고양이 한 마리가 카메라로 다가오더니 촬영용 붐 마이크 커버를 장난감 삼아서 갖고 놀기 시작한다. 이윽고 고양이를 말리는 감독의 음성이 들려온다. 고양이는 이에 아랑곳하지 않고 마이크에 냥냥펀치를 날리는 데에 열중이다. 그다음에야 카메라는 항구 우시마도의 초여름 풍경을 회화를 보는 듯한 구도 안에 담는다. 멀리서 우시마도 곳곳과 달팽이 등 자연물을 조망하던 카메라는 20분 가까이 계속 그곳에 사는 고양이의 일상을 포착한다. 대화가 거의 등장하지 않기에 무성영화를 보는 듯하다. 그다음에야 신사에 사는 고양이를 돌보는 마을 주민의 모습

제77회 칸영화제 경쟁부문에 초청된 (2024)의 감독 '키릴 세레브렌니코프'는 러시아 당국의 집요한 핍박에도 불구하고 꾸준히 체제 비판적인 작업을 이어가는 시네아스트다. 세레브렌니코프의 영화는 아주 혼란스럽고 난해한데, 그 이유를 '풍경'에서 찾을 수 있다. 세레브렌니코프의 영화 속 배경은 울적한 비가 추적추적 내리고 있거나, 낙후되어 어둡고 우중충하며, 극도로 폐쇄적인 경우가 잦다. 이 장소성이 세레브렌니코프가 바라보고 체감하는 러시아 그 자체다.이토록 제한적인 배경에 갇힌 등장인물들은 '욕망'에 극도의 갈증과 허기를

캐나다 영화에서는 스크린을 뚫고 나오려는 이미지의 흉악한 힘을 느낄 수 있다. '데이비드 크로넨버그'와 그의 아들 '브랜든 크로넨버그'의 영화에서 이미지는 늘 상 현실을 침략해오고, '자비에 돌란'은 스크린을 열어젖히려는 기세를 과시하며, 피사체에 가장 적합한 형식을 고안하는 '드니 코테'의 작품 역시 존재의 새로운 고향이 되어 현실을 대체한다.이들보다는 훨씬 가볍고 치기 어린 영화를 연출하는 1985년 온타리오 태생의 젊은 영화감독 '매트 존슨' 역시, 이러한 동포들의 관심을 이어간다. 그의 영화는 항상 '모큐멘터리'다. 그 이유

2012년 으로 청년세대를 대표하는 감독이라는 평가 속에 20대를 마무리한 미야케 쇼는 몇 년 뒤 (2017)과 (2018)를 연달아 내놓으며 영화계에서의 위치를 굳힌다. 이후 그의 영화인생은 베를린국제영화제와 부산국제영화제에서 극찬 받은 (2021)으로 절정기를 맞았다.여기서 고백하면, 필자로서는 ― 다소 짓궂은 생각일지도 모르겠지만 세계영화사의 사례에서 흔히 유례를 찾을 수 있듯이 ― 근 10년 동안의 그에 대한 관객과 평단의 의견이 워낙 긍정일변도였

이자벨 위페르와 홍상수의 첫 합작 영화인 (2012)에서는 '여행자'라는 표현이 나온다. 시나리오 작가인 정유미로부터 얻는 이 호칭을 통해, 이자벨 위페르는 전주영화제에서 본 프랑스에서 온 여자 감독이란 역할을 부여받는다. 이 여행자는 시간과 공간, 그리고 카메라 구도 변환 속에서 다른 옷을 입는다. 홍상수 영화의 초기 혹은 중기로 입성하는 이 영화에서 짙게 드러나는 시간과 공간의 반복은 온통 허구의 공간을 양산하며 차이만을 지정한다. 이때 이자벨 위페르는 시나리오로부터 인공적으로 구성된 인물처럼 보이지만,

홍상수는 '지각'을 시험하게 만드는 감독이다. 여기서 말하는 지각이란 대상을 온전히 파악할 수 있다는 객관주의적 믿음이 아닌, 더 나아가서 주의가 발휘되어야 하는 운동성을 지닌 모종의 행위를 뜻한다. 주의를 발휘해야 하는 영화는 쉽게 말하면 두 부류다. 아방가르드라 불리는 실험주의 영화와 다큐멘터리가 있다. '홍상수의 영화는 실험주의일까, 다큐멘터리일까'를 곰곰이 생각해 보자면 다큐멘터리의 형식을 빌린 실험영화라 할 수 있을 것이다. 홍상수의 영화는 점차 단조로운 형식을 구사한다. 신작 에서는 2, 3번의 줌 인과 줌

해가 뜨기 전인 이른 새벽, 정순(김금순)은 그녀의 딸 유진(윤금선아)이 운전하는 자동차에 타고 있다. 정순은 유진에게 그날 저녁 먹을 메뉴를 논하다가 무기력한 눈빛으로 창밖을 보기 시작한다. 그녀의 행선지는 그녀가 일하는 식품공장이다. 그녀가 공장에 도착하기도 전에 의 타이틀이 화면에 드러나며 영화가 시작된다. 보통의 타이틀 시퀀스가 앞으로 펼쳐질 영화의 문법을 한 데에 압축하는 것을 생각해보았을 때 당혹스러울 수밖에 없는 연출이다.영화의 흐름을 조금만 더 살펴보자. 이윽고 정순이 일하는 공장의 풍경이 펼쳐진다. 카메라는

