한 중년 부부가 아이를 원한다. 하지만 이들은 자연 임신이 불가하다. 오랜 시술마저 포기하고 둘이 살아가기로 한 부부는 과거 그들의 데이트 장소로 여행을 떠난다. 돌로 만든 건축물이 보존된 자연공원에서 남편이 비경에 감탄하며 말한다. "이게 바로 지구의 기억이야." 자연이 쌓아 올린 기억의 자장 안에서 손을 맞잡던 부부는 잠시 후 입양 단체에 관한 다큐멘터리를 보면서 나란히 생각한다. '아이가 있는 가족을 만들고 싶다' 얼마나 시간이 지났을까. 이들은 어느 중학생 소녀가 낳은 아이를 입양한다. 부부가 아이와 처음 만나던 날, 아이와

김경원 감독의 (2022)을 보고는 심경이 복잡미묘했다. 감히 웰메이드라고 할 수 있는 근래 보기 드문 연출의 완성도를 지니고 있지만, 자칫하면 시대착오적인 것으로 매도당하기에 적합하다는 우려가 들어서다.영화 의 설정은 익숙하다. 경찰도, 평범한 시민도 아닌 비범한 능력을 가진 주인공이 실력은 있지만 악당에 의해서 좌천당한 검사(혹은 경찰)를 만나 사건의 진상을 알게 되고, 백수의 외양을 가진 동네 은둔 고수를 모아서 정치권과 결탁한 거대 재벌과 대립한다는 내용은 10년 가까이 반복되어온 장르적인 설정이다. 이는

모든 고전의 영화화와 리메이크에는 "왜 지금 찍어야 하는가?"라는 질문이 필요하다.이때 '왜'만큼이나 중요한 것은 '지금'이다. 보통 고전과 현대에는 아득한 시차가 있으며, 그 시차는 원작을 제법 낡은 것으로 보이게 한다. 각색은 이 시차를 줄이거나, 시차가 느껴지지 않게끔 독창적인 변형이 있어야 최소한 논해볼 가치가 있다. 백 년 전 D.H.로렌스의 원작을 리메이크한 (2022)에는 이 질문이 생략되어 있다. '원작을 지금 보아야만 하는 이유' 또는 '원작을 재해석해서 무엇을 하고자 하는지'가 불분명하다. 영

이전에 이와 동일한 배경을 다뤘던 전혀 다른 스타일의 작품이 있다. 1955년도 처음 공개된 에른스트 마리슈카 감독의 3부작이다. 이 작품은 오스트리아 젊은 황제 프란츠 요제프와 엘리자베트 시씨의 운명적인 사랑이야기를 명랑하게 그려냈다. 요란했던 이 스캔들은 영화의 서사로 사용하기에 적합했고, 많은 오스트리아 국민을 넘어 세계 관객들에게 큰 인기를 끌었다. 여전히 시씨는 빈의 기념품점에 진열될 정도로 그 이미지는 관광자원으로 소비되기도 한다. 마리 크로이처 감독은 이러한 고착화된 이미지 소비에 대한 호기심을 갖

팔다리 없이 몸통에 붙은 두 발과 왼손, 키를 두 배 넘어서는 오른팔, 세로로 달린 눈을 가리기 위해 표주박 가면을 쓰고 '개처럼’ 달리는 견왕(犬王), 이누오(아부짱). 괴물로 태어난 저주가 풀린 뒤 기형적인 그 몸을 지닌 사내가 그립다면, 기껏해야 연민에 불과한 것일까. 공연장에 설치된 흰 천 위로 고래 모양을 본뜬 그림자가 올라선다. 수십, 수백 개의 작은 그림자가 모여 대왕고래로 자란다. 토모나(모리야마 미라이)의 비파 가락에 맞춰 대왕고래 등 위로 올라탄 이누오의 춤사위가 서서히 격렬해진다. 그 반동을 따라 흰 천이 파도의

가장 먼저 2차 세계 대전을 배경으로 한 파딤 피얼먼 감독의 (2020)을 보며 상기할 수 있는 의문은 '이 영화가 과연 윤리적이거나 교훈적인 여지를 얼마나 갖고 있느냐'일 것이다.역사적 기록이나 이 영화에서처럼 암울한 유대인의 죽음을 다룬 영화에서 필연적으로 뒤따르는 건, 잔혹한 이 사건에서 윤리적인 교훈을 도출하려는 강제적인 집착이 있느냐 없느냐이다. 이 주제와 유사한 작품으로 유수의 영화제에서 수상한 라즐로 네메스 감독의 (2015)은 카메라를 통해 발휘했던 실제성(핸드헬드, 롱 테이크 등의 활

〈존 덴버 죽이기〉의 서사는 단순하다. 존 덴버가 아이패드를 훔쳤다는 누명을 쓰고, 평소 그를 괴롭히던 한 아이가 그의 가방을 훔친다. 존 덴버는 그에게서 가방을 되찾으려고 다투게 된다. 싸움을 지켜보던 한 아이가 존 덴버가 괴롭히던 아이를 발길질하는 것을 찍어서 페이스북에 올린다. 그 영상은 전국구로 퍼져나갔고 존 덴버는 사이버불링을 당하기 시작한다. 이러한 실정인데도 진범은 등장하지 않는다. 어머니를 제외한 누구도 그를 감싸지 않고, 아이패드를 훔친 범인이 나타나지 않으면서 존 덴버는 음모론과 가짜뉴스의 희생자가 되기에 이른다.

