가장 가까이에 있지만 가장 미지의 세계인 '인체'는 스스로가 다루기엔 너무나 먼 우주이다. 상상만으로 가동될 수 있는 세계란 우주와 같이 멀기도 하지만, 반면 신체 내부와 같이 가깝기도 하다. 지구 너머 우주를 상상하고 가시화하는 사례로 조르주 멜리아스의 (1902), 스탠리 큐브릭 (1968), 알폰소 쿠아론 (2013)에 이르기까지 다양한 레퍼런스를 말할 수 있다면, 인체를 탐험하거나 직접 접근하는 영화는 그리 흔치 않다. 일찍이 루이스 부뉴엘과 살바도르 달리의 합작품인

영화의 제목인 '엘리멘탈'(Elemental)은 원소 혹은 정령이란 의미가 있다. 원소라고 했을 때 우리는 변용 가능성이 완전히 차단된 본질적인 형태라고 정의할 수 있고, 반면에 정령이라 했을 때는 사유하고 행위하며 심지어는 감정이 있는 생명체로 정의할 수 있을 것이다. 4대 원소라 불리는 불, 물, 공기, 흙이란 원소의 본래 개념과 기호의 규율을 거부하면서까지 묘사된 영화의 설정은 본질적이라기보단 실존적인 문제로 보인다. 그들은 감정이 있고, 공동체를 통해 연대를 확립하고 무언가를 결정하고 변화하는 존재이기 때문이다.뿐

루카 구아다니노의 (2018)는 1977년 서독일에서 벌어진 시위의 한복판에서 시작한다. 카메라는 시위 참가자를 비추지 않는다. 대신 바더와 마인호프를 석방하란 외침을 전달한다. 반면, 원작인 다리오 아르젠토의 (1977)는 주인공 수지가 어떻게 독일에 도착했는지를 서술하는 내레이션으로 시작한다. 두 영화는 외부인(미국의 유학생)이 내부(독일의 무용단)로 들어오게 되면서 벌어지는 사건을 다룬다는 점과 내부인과 그들의 단체가 오컬트 세계와 연루되어 있단 점을 공유하는 부분에서 리메이크-원작 관계를 이루지만,

'숭고'와 '불가항력', '루시앵 캐스팅-테일러'와 '베레나 파라벨' 콤비의 다큐멘터리를 감상할 때 떠오르는 두 개의 단어다. 21세기에 가장 독창적이고 파격적인 다큐멘터리를 연출한다고 해도 결코 과장이 아닌 테일러와 파라벨 콤비는 항상 '무시무시한 대상'들을 영화로써 탐구한다. 그들의 가장 유명한 작품인 (2012)은 거대한 괴물 그 자체로서의 '바다'를, (2017)에서는 일본의 악질 식인마 '이세이 사가와'와 그의 쌍둥이 형제 '준 사가와'를 기록한다. 해당 작품들에서 테일러와 파라벨은 무한 순환하는 생태

콤 바이레드 감독의 (2022)는 장편 데뷔작이자 2022년 베를린 국제영화제의 제너레이션 k플러스 섹션에 소개되어 대상을 수상한 작품이다. 베를린 국제영화제의 여러 부문 중에 개인적으로 흥미롭게 살폈던 프로그램 중 하나가 제너레이션 부문이다. 다수의 작품이 성장기의 인물을 주인공으로 삼다 보니 보편적인 호소력을 지닌 영화들이 선택될 때가 많다.베를린 국제영화제의 '제너레이션'은 현재 '제너레이션 k플러스'와 '제너레이션 14플러스'로 나뉘어져 있다. 이 구별은 관람 등급(전체 관람가, 14세 이상 관람가인)을 토대로

은 비정규직 원전 청소 노동자들의 삶을 다룬다. 먼저 이 영화는 뮌헨 영화과 출신인 킬리안 아르만도 프리드리히와 스트롬프 자르가가 함께 촬영했다. 등장인물들의 삶을 공유하기 위해서 감독들 또한 유목민처럼 캠핑카를 빌려 3개월이라는 긴 시간을 운행하는 대장정을 거쳤다. 이 아이디어는 전적으로 프리드리히로부터 출발했다. 왜냐하면 프리드리히는 유럽에서 가장 큰 원자력 발전소로 알려진 카테놈 발전소 근처에서 자랐기 때문이다. 노동자들은 캠핑카를 끌고 야영장과 원전 앞을 유랑하며 7평 남짓한 공간 안에서 생활하며 짧은 시간 가

와 루카스 돈트의 작품 세계에 관해서는 이현동 평론가가 이미 작성한 바 있다(너무나도 가까운, 그리고 닫힌 '클로즈'). 그가 거시적인 관점으로 영화를 바라보는 적절한 방법을 안내했다면, 나는 영화가 관객의 몫으로 남긴 '열린 문'을 굳이 닫아보고자 이 글을 쓴다. 를 보고 루카스 돈트의 (2021)을 다시 봤다. 주인공 '라라'(빅터 폴스터)가 발레를 하던 몸짓의 활력은 생생한데, 영화의 결말이 전혀 생각나지 않았기 때문이다. 장면을 다시 보면서 과거의 인상이 살아났지만 분명 아는 그 내용을 어쩌다 잊게 되

