장건재의 영화에서 '공간'은 중요한 문제다. 그는 공간에서 '서사'를 시작하기 때문이다. 그가 스스로 말하길, 창작의 이러한 과정은 무엇보다 지극히 현실적인 문제에서 기인한다. 그러니까 '장건재가 공간에서 서사를 시작한다'는 이 말은, 이야기가 진행될 수 있는 컨셉적인 공간을 세팅하고 그것에서 맞춰서 서사를 확장해 나간다는 식의 말이 아니다. 수 편의 저예산 독립영화를 제작한 감독으로서 그가 영화를 찍을 수 있는 환경은 제한적일 수밖에 없으며, 서사는 확장되기보다 오히려 그 한계에 맞춰져야 하는 측면이 존재할 수밖에 없다는 말이다.

윤철은 영지에게 이별 통보를 받고 자신의 거처였던 컨테이너 작업실로 향한다. 오랜만에 찾은 작업실의 문은 잠겨 있고, 보관해 둔 열쇠도 보이질 않는다. 작업실로 들어가길 포기한 윤철은 차에 몸을 싣고 핸들을 감싸안으며 탄식한다. 이내 그는 차를 타고 어디론가 달린다. 강을 끼고 있는 한적한 숲에 도착해 갓길에 차를 세운다. 어느 오후, 윤슬이 비치는 강과 바람에 흩날리는 숲의 풍광이 화면을 메우더니, 어느새 달빛만이 구석을 비추는 밤하늘로 디졸브 된다. 밤중에 낚시터를 물색하는 듯한 행인은 갓길에 세워진 차와 그 안에서 의식을 잃고

(※ 해당 글은 영화 의 스포일러를 포함하고 있습니다.)의 죽음은 갑작스레 찾아온다. 뉴질랜드 학위를 취득한 '계나'(고아성)가 축하의 술자리를 끝내고 향하는 곳은 새벽의 끝자락에 있는 해변이다. 차 뒷좌석에 앉아서 술에 취해 음악을 듣고 소리를 질러대는 계나와 친구들은 술기운과 활력을 가득 머금은 채 차 밖으로 뛰쳐나가 춤을 춘다. 이 활기 넘치고 희망적인 장면이 끝나면 카메라는 난데없이 지금 당장이라도 무언가를 집어삼킬 듯이 거센 파도가 몰아치는 바다를 비춘다.곧 뉴질랜드의 대규모 지진 피해를 알

마치 자기들만의 세계인 것처럼 보이는 서울의 골목에서 이상한 그림자 연극이 펼쳐진다. 이야기는 계속해서 스스로의 논리를 포기하고 수시로 역할을 바꾸는 인물들은 목적지를 알 수 없는 미로를 헤맨다. 남는 것은 어둠뿐이다. 여기서 어둠은 무(無)가 아니다. 2차원이라는 평면. 영화라는 스크린. 카메라라는 암실. 또는 암흑이라는 우주. 극 중에서 화령이 말했던 것처럼, 그 검은 어둠 속에는 서로 다른 두 가지 세계가 있다. 혹은 그 안에는 무한한 가능성이 가득하다.베를린 국제 영화제 포럼 부문에 초청되고, 전주국제영화제 심사위원 특별언급

한국영화, 특히 한국독립영화를 성실하게 따라온 관객이라면 최근 몇 년간 '모쿠슈라' 프로덕션이 보여준 작업들을 거칠 수밖에 없었을 것이다. (2020)부터 (2020), (2022), (2023), 그리고 (2023)까지. 이는 영화제와 극장을 부단하게 오가며 '독립영화가 무엇인지', 그리고 '코로나 이후의 한국에서 영화가 어떻게 지속될 수 있는지' 질문하고 대답하던 텍스트들이다. 단연코 이 모든 작업에 대해 이야기할 때, '장건재'

프랑스 감독 '다미앙 매니블'은 무용수로 활동했던 독특한 이력을 지녔다. 그만큼 그의 영화 속에 드러나는 배우의 연기는 종종 무용에 가까운 형상이 된다. 특히 전주시네마프로젝트 선정작이며 로카르노 영화제 감독상을 수상한 (2019)에서 그는 현대무용가 이사도라 덩컨의 무용 '엄마'(Mother)를 다양한 인물의 몸을 빌려 재해석하는 모습을 보여주는데, 여기서 무용은 개인이 지닌 감정을 무대에서 펼치는 것을 넘어서 일상에 녹아든 몸짓으로 표현하는 차원으로 나아간다.전직 무용수로서 무용의 영상화에 대한 관심은 그의

미국의 미술작가이자 영화감독인 벤 러셀은 종종 자신의 작업을 유토피아를 찾는 과정이라 설명한다. 그도 그럴 것이, 2022년 전주국제영화제에서 공개되었던 은 말 그대로 미완의 소설 속에 등장하는 '보이지 않는' 유토피아를 찾아 헤매는 시네마적 여정이었다. 그리고 올해 으로 전주를 다시 한번 찾은 그는 어김없이 유토피아에 관해 말한다. 그는 영화가 소재로 하는 급진적인 환경단체 '자드(ZAD)'가 점령하고 있는 공간에서 실존하는 유토피아의 가능성을 보았고 프랑스 감독인 기욤 카이로와 수십 일 동안 그

