요나스 포헤르 라스무센 감독의 는 아프가니스탄 난민 출신으로 덴마크에서 살아가는 '아민'(가명)과 그의 가족의 생존기를 다룬 고백록이다. 난민이란 누구인가? 이들은 어떤 환경이 갖춰졌을 때, 신변에 대한 걱정 없이 진실에 가장 가까운 증언을 할 수 있을까? 난민들은 경계 위에 있는 자들, 안전과 안보의 사각지대에 있는 사람들이다. 이들에게는 자신을 지켜주는 경계라는 것이 없다. 어느 곳보다 안전한 장소여야 하는 집은 낯선 무장 세력에게 침범당하고, 난민 보트의 컨테이너에는 죽음과 같은 바닷물이 넘실댄다.이러한

가 어떤 소재를 다룬 영화인가에 대해서는 이것이 실존 인물과 실화를 기반으로 한 만큼, 꽤 명확하게 알려진 편이다. 세계적인 테니스 선수를 키워낸 한 아버지의 이야기.그러나 영화를 보고 나면, 의외로 '는 어떤 이야기를 담은 영화인가'에 대해서 간단하게 이야기하기가 어려워진다.는 영화 (2019)에 나오는 대사처럼 '다 계획이 있는' 한 남자 리차드(윌 스미스)의 이야기이기도 하고, 흑인 최초의 프로 테니스 선수로 시작해 세계적인 자리에까지 오르는 비너스 윌리엄스(사니야 시드니)의 이야

르네 마그리트의 《데칼코마니》(1966)에서 대칭으로 위치한 두 남자의 형태는 시각적으로 동일하지만, 내포하는 내용의 차이는 극명하다. 우리는 그 속에서 인간의 실존과 그 심연을 넘어 무엇인가 보기 마련이다. 이러한 이미지를 통해 지각 방식을 재정립하고 어떠한 사유의 세계로 나아가는 건, 각자가 가진 가능성의 부피와도 밀접한 것일 테다.이를 관측할 수 있는 페드로 알모도바르의 영화 (2002) 속 기약을 알 수 없는 식물인간 생활을 전전긍긍하는 여자를 돌보는 두 명의 남자와 속 아이의 존재를 공유하는 두

는 북아일랜드의 벨파스트를 비추며 시작한다. 평화로운 항구도시인 이곳의 고즈넉한 풍경을, 영화는 보여준다. 배경음악에서 나오는 코러스와 마을의 동상이 서로 싱크를 맞추며, 관객에게 웃음을 유발하기도 한다. 그러다 문득, 영화는 벽을 넘어 69년에 있었던 분쟁을 회상한다. 오늘의 벨파스트를 본 우리는 상상도 할 수 없는 장면이지만, 69년의 벨파스트는 그야말로 혼돈의 시기였다. 천주교와 기독교 두 분파로 나뉘어 폭동이 매일같이 일어난다. 상점을 털고 이웃집 사람들을 협박한다. 군이 투입되고 순식간에 마을은 혼돈으로 빠져든다

코엔 형제 스타일의 느와르라고 하면, 인생의 불확정성의 원리가 추동하는 범죄와 사건들 그리고 막다른 상황에서 자신이 당면한 인간 조건을 씁쓸히 반추하는 범인(凡人)의 캐릭터를 익숙하게 떠올릴 이들이 많을 것이다.이를테면, 1950년대를 배경으로 흑백 영화로 만들어진 (2001)의 주인공 에디 크레인(빌리 밥 손튼)이 그러하다. 그는 아내 도리스(프랜시스 맥도먼드)와 상사의 바람이 계기가 되어 일련의 사건에 휘말리게 된 평범한 동네 이발사다. 명과 암이 반복되는 기하학적인 면담실에서는 '불확정성의 원리'의

"인생은 B(Birth)와 D(Death)사이의 C(Choice)"라는 프랑스 철학자 장 폴 샤르트르의 말처럼, 우리는 살아가면서 선택을 해야 하는 순간을 반복적으로 마주한다. 그런데 그의 말처럼 인간은 자유를 선고받은 존재라 그런지, 선택을 하는 과정이 늘 즐거운 것은 아니다. 선택이 가져올 결과에 대해 아무리 예상해봐야 미래를 알 수 없는 우리에게 그것은 늘 불확실성으로 남고, 합리적인 근거들을 기반으로 무언가를 선택하려 하지만, 지금껏 해왔던 후회스러운 선택들이 떠오른다. 분명 그 선택들을 할 때도 나름의 합리적인 근거들이 충

(2021)라는 직관적인 제목은 (2016), (2017), (2019)에서 이어지는 파블로 라라인의 형식적인 특성을 대변하는 제목들이다. 자유와 해방을 갈구하는 인간의 주체적인 면모를 강조한다는 점은, 그의 영화에서 공통으로 존립하는 소재이자 인간을 바라보는 시선이기도 하다. 특별히 위계로부터 신화화된 공간들로부터 탈출하고자 하는 인물들의 몸짓은 기억의 작용으로 구획되는 것이다. 결국 기억을 회복하는 길로 도달할 때, 그 경계는 허물어진다고 할 수 있다. 왕실이란 폐쇄적 공간에서 망상에 시달리는 스