는 라울 도밍게스의 두 번째 작품으로 에이미 j. 엘리아스와 크리스찬 마라루의 책 『행성의 전환』(2015)을 모티브로 한다. 이 책은 지구 생명체의 자연적 상호공간을 테마로 작가와 예술가들이 문학과 시각 예술, 인문학 등에서 등장하는 새로운 작업에 관해서 설명한다. 다시 말해, 세계화 시대를 살아가는 인류에게 앞으로 초래하게 될 생태계의 위기의 결과와 담론을 유도하기 위해 쓰여졌다. 여기서 영화를 통해 모색해야 할 것은 '인간과 자연이 어떤 관계를 맺고 있'으며, 그것이 영화 예술로 전환되었을 때 '감독이 무엇을

지난 27일, 제76회 칸영화제가 폐막했다. '쥐스틴 트리에' 감독이 역대 3번째 여성감독으로서 황금종려상을 수상하며, 칸의 역사를 새롭게 썼다. 안타깝게도 평단의 기대와 지지를 받았던 또 한 명의 여성감독 '알리체 로르바케르'의 네 번째 장편 (2023)는 수상을 하지 못했다. 그러나 이 감독에게 기대하는 바를 단지 '여성감독의 수상' 정도로 축약할 수는 없을 것이다. 오히려 '그녀만의 독보적인 작품세계를 어떻게 발전시키고 새로운 가능성을 보여주었을지'에 대한 진정한 기대감이다. 알리체 로르바케르는 장편 연출 데뷔작

이원석 감독의 (2023)는 여성과 오타쿠, 사수생 루저, 타조가 연대해 초국가적인 자본가 일론 머스크를 처단하는 영화다. 이게 무슨말인가 싶겠지만, 영화에는 사수생이 동물과 대화를 하고, 타조가 하늘을 날고, 전자담배로 글씨를 적을 수 있는 인물이 맹활약한다. 심지어 최후의 결전에 이르러서는 SM과 JYP가 노래 배틀을 한다. 하나같이 황당하기 그지없는 설명이다. 사실 보통의 관객에게 이 영화를 한 문장으로 압축할 자신이 없다. 그 어떤 문장을 쓰더라도 황당하게 보일 것이다. 이 영화를 한 문장으로 압축하겠다는 시도

우리의 직관과 다르게 과학은 "시간이 흐르지 않는다"고 말한다. 시간은 공간과 분리할 수 없는 '시공간'이라는 상태로 존재하며 과거, 현재, 미래라 부르는 시간의 관념은 사실 '모두 동시에 온전한 상태로' 존재한다고 말이다. 하지만 이런 과학적 사실을 선뜻 받아들이기란 쉽지 않다. 우리는 세계를 3차원으로 '인식'하고 시간의 흐름을 '체감'하며 현재를 '경험'하는 삶을 살아가기 때문이다. 그리고 과거와 미래에서 삶을 추동케 하는 의미를 가지고 온다. 제아무리 과학에서 시공간이 '사실'이라 말한들, 우리는 이해를 할 뿐 온몸으로 받아

잉글랜드는 오랜 시간 아일랜드를 지배하고 착취했다. 잉글랜드는 아일랜드의 고유한 언어와 문화를 말살하고자 오랜 시간 핍박해왔지만, 아일랜드인들은 꿋꿋하게 살아남아서 자신들의 언어와 문화를 유지했다. 이는 영화에도 이어진다. 아일랜드 출신의 영화감독들은 잉글랜드로부터 지켜낸 아일랜드만의 언어, 문화, 역사 등 고유의 것을 자신들의 작품에 반영한다. 아일랜드 작가 '클레어 키건'의 『맡겨진 소녀』를 로 각색하며 데뷔한 아일랜드 영화감독 '콤 베어리드'가 한 예이다. 콤 베어리드는 이전 단편 작업을 통해 '아일랜드-잉글랜드

제아무리 자신이 시네필이라 자부하더라도 왕빙의 영화를 진득하게 보는 것은 쉽지 않다. 그건 어쩌면 긴 상영시간을 제외하더라도, 왕빙이 탐구하고 있는 세계에는 '영화적'이라 할 수 있는 요소가 없다고 느낄 수 있기 때문이다. 어찌 보면 왕빙의 영화는 영화라기보다 기록물에 가깝게 느껴진다. 다만, 여기서 영화적이 아니라는 건 대중을 겨냥한 편협한 수사처럼 여겨질 수 있겠다. 동시대 '영화적'이라는 표현의 내부에는, 자본과 대중을 고려한 획일화된 의식만이 남아 '영화가 무엇인지' 도무지 알 수 없게 만들어 버렸다. 그렇다면 영화적이라는