홍상수 감독이 모종의 형식을 관객에게 구애하고 있지 않더라도, 분명 그를 떠올릴 때 막연하게 감지되는 형식이 있음을 부정하기는 어렵다.벌써, 홍상수의 필모그래피에서 29번째를 차지하고 있는 (2023)는 30번째 작품이 되기 전 도전적인 시도를 하고 싶은 '창작자의 욕망'처럼 느껴진다. 흑백과 컬러라는 기본값에서 벗어나 이번 작품에서 보여준 '아웃 포커싱'이란 기법은 제법 참신하지만, '홍상수답다'고 하기엔 다소 멋쩍은 구석도 있다. 최근 오로지 대화를 기반으로 한 탈서사적 양식이 홍상수 영화의 특징이라고 한다면, '촬영

홍상수 영화에는 타이틀 시퀀스가 없다. 배우와 스태프의 이름이 화면 여백 위에 뜨는 구간이 존재하지만, 영화의 성격을 함축해 암시하는 타이틀 시퀀스의 역할을 해내기엔 충분하지 않다. 이름의 나열로만 이뤄진 홍상수의 오프닝 타이틀은 특정 캐릭터나 극의 전개를 알리는 예고이기보다 각 영화의 기원을 알리는 표식이다. 그는 (2022)에서 '좋아하는 사람, 편안한 상태, 진짜인 것'을 영화와 실제의 경계를 허무는 조건 또는 실재를 영화로 옮기는 태도로 제시한 바 있다. 홍상수의 오프닝 타이틀은 '그(이름들)'로부터 영화가

인물들의 우발적인 경로로부터 이야기를 매듭짓는 홍상수의 영화는 최근 들어 배덕한 불륜과 남녀관계의 애증을 배제하고, 자기 성찰과 숙고의 목소리로 변용되는 경우들을 발견할 수 있다. 대표적으로 이전 작품들인 (2020) 이나 (2020)가 보이스오버로 신의 이름을 호명하며 종교적 색채를 드러냈던 것은 감독의 자의식변화로 추정되는 상징적 징후인 셈일 테다. 그와는 별개로 이야기를 구현하는 방식에는 큰 변화가 없다. 특정한 사건 묘사 없이 기억을 재생하는 공간들과 이를 응대하는 일상대화들은 미세한 균열을 초

는 PC방에서 글을 쓰는 '임상진'(손석구)의 시점으로 시작한다. 그는 자신을 기자라 소개하며 촛불혁명의 시작부터 현재까지의 과정을 요약한다. 1992년에 PC통신 유료화 반대를 외쳤던 시위가 촛불시위의 첫 시작이었다고 24년이란 시간을 뛰어넘어 2016년 박근혜 탄핵 시위까지 이어졌다고 그 과정에서 정치적으로 연루되어 있던 '만전' 그룹이 사과했고 그들은 그것을 모욕으로 기억한다고. 이때 영화는 보이스오버로 사태를 기술한다. 이 기술 방식은 러닝타임의 끝에서 작품 자체가 하나의 '썰'이었다는 영화의 구조와 엮이며 전지적

홍상수는 의미라는 것과 가장 반대편에 있는 듯한 영화들을 찍어왔다. 그의 영화들은 내용보다 형식이 앞섰으며, 기승전결이 말하는 교훈보다는 구조가 만드는 인상만이 남았다. (2000)의 반복과 시선에 따른 차이, (2011)의 미로 같이 얽혀있는 시간 구조, (2014)의 두 가지 평행 세계, (2018)의 미끄러지는 공간들과 운명적인 만남들. 그래서 그가 만든 일련의 영화들을 명확하게 관통하는 주제와 핵심을 개념화하려고 하면 번번이 실패하고야 만다. 홍상수 스스로가 했던 말처

"천지는 어질지 않아서 인간을 지푸라기 개 다루듯이 한다" ― 『도덕경』, 노자음악이 흐르고 카메라가 앙상한 나뭇가지가 무성한 하늘을 찍으며 천천히 움직이기 시작한다. 텅 빈 겨울의 하늘을 5분 가까이 응시하는 카메라에는 약간의 흔들림조차 없다. 화면 너머로 발걸음 소리가 들오기 시작하며 영화에 불길한 기운이 엄습한다. 'EVIL DOES NOT EXIST'라는 오프닝 타이틀이 드러난 다음에 음악이 급작스레 끊기며 화면이 전환된다. 이윽고 카메라는 멀찍이 서서 하라사와 마을 주민 타쿠미(오미카 히토시)가 열심히 장작을 패는 모습이