〈피노키오〉(2022)가 넷플릭스에서 영화화된다는 뉴스를 접했을 당시 기예르모 델 토로 팬으로 그의 숙원 중 하나가 마침내 풀렸다는 사실에 더없이 기뻐했다. 그는 2008년부터 〈피노키오〉를 제작하고자 했으나, 마땅한 제작사를 발견하기까지 오랜 시간이 걸렸다. H.P. 러브크래프트 「광기의 산맥」 영화화와 마찬가지로 그는 십 년 가까이 캐릭터를 디자인하고, 이야기를 짜는 데에 심혈을 기울였다. 창작자를 아낌없이 지원하는 제작 시스템을 지닌 넷플릭스의 손을 잡고서야 마침내 제작되었다. 〈피노키오〉는 델 토로의 필모에서 두 가지 이유로

는 두 번 시작된다. 하나는 으레 그러하듯 영화의 시작을 알리는 '페이드 인'(fade in)에 의해서고, 다른 하나는 '의문의 목소리'와 '카메라 프레이밍'을 통해 열린다.세트장 내부이자 집의 형태를 갖춘 세트 외관을 비추던 카메라는 얼추 반 바퀴 회전하면서 주변에 널린 촬영 장비까지 노골적으로 보여주고선, 반대편의 세트 내부로 진입한다. 페이드 인과 동시에 동행하던 어느 여인(니암 알가르)의 목소리(내레이션)가 단언한 대로 영화는 세트장에서부터 시작되지만, 1862년 대기근이 발생한 아일랜드의 금식 소녀 이야기는 프레

영화는 세면대에서 속옷을 세탁하는 딸 '이정'(임지호)의 손으로 시작한다. 잠시 뒤, 엄마 '수경'(양말복)이 나타나 입고 있던 속옷을 벗으며, 세면대 위로 아무렇지 않게 던져 놓는다. 그리고는 아무렇지 않게 소변을 본다. 딸은 얼굴을 구기며 체온이 식지도 않았을 속옷을 세탁한다. 엄마는 통화를 하며 속옷을 달라는 제스처를 취하고, 딸은 거품이 가득한 속옷을 헹구지도 않은 채 손으로 주욱 짜 건넨다. 엄마는 아무렇지도 않은 듯 축축한 속옷을 받아 입고 밖으로 나간다. 한국에서 '가족'이란 존재의 의미는 유독 긍정적으로 다루어지는 경

도내리 감독의 (2022)는 예고편에서도 가리키듯 사이버 아방가르드 장르를 표방하고 있는 독립 영화이다. 여기서 '사이버 아방가르드 장르'라는, 이 혼종스러워 보이는 명칭이 주는 뉘앙스는 결국 모종의 질문을 유도하기 마련이다. 가령 '사이버가 어떻게 아방가르드적으로 표명될 수 있는지'를 묻거나, '과연 아방가르드라고 불리는 이 미학적 전위, 전복적 사유의 표본으로 합당한 지'를 물을 수밖에 없다. 다소 거칠게 말하면, 사이버 아방가르드는 그저 홍보의 수단으로써 인용이지 않을까.도내리 감독은 를 SF영화라 부르지 않

은 솔레 가족의 집을 담은 버드 아이 뷰 앵글에서 시작해 같은 앵글로 끝난다. 한 채의 집과 마당, 그 주변을 울타리처럼 에워싼 농작물과 수목이 어우러진 풍경은 광활한가 하면 아담하고, 위태로운가 하면 의연한 정취로 화답한다. 도심과 거리를 둔 작은 마을, 다시 외따로 떨어진 집 한 채에 불과하지만, 롱테이크가 결합된 넓은 화각 안에는 사방을 기준으로 의외로 엄밀한 규격이 존재하면서 삶의 애환을 모두 느껴지게 한다.같은 생활 터전서 절기(節氣)를 지나는 동안 어떤 날은 좀 절망스럽다가도 그것을 잊게 할 평온이 불현

지난 2022년 9월 22일, 샤를리 엡도(Charlie Hebdo) 테러 용의자 2명에 대한 항소심이 열리면서 최근 프랑스에서도 테러와 관련된 논의가 다시 뜨겁게 일고 있다. 2011년부터 2018년까지 파리 담당 검사로서 대테러 수사를 총괄했던 프랑수아 몰랭(François Molins)은 「꼬띠디앙」(Quotidien)의 인터뷰에서 "공판을 촬영(Filmer)할 필요성이 있냐"는 패널의 질문에 찬성을 표하며 후세대에게 남겨질 중요한 기록이자 교훈이 될 것이라고 언급했다. 이어 그는 "테러는 스펙터클 공연이나, 연극이 아니다"라