스티븐 스필버그의 (2022)는 당혹스러운 한글 제목이다. 영화 속 인물들은 주인공을 향해 '페이블'이라 부른다. 페이블은 주인공 새미의 '성씨'다. 심지어 페이블을 발음하기 어려워하며 놀리는 장면도 등장한다. 실제로 페이블은 부르기가 어려운 발음은 아닌 것 같은데, 여기에는 연유가 있는 것으로 보인다. 다수의 전기는 독일계 유대인이었던 '스필버그'라는 성이 사람들 사이에서 종종 놀림감이 되었다고 설명한다. 이름이 지닌 의미는 다음과 같다."스필버그의 가족 이름(성씨)은 독일어로 '유희의 산'이라는 뜻이다. 스필(독일어

되돌아온 공페이스북 메시지를 쓴다.왠지 문제집의 해답페이지를 펼지는 느낌이 들지만 어쩔 수 없다. 일본영화에 관한 글을 쓸 때, 해외의 저널리스트가 아니라 현지의 동종업계 종사자의 위치를 가진 필자가 대부분의 창작자에게 작품에 대해 궁금한 점을 직접 물어볼 수 있다는 건 이미 주어져 있는 현실이니까.영화글이 연출이나 연기, 시나리오 집필 못지않은 창작의 영역에 속한다는 이야기야 수없이 들어왔고, 충분히 납득하면서도 대부분의 커리어를 형성한 곳이 언론매체여서인지 어떤 사안에 대해서든 넘겨짚는다는 느낌에 거부감이 있다.그런 생각을 하며

제75회 칸 영화제에서 황금종려상을 받은 (2022)은 지금까지 루벤 외스틀룬드의 작품에서 가장 친절하고도 개방성을 지닌 작품이다. 여기에는 여러 이유가 있겠지만 가장 큰 이유는 '서사를 작동시키는 방식'과 그에 따라 기용되는 '프레임을 나누는 방식'에 있다. 영화는 마치 관음하는 듯 인물과 사물, 배경을 중립적으로 응시했던 이전의 카메라가 인물을 촬영하는데 더욱 비중을 두고 있다는 점이 그렇다. 앞서 글(「[루벤 외스틀룬드] '영화의 사회학': 교육을 위해 카메라 불러오기」)에도 쓴 바 있지만, 예테보리 3부작이라

올해 칸 영화제의 라인업은 작년과 마찬가지로 화려하다. 경쟁 부문에는 고레에다 히로카즈, 켄 로치, 빔 벤더스, 토드 헤인즈, 마르코 벨로키오, 난니 모레티, 누리 빌게 제일만, 아키 카우리스마키 등 칸 영화제에 얼굴을 자주 드러내는 감독의 신작이 공개됐다. 여기에 카림 아이노우즈, 트란 안 홍, 예시카 하우스너 등 칸이 육성한 감독도 경쟁 부문에 진출했다. 칸에서는 얼굴을 비친 적이 없는 왕빙, 신예 감독 카우타르 벤 하니야, 거장으로 논의되지만 칸에 초청된 적 없는 조나단 글레이저 정도를 제외하면 대부분은 익숙한 얼굴이다. 특히

'켄 로치'(Ken Loach)의 영화는 쉽다. 플롯은 복잡하지 않고 편집이나 영상에 기교를 부리지 않는다. 그에게 있어 영화의 미학적 측면이라 부를 수 있는 형식적 아름다움이나 이야기의 새로운 양식은 관심 대상이 아니다. 1960년대부터 평생 영화를 만들어 온 감독이 일관되게 천착하는 테마는 본인의 영화처럼 심플하다. '노동'과 '아일랜드의 문제', 이 두 가지 키워드를 감독 켄 로치는 역사라는 이름으로 소환한다. (2014)이나 (2006)이 아닌 근작 (2016)나

스웨덴 감독 '루벤 외스틀룬드'(Ruben Ostlund)를 수식하기 알맞은 단어는 무엇이 있을까. 그가 언급했던 것처럼 ‘영화 안에서의 사회학자’일까. 사회 문제를 소재로 하는 '켄 로치'나 '다르덴 형제'와 같은 영화가 있을지언정 루벤처럼 감각적인 영역 아래에서 자신의 스타일을 고수하는 감독은 그리 많지 않다. (2017)와 (2022)으로 황금종려상을 2번이나 수상한 그의 위상은 분명 그의 작품 세계에 호기심을 자극하기 충분하지만, 몇 작품을 보고 있노라면 그 독특한 작품성 때문에 쉬이 접근하기가

지난해 칸 영화제가 영광스러운 75주년을 맞아 신설한 '75주년 특별상'은 를 연출한 다르덴 형제가 수상했다. 칸 영화제는 에 75주년 특별상을 수여함으로써 서구의 '반성'을 택했다. 이는 서구 백인의 여전한 만행인 식민주의를 극복하고 새로운 역사로 진입을 희망한 수상이었다. 칸 영화제가 다르덴 형제에게 부여한 75주년에 환기한 가치는 유별난 것이 아니었다. 1951년 엔지스 태생의 장 피에르 다르덴과 1954년 플레말 아위어스 출생의 뤽 다르덴은 형제가 팀을 이뤄 공동 연출하는 벨기에의 영화감독이다