홍상수는 의미라는 것과 가장 반대편에 있는 듯한 영화들을 찍어왔다. 그의 영화들은 내용보다 형식이 앞섰으며, 기승전결이 말하는 교훈보다는 구조가 만드는 인상만이 남았다. (2000)의 반복과 시선에 따른 차이, (2011)의 미로 같이 얽혀있는 시간 구조, (2014)의 두 가지 평행 세계, (2018)의 미끄러지는 공간들과 운명적인 만남들. 그래서 그가 만든 일련의 영화들을 명확하게 관통하는 주제와 핵심을 개념화하려고 하면 번번이 실패하고야 만다. 홍상수 스스로가 했던 말처

(2017)의 중반부, 엘리오는 올리브가 읽던 책의 한 페이지를 열어 그곳에 꽂힌 메모를 읽는다. 엘리오가 집어 든 책은 헤라클레이토스의 『우주의 파편』, 올리브의 메모가 언급하고 있는 것은 그 책의 가장 핵심적인 사유를 담고 있는 한 문장이다. "같은 강물에 두 번 발을 담글 수는 없다." 모든 것은 고정되지 않고 변화한다는 의미의 이 사유는 삶의 그 어느 때보다 특별한 여름을 보내고 있는 엘리오와 올리브의 욕망과 운명을 노골적으로 건든다. 이들의 욕망은 그들이 지닌 퀴어의 정체성과 맞물려 숨겨지고 연기되

"아래쪽 오른편에서 나는 거의 견디기 어려운 광채를 지닌 무지갯빛의 작은 구체 하나를 보았다. (…) 알레프의 직경은 2~3센티미터 정도 되는 것 같았지만, 우주의 공간은 전혀 축소되지 않은 채 그 안에 들어 있었다. 각각의 사물(예를 들자면 거울의 유리 표면)은 무한히 많은 사물들이었다. 그것은 내가 우주의 모든 지점들에서 그 사물을 분명하게 보았기 때문이다." (호르헤 루이스 보르헤스, 『알레프』, p.209)케빈 가넷이 하워드의 렌즈로 다이아몬드 오펄을 들여다볼 때, 성운(星雲)을 연상시키는 형형색색의 빛이 오펄 안을 떠돈다.

는 걸어가는 진아로 시작한다. 이내 목적지에 도착한 진아는 군중들 앞에서 시를 읽는다. 씬이 바뀌면 진아는 침대 위에 누워있다. 그리고 그사이에 어떠한 새로운 대사나 인물이 등장하지도, 카메라가 보고 있는 대상이나 그를 감싸고 있는 시공간이 변하지도 않았는데 굳이 카메라는 누워있는 진아를 가까이서 한번, 조금 멀리 떨어져서 한번 보여준다. 두 번의 점프. 시를 읽고 있는 씬에서 침대 위에 몸을 누인 씬으로의 점프. 가까이서 들여다보는 숏에서 멀리서 힐끗 눈 흘겨보는 듯한 숏으로의 점프. 우리는 에서 이와 유사한

알렉산더 페인의 영화는 흡사 로드무비의 형식을 떠올리게 한다. 어떤 시기의 전환점이자 끝자락에서 인물들은 자의적이든 무의식적이든 탈것에 몸을 싣고 어딘가로 떠난다. (2003)의 워렌은 갑작스러운 아내의 죽음을 겪고, 아내와 많은 시간을 보내자고 약속했던 캠핑카를 타고 떠돌 듯이 여행한다. (2005)의 마일즈는 부인과 이혼한 지 2년이 지난 상황에서 결혼을 앞둔 잭과 와인 농장으로 여행을 떠난다. (2018)의 폴이 소인이 되어 소인 커뮤니티에 들어가는 과정은 새로운 세계로 이입하는 공상과

(2019)의 중반부, 우메는 이전에는 볼 수 없던 복장(YCAM의 로고가 가슴팍에 박혀 있는 야구복 상의다)을 한 채로 카메라를 정면으로 보고 말한다. "나랑 같이 DNA 채취하러 가자." 다큐멘터리의 관찰자 시점에서 흘러가는 듯 보였던 영화는 이때 처음으로 정면 얼굴을 비추며, 스크린 너머의 우리에게 직접 말을 건네며 일종의 선언을 한다. 이것은 앞서 보인 바 있는 인터뷰의 형식과는 다르다. DNA 워크숍의 진행자인 대학생 우메와 참가자인 슌과 다케가 자신을 소개하는 영상에서 인터뷰의 요청자는 항상 카메라의 뒤편에