죽음은 경험할 수 없다. 경험은 몸 일부를 통해 외부 세계를 감각한다는 말인데, 죽음이라는 것은 몸이 감각의 기능을 상실하는 것이기 때문이다. 그래서 죽음을 체험한다는 말은 거짓말이다. 죽음 그 자체의 순간에는 감각 자체가 정지하기에 이미 죽은 자조차도 죽음 직전의 고통까지 밖에 경험하지 못한다. 우리가 봐온 죽음을 소재로 하는 영화들은, 그중엔 적어도 죽음을 재현하는 윤리에 대한 자의식이 있는 영화들은 죽음을 노골적으로 외면화하지 않는 방식을 택하곤 한다. 어떻게 보더라도 우리는 그것을 체험하지 못했고 가늠할 수조차 없기 때문이다

임신 중절을 소재로 한 영화인 크리스티안 문쥬의 (2007)가 칸 영화제에서 황금종려상을 수상한 데에 이어 동일한 소재와 시대적 배경을 공유하는 오드리 디완의 (2021)가 작년 베니스 영화제에서 황금사자상을 수상하면서 다시금 근대적 여성관을 다루는 것이 여전히 시대를 관통하여 많은 공감대를 형성하고 있음을 상기시켰다. 1975년 프랑스에서 낙태를 처벌하지 않는 법이 통과되기 전에 여성들은 가혹한 현실과 마주하며 원치 않았던 임신을 두 가지의 방법으로 처리해야 했다. 출산과 낙태라는 두

관객에게 일상의 감각을 넘어서 확장 체험하도록 해주는 영화들이 있는 반면, 제한된 감각을 대리 체험하도록 해주는 영화가 있다. 티무 니키 감독의 는 초반에 후자에 속하는 영화로 보인다. 주인공의 익스트림 클로즈업된 얼굴을 빼면 모두 아웃포커스된, 심도가 극단적으로 얕은 화면, 정체를 알 수 없는 소음, 제어할 수 없는 신체가 땅에 부딪힐 때의 거친 통각들과 같이, 다발성 경화증으로 인해 흉부 아래 감각과 시력을 상실한 주인공이 느끼는 감각들을 스크린 상에 옮기는 한 가지 목적에 충실하다.영화

의 첫 시퀀스가 가리키는 시대는 모호하게 비틀려있다. 근대화 또는 도시화의 흔적이 보이지 않는 숲과 강의 풍경. 그런 풍경에 자연스레 스며들어 있는 것처럼 보이는 친환경적인 '롭'(니콜라스 케이지)의 거주지. 시골식 버섯 타르트라는 소박한 요리. 시각적으로도 촉각적으로도 그것들과 어떠한 부조화도 느껴지지 않는 롭의 의상과 육체. 그리고 자급자족(인 것처럼 보이는)의 방식. 영화는 롭을 둘러싼 의식주와 경제활동 방식에서 동시대를 지워냄으로써 마치 시대극을 보는 듯한 감상을 안긴다. 그래서 우리는 첫 시퀀스의 일련의 이미지들을

미국 영화평론가 브라이언 탈레리코(Brian Tallerico)는 스티븐 소더버그의 신작 (2022)에 대해서 "히치콕의 (1954)에 대한 코로나19(코로나19) 시대의 재해석이자 오마주"라고 말했다. 에서 주인공 제프리스(제임스 스튜어트)는 다리에 깁스를 하고 집에 칩거하면서, 거리 반대편 아파트 창문에서 벌어지는 일들을 망원경으로 관찰한다. 제프리스가 바라보는 씬들은 뮤트(음소거) 처리되어 있기 때문에 그의 상상력은 날이 갈수록 커져만 간다. 히치콕의 세계에서는 '소리의 부재'가 사건의 해석을 왜곡하게 하

마틴 스콜세지의 (1976), (1980)의 각본가로 활동하며 명성을 얻은 폴 슈레이더의 영화 는 마틴 스콜세지 영화에서 주로 발견할 수 있었던 내레이션으로 시작한다. 윌리엄 텔(오스카 아이작)의 내레이션과 함께 레븐 워스 군 감옥과 카지노라는 두 종류의 공간을 무대로 비추며 과거와 현재를 배회하며 이야기가 전개된다.우선, 는 장르를 논구하기 어렵다. 일반적으로 돈이 오고 가는 카지노가 범죄의 현장으로 통용되는 것을 고려한다면, 이 영화에서 규정할 수 있는 장르적 범주는 범죄