어떤 영화는 지나칠 정도로 정직하고 투박해서 가치가 있다. 마튼 페르지엘의 (2022)의 첫인상을 이리 설명해 볼 수 있겠다. 올해 제5회 서울동물영화제의 개막작으로 선정된 이 영화는 독일의 거장 빔 벤더스가 출연한 것으로 화제를 모았고, 영화제가 끝난 후 곧장 개봉했다.의 이야기는 단순하다. 기후 위기로 인해서 생태계가 파괴되고, 메타버스와 일상의 경계가 무너진 2054년, 골동품 마니아 벤, 피니, 체리는 단골 골동품 가게에서 비치 보이스 앨범을 발견한다. 셋은 앨범 표지에 있는 기린을

홍상수 영화에는 타이틀 시퀀스가 없다. 배우와 스태프의 이름이 화면 여백 위에 뜨는 구간이 존재하지만, 영화의 성격을 함축해 암시하는 타이틀 시퀀스의 역할을 해내기엔 충분하지 않다. 이름의 나열로만 이뤄진 홍상수의 오프닝 타이틀은 특정 캐릭터나 극의 전개를 알리는 예고이기보다 각 영화의 기원을 알리는 표식이다. 그는 (2022)에서 '좋아하는 사람, 편안한 상태, 진짜인 것'을 영화와 실제의 경계를 허무는 조건 또는 실재를 영화로 옮기는 태도로 제시한 바 있다. 홍상수의 오프닝 타이틀은 '그(이름들)'로부터 영화가

'이토 치히로'는 미술부 스태프와 극작가로 활동하다 을 통해 최초로 필름 메이커로서 데뷔했다. 미술부 스태프로 활동한 경력 때문일까. 이 작품에서 유심히 볼 수 있는 건 서사의 유연한 진행이라기보다 미학적인 짜임새를 부각하고 있다는 점은 너무도 명약 관학 하다. 필자는 을 시대성을 강조하는 '모더니티'적인 영화가 아닌 작가로부터 추출되는 작가주의 경향이 강한 영화로 분류할 수 있다고 본다. 가령 하마구치 류스케의 (2020)가 함구적으로나마 특별히 로셀리니로부터 얻을

"어떠한 사실을 알려면 상상해야 한다" 이 문장은 프랑스 미학자 조르주 디디-위베르만이 유대인이 아우슈비츠 내부에서 찍은 네 장의 사진을 다룬 책 『모든 것을 무릅쓴 이미지들』의 도입부에 쓴 선언이다. 어떠한 이미지를 연구하고자 하는 이들은 사진에 드러나 있는 현상에 끝내 접근할 수 없을지라도 '그럼에도 불구하고' 그것을 이해하고자 하는 고집스러움이 필요하다는 말이다. 물론 맥락이 일치하지는 않더라도, 접근 불가능한 이미지를 마주하고 상상하려 하는 고집스러움을 공유한다는 점에서 예지 스콜리모프스키의 를 이야기하는 데에도 이

〈더 메뉴〉는 예술가가 관객과 예술계에 가하는 잔혹한 복수를 다루는 밀실 호러다. HBO의 드라마 의 감독 마크 마이로드가 감독을 맡았고, 차세대 호러퀸 안야 테일러 조이, 여기에 니콜라스 홀트, 랄프 파인즈 등 연륜 있는 스타 배우들이 총출동한 것으로 알려진 이 영화는 국내 개봉을 앞두며 관객들의 호기심을 자아내고 있다.〈더 메뉴〉는 전설의 셰프 슬로윅(랄프 파인즈)이 무인도에서 운영하는 레스토랑에 마고(안야 테일러 조이)와 타일러(니콜라스 홀트)를 비롯한 열 명의 사람이 갇히면서 생기는 이야기를 다룬다. 초호화 레스토랑

박송열의 (2022)는 전작 (2017)에 이은 지극히 미니멀한 작업환경에서 기획된 작품이다. 특히나 두 작품에서 동일하게 등장하는 박송열과 원향라는 감독이자 배우 또는 스태프로 직접 개입하였다는 지점은, 아이러니하게도 프로덕션의 한계를 넘어서 독창적인 작품을 자유롭게 구현할 수 있는 계기로 작용하게 되었다. 두 사람이 참여한 작품 모두 경제적 어려움을 겪고 있는 배경을 공유하며 모종의 연대를 확립하는 서사로 구성되어 있다. 에선 '연인'으로 이번 작품에서는 '부부' 사이가 된

유지영은 작가가 돼서 돌아왔다. (2018)에서 주인공의 캠코더를 극의 주요 도구로 활용해 청년들의 불안과 권태를 담았던 유지영이, 에선 소설가 재이(한해인)와 함께 글을 쓴다. 그런데 재이가 낭독회에서 읊는 토막글을 제외하면 영화는 그녀가 쓴 텍스트 자체를 전면에 내세우지 않는다. 종일 키보드를 두드리는 재이의 모습으로 글 쓰는 풍경을 만들어낼 뿐. 소설의 내용은 임신을 거부하며 아이를 불안의 기저로 삼는 재이의 삶을 투영해 짐작되는 것이고, 감독은 소설을 관객에게 공개할 생각은 추호도 없어 보인다. 그러므로