에서 가장 난감한 순간은 거대한 관에서 탈출한 오니가 도깨비불이 되어 하늘을 날아다닐 때이다. 머리 달린 뱀의 이야기를 듣고 묘를 다시 찾은 상덕은 이미 꺼낸 관 아래에 있던 수직으로 꽂힌 또 다른 관을 발견한다. 관을 꺼내 올리고 근처의 절에서 하루를 묵는 상덕과 그 일행은, 밤중에 관에서 탈출한 오니를 마주하게 된다. 봉길은 오니에게 공격을 받고 상덕과 화림, 영근은 아무런 손도 쓰지 못하는 무력감 속에 그 광경을 지켜만 보고 있는데, 이내 오니는 스스로 불타기 시작하더니 하늘 위로 솟아올라 절 주변의 상공을 원형으로 회

홍상수가 (2000)을 시작으로 반복과 차이에 대한 영화를 만들었을 때, 그리고 그것이 누군가에게는 진부하다 느껴질 때쯤, 가장 간결하고도 소박한 형식으로 (2015)라는 어쩌면 당대의 한국 영화 중 제일 기이한 구조의 영화를 만든 이래로, 많은 한국 독립영화 감독들은 한 편의 영화에서 또는 자신이 만든 일련의 영화에서 '구조'라는 형식이 줄 수 있는 어떠한 감흥에 대해 탐구했다. 이를테면 장건재의 (2014), 장우진의 (2016), 장률의

무성영화 시절부터 100편을 넘나드는 작품을 남긴 '존 포드'(John Ford)의 영화 중 가장 손에 꼽는 순간에 관해 이야기할 때면, 적지 않은 사람들이 분명 (1956)의 한 장면을 떠올릴 것이다.인디언에게 납치당한 조카딸을 찾기 위해 수년 동안 사막을 떠돌던 이든이 코만치족 행세를 하는 데비를 마주하고 그를 뒤쫓는 일련의 시퀀스 말이다. 여기서 이든은 인디언의 주둔지를 급습해 쓰러진 인디언의 머리 가죽을 벗기고, 데비를 발견하자마자 권총을 든 채로 그를 추격한다. 데비를 해할 것을 염려한 마틴은 상의를 탈의한 채로

(2023)의 '괴수'가 출처로 하는 것이 존 카펜터의 (1982)임은 분명하다. 누군가는 리들리 스콧의 (1979)을 떠올릴 수도 있겠다. 물론 두 영화는 괴수 영화에 있어서 클래식이다. 다시 말해 이후의 수많은 괴수 영화가 이 영화들을 어떻게든 경유할 수밖에 없는 것은 당연한 사실이다. 그렇기에 두 영화의 크리처를 노골적으로 모방한 시리즈(2016~)와 (2017)에서 우리는 미심쩍은 기시감이 아니라 부활한 크리처가 주는 쾌감을 우선하여 느낀다.한편, 봉준호의 (2

유독 영화를 이상한 방식으로 본 한해였다. 상당수의 개봉작은 뒤늦게 확인하거나 관람조차 하기 어려웠지만, 스트리밍 등의 방법으로 이전의 영화들을 진득하게 볼 기회가 있었다. 그러다 보니 머릿속에는 무성영화부터 뉴 할리우드 시네마, 21세기의 영화사를 난잡하게 넘나드는 정체 모를 근본 없는 계보들이 가득하다. 돌이켜보면 지난해에 보았던 영화들, 마음속에 깊이 간직하고 있는 숏들이 주었던 잊지 못할 감흥들은 희미한 잔상들이 뒤섞인 오해와 착각에 지나지 않을까 하는 생각이다.그렇기에 그 와중에 본 2023년의 영화들은 일종의 시험처럼 다

(이하 )의 후반부, '한지원'(박예영)은 '이유미'(배수지)의 정체를 알아내기 위해 학원 원장으로부터 이유미(이안나)의 학위 증명서를 받는다. 그 후 한지원이 예일대로부터 받는 통지서가 밝히는 것은 이유미(이안나)의 학위가 위조된 것이 아니라는 사실이다. 사실 이유미가 자신의 것으로 위조한 학위 증명서는 이현주(정은채)의 것인데, 미국에서 이현주는 '이안나'였고 이유미는 '이안나'라는 이름을 훔쳐 그의 삶을 흉내 냈기 때문에 '이안나가 예일대를 졸업했다는 사실'은 이유미의 거짓된 정체를 사실인 것으로 증명하

의 1부에는 유독 포옹하는 모습들이 자주 목격된다. 금주와 동근은 추위에 떨며 밖에서 서로를 껴안고 있다가 민주가 등장하자 서로의 몸을 놓고 민주와 함께 포옹한다. 요선과 은경은 둘만 남은 공간에서 비밀스럽게 서로를 껴안다가 상사가 문을 열고 들어오자, 서로의 몸을 뿌리친다. 이 포옹은 유사하게 다시 한번 반복된다. 금주와 동근이 숙소 바닥에 누워 서로를 껴안고 입을 맞추다가 동근은 민주와의 약속을 핑계로 자리에서 일어난다. 요선과 은경이 점검 중인 목욕탕에 남몰래 들어가 서로를 껴안고 입을 맞추다가 요선은 자신의 어