가정도, 학교도, 군대도 하나의 사회라고 할 수 있으나, 우리는 어째서인지 누군가가 독립을, 졸업을, 전역을 하는 상황을 두고 '사회에 나간다.'라는 표현을 사용한다. 이미 사회에 속해 있었는데도 불구하고 굳이 '사회에 나간다'는 표현을 쓰고, 이것을 대부분의 사람들이 이상하게 생각하지 않는 이유는 무엇일까? 누군가가 향해 가는 그곳이 이전에 속해 있었던 곳보다 더 현대사회를 움직이는 논리가 강하게 작동하는, 보다 '사회적'인 곳이기 때문은 아닐까. 개인이 모인 집단은 곧 사회임에도 불구하고, 돈을 버는 일을 시작한 지 얼마 안 되

신년기획 '한국 독립·예술영화 비평 특집' 다섯 번째는 배종대 감독의 (2020)이다. 이지영 기자는 다양한 위치에서 영화를 쫓는다. 이를테면 관객으로서, 비평가로서, 혹은 범인을 잡는 탐정으로서, 심지어는 영화에 가장 가까운 거리에 서서 마치 극 중 인물들의 당사자라도 된 듯한 인물로서. 그가 영화를 향해 계속해서 물음을 갖는 행위는 영화를 낱낱이 해체하는 동시에 섬세히 이해하는 작업이다. 여기에 영화의 장르, 영화 밖의 텍스트, 감독의 말 등 영화밖에 있는 것들을 불러와 극 속 공간·인물·도상 등을

21세기 미국 최악의 금융 위기로 일컬어지는 서브프라임 모기지 사태. 조지 부시의 대통령 재임 기간, 권력을 쥐고 있던 부통령 딕 체니와 이라크 전쟁. '아담 맥케이'는 (2016)와 (2019)라는 두 편의 실화 바탕 영화를 만들며, 지금의 미국을 만들어온 역사를 되돌아보았다. 그리고 많은 사람들이 무겁고 어려운 주제를 신랄하면서 위트 있게 비판하는 그의 연출 스타일을 긍정적으로 평했다. 의 경우에는 흥행면에서 좋은 성적을 거두진 못했지만 그가 전하는 정치적 메시지와 영화적 방법론은 항상 유효했다. 그러

스페인 영화감독 페르난도 레온 데 아라노아(Fernando Leon De Aranoa)는 이탈리아의 네오리얼리즘처럼 캐릭터의 관점에서 이야기하는 영화를 좋아한다고 밝힌 바 있다. 분명 그가 말하는 리얼리티에 기반한 영화의 장점은 다른 영화에 영향을 덜 받고 독립적이며 고유한 특성의 작품들 창출할 수 가능성에 내재하고 있는 것일 테다.페르난도 레온 데 아라노아는 사회의 암울하고 불안한 이면들을 발굴하면서도 동시에 일상에 귀속되어 있는 자그마한 해학을 놓치지 않는다. 스페인 북부 해안 산업도시에 거주하는 실업자 친구들이 그 시간성에 동

"이야기와 직접적인 관계가 없는 것들은 무자비하게 버려야 한다. 예를 들어 1장에서 총이 등장 했다면 2장이나 3장에서 반드시 그 총은 발포되어야 하며, 만약 그렇지 않을 것이라면 과감하게 없애버려야 한다." - 안톤 체호프(Anton Chekhov)영화가 시작되고 카메라는 한창 공사가 진행 중인 현장을 담는다. 스크린을 가득 채우고 있는 이 현장을 보고 있노라면, 괜히 내 폐로 먼지가 들어오고 있는 것 같은 착각마저 든다. 카메라는 앞으로 걸어가다 능선 하나를 지나더니, 공중으로 몸을 띄우고 공간 전체를 담는다. 이어 버드아이 뷰

야망을 가진다는 것은 쉬웠다. 청소년이었던 나에게 교사, 혹은 부모가 이따금씩 던지거나, 누군가가 쓴 책에서 등장하는 인상적인 문장이 주는 힘은 강했다. 15년도 되지 않는 인생의 경험을 가지고 있는 주제에, "기회는 왔을 때 잡아라" "하고 후회하는 것이 하지 않고 후회하는 것보다 낫다" 등의 문장에 큰 공감을 했으며, 무언가 가치 있는 것을 이뤄야 한다는 생각을 했다. 이상한 것은 어떤 어른도, 책도 그것을 꼭 어린 나이에 해야 한다는 말을 하지는 않았는데, 나는 어떤 이유에서 인지 그래야만 한다고 생각했다. 구체적으로 무엇을

위화의 소설을 원작으로 한 장예모의 (1994)이 중국이 공산주의 정책을 처음으로 시작했을 때에 암담했던 사회·정치적인 상황을 한 개인으로 담담하게 풀어냈듯이, 역사적 배경을 토대로 기획된 (2020)는 인민에게 실패와 좌절을 안겨준 문화대혁명이 끝나기 이전과 그 이후의 이야기를 장예모의 유일한 희망이었던 '필름'이란 소재를 통해 풀어 놓는다.는 장예모의 필름 메이커로서의 자전적인 이야기면서, 반복되는 역사의 시공간에서 궁극적으로 찾고자 하는 삶의 의미를 관객들에게 따뜻하게 선사하는 영화이다. 이번