남과 행운이 자꾸만 찾아온다. (2017)의 주인공 코니에게 동생 닉을 구하라는 서사 상의 미션이 던져지지만, 나쁜 상황은 커지고 코니는 닉이라는 목표에 한 발 치도 가까이 가지 못한다. (2019)의 하워드도 마찬가지이다. 빚더미에 앉은 뉴욕의 보물상 하워드는 NBA 스포츠 도박을 통해 돈을 갚을 기회를 얻지만 실패하고, 다시 도박의 늪으로 스스로 빠져

사프디 형제의 영화에는 '맥락 없이 갑작스럽게 얼굴을 들이미는 인물들'이 등장한다. 단편 (2012)에서 풍선을 들고 가는 남자를 주인공으로 따라가던 카메라는 뜬금없이 가판대에서 그를 지켜보고 있는 상인의 얼굴에게로 눈을 돌린다. 또 다른 단편 (2010)에서 주인공은 첫 장면에서 황당하게도 자신의 아파트 라디에이터에 숨어있는 올빼미를 발견한다. (2008)은 거리를 떠돌며 보는 사람마다 "안녕 멋쟁이, 안녕 예쁜이"라고 유쾌한 말을 건네는 낯선 사람에게 그가 주인공이 되는

사프디 형제의 영화는 언제나 '사실', 즉 '리얼'(Real)의 방법론으로부터 출발했다. 단편을 포함한 그들의 초기작들은 대부분 현실에서 가져올 수 있는 즉흥성과 일상성을 기반으로 한다. 또한, (2009)의 경우에는 그들의 유년 시절 '아버지'에 대한 기억을 따라가듯이 만들어졌다. 이와 관련하여, 장르적 특성이 두드러지고 있는 최근작 역시 뉴욕의 보석상이었던 '아버지'와 관련된 주변인의 이야기를 상상적으로 재구성하며 만든 작품이다. 극장 스크린 위로 떠 오르는 속 영화 필름 푸티지와 텔