이런 선언이 너무 고루하고 낡은 것은 아닐지 고민되긴 하지만, 필자는 (2020)을 보며 다시 한번 확신했다. '홍상수라는 감독은 이제 본인 스스로가 영화가 되어버린 건인지도 모르겠다고.'은 3부로 나누어진다. 1부는 아버지를 만나러 간 아들에 대해 다룬다. 2부는 독일로 유학 간 엄마와 딸의 이야기를 다룬다. 3부는 연극배우와 엄마가 만난 자리에 초대받은 아들을 보여준다. 이 세 가지 이야기는 그 접점이 어디에 있는지 명확하게 말할 순 없지만 서로 이어져 있다. 세 이야기 사이의 두 간극. 이 영화는 그

'감희'(김민희)는 계속해서 이동한다. 사건의 중심은 다른 곳에 있는데 감희는 그곳에 안착하지 못하고 주변을 맴돈다. 하지만 이 움직임을 포착하려는 순간 카메라는 곧 다른 곳으로 눈을 돌리고 마치 아무 일이 없었다는 듯 의뭉스런 표정을 짓는다. 마치 모종의 거부반응을 보이듯 과장되며 반복되는 대사로 타인의 침입을 거부하려하지만 결국엔 그 침입을 허락하는 듯하더니 영화는 끝나버린다. 그렇다면 도망친 여자는 감희인가.다시 생각해보자. 도망친 여자는 진정 감희인가. 어쩌면 이 이야기 자체가 성립되지 않을 수 있다. 왜냐하면 이 영화에 등

(2023)에 대해 본격적으로 말하기 전에 영화를 본 당시의 즉각적인 감상에서 이야기를 시작하고 싶다. 단적으로 말해 나는 이 영화에 크게 감동하지 않았다. 12년을 주기로 삶의 세 시간 축을 오가는 장면 연결은 불교의 '12연기'를 헐겁게 적용한 작위적 연출처럼 보였고, '인연'이나 '전생'과 같은 개념이 등장할 때마다 인물의 현생에서 이어지지 못한 관계에 대한 아쉬움보다 노골적이고 어색한 발화의 양태로 내세워진 낱말에 대한 낯간지러움이 앞섰기 때문이다. 이처럼 동양적 사상을 환기하는 자막과 대사가 외려 그 개념

(2017)의 중반부, 엘리오는 올리브가 읽던 책의 한 페이지를 열어 그곳에 꽂힌 메모를 읽는다. 엘리오가 집어 든 책은 헤라클레이토스의 『우주의 파편』, 올리브의 메모가 언급하고 있는 것은 그 책의 가장 핵심적인 사유를 담고 있는 한 문장이다. "같은 강물에 두 번 발을 담글 수는 없다." 모든 것은 고정되지 않고 변화한다는 의미의 이 사유는 삶의 그 어느 때보다 특별한 여름을 보내고 있는 엘리오와 올리브의 욕망과 운명을 노골적으로 건든다. 이들의 욕망은 그들이 지닌 퀴어의 정체성과 맞물려 숨겨지고 연기되

찰리 카우프만(Charlie Stuart Kaufman)의 영화는 당혹스럽다. 현실과 환상 사이의 경계가 모호한 데다가 캐릭터는 시종일관 우울과 무기력에 사로잡혀 있고, 갈등이 무엇인지 드러나기도 전에 캐릭터는 온갖 문학과 영화를 넘나드는 레퍼런스를 인용하는 현학적인 대화를 나눈다. (2020)의 제이크(제시 플레먼스)와 그의 여자친구(제시 버클리)가 제이크의 부모를 만나러 차에 오르는 첫 에피소드는 그의 방법론을 잘 드러낸다. 권태기에 다다른 여자친구는 고개를 창밖으로 돌리고는 제이크와의 연인 관계가 더 깊

'알리체 로르바케르'는 세상이 관성적으로 충돌하고 있는 자본주의로부터 일탈을 초현실적으로 드러내는 시네아스트다. 그 범람 속에 파묻힌 망자들과는 다르게 자신을 거꾸로 매달아 그 척력을 동력으로 삼은 성자들은 무력한 환경 속에 노출되면서도 각각의 비전을 수행하는 데 정체되어 있지 않는다. 가령 (2014)는 급진적이며 종말론적인 환경운동가였던 아버지의 과거 때문에 집세조차 감당할 수 없는 처지에 놓인 열두 살 젤소미나가 성장하는 이야기를 그리고, (2018)에서는 물질과 정신을 착취당하는 것이 자연스러운

안국진은 극 안에서 인물들이 '말'하기를 요청해 왔다. 사건의 골자와 상황을 장면으로 보여주기만 하는 것이 아니라 인물의 음성을 더한다. 빚 청산을 위해 동네 재개발이 절실한 수남(이정현)의 이야기를 그린 (2015)는 지난 삶을 스스로 설명하는 인물의 하소연을 들려주며 시작된다. 수남의 말을 듣는 상대 경숙이 재개발 반대 시위를 선동한 사실이 드러나기 이전이므로, 얼마간 오프닝이 주는 당혹은 그것을 왜 이토록 상세히 들어야 하는가에 대한 의문과 연관된다. 그저 쏟아내기만 한단 점에서 혼잣말과 다름없는 수남의