(※ 해당 글은 영화 의 스포일러를 포함하고 있습니다.)의 죽음은 갑작스레 찾아온다. 뉴질랜드 학위를 취득한 '계나'(고아성)가 축하의 술자리를 끝내고 향하는 곳은 새벽의 끝자락에 있는 해변이다. 차 뒷좌석에 앉아서 술에 취해 음악을 듣고 소리를 질러대는 계나와 친구들은 술기운과 활력을 가득 머금은 채 차 밖으로 뛰쳐나가 춤을 춘다. 이 활기 넘치고 희망적인 장면이 끝나면 카메라는 난데없이 지금 당장이라도 무언가를 집어삼킬 듯이 거센 파도가 몰아치는 바다를 비춘다.곧 뉴질랜드의 대규모 지진 피해를 알

'호나스 트루에바'의 영화가 잔잔한 일상처럼 보인다면, 인물이 떠안은 근원적인 문제가 모호한 상태거나 문제를 배치할 장면이 미처 정해지지 않았기 때문일 것이다. 그의 영화는 '불확실하고 비결정적인' 일상의 연속 자체로 흐르며 거의 극 끝 무렵까지 인물의 문제를 제대로 터놓지 않는다. (2022)의 엘레나(잇사소 아라니)는 저녁 약속 후 귀가해 때늦은 허기를 채우는 다니엘(비토 산즈)을 의중을 살피려 하지만 돌아오는 것은 괜찮다는 거짓말뿐이다. 그들은 동시에 두 가지 일을 이행하면서 본격적인 대화로 유입되지 '않'으

최근 개봉한 호나스 트루에바의 (2019)에 이어 그의 신작인 (2022)를 감상할 수 있었던 것은 개인적으로는 행운이었다. 이렇게 말한 이유는 은 벌써 필자의 '2022년 BEST 10' 목록에 있기 때문. 그의 영화는 일련의 소소한 대화들과 자연이란 광채의 선율이 마치 시공간에 접착되어 호흡하는 인상을 받는다. 어디서나 있고. 언제든지 가능한. 그의 작품에서 전개되는 에너지는 에릭 로메르의 정취와 숨결을 내포하면서도 캐릭터가 '주체를 찾아간다'는 점에서 차이점이 있다.그가

(2019)을 보고 단연 프랑스 영화감독 에릭 로메르가 떠올랐다. 영화 제목이 그러하듯 마찬가지로 여름을 배경으로 한 로메르의 《사계절 이야기》 중 (1996)를 비롯해 (1983)와 같은 영화들이 그 사례가 될 수 있을 것이다. 여기에 에릭 로메르를 계승하는 기욤 브락의 (2020)의 경우, 여름의 풍광과 인물들이 서로 교류하면서 선사하는 계절의 에너지들을 떠올릴 때, 우린 영화에 매료될 뿐만 아니라 그로 인해 회상되는 기억들에 매료된다.계절의 느낌을 감정으로 환원한 그

유형준 감독의 에서 처음 마주하게 되는 숏은 '골목'이다. 어떤 부산스러움이 없는 고요한 골목의 정취는 영화가 압축하는 형식에 대한 묘한 감각을 불러일으킨다.발터 벤야민은 19세기 초에 번성한 프랑스 파리의 파사주(Passage)를 관찰하며 대중의 '외면화된 거실'이라 칭했다. 여기서 파사주란 도시 전역에 퍼져 있는 카페, 상점, 극장, 서점, 클럽, 술집, 주상 복합이 얽힌 공간으로 모든 일을 처리할 수 있는 백화점 공간의 형태를 뜻한다. 그곳은 현대인의 욕구를 단번에 해결할 수 있는 자본주의의 시스템을 대변하는

어느 날 그는 나뭇잎 사이로 비치는 햇빛에 마음이 흔들리죠. 수억 광년이나 떨어진 곳으로부터 온 빛이, 오로지 자신을 위해 이토록 아름다운 풍경을 만들어주고 있다는 것에 감동해서. 아울러 자신도 그 일부가 되어 빛이나 나무와 이어지고, 앞으로도 이런 빛을 바라보고 싶다는 생각을 하게 되는 겁니다."― 빔 벤더스, 2023년 12월 21일 《도쿄신문》 인터뷰코로나 19로 인한 사회적 거리두기가 한창이던 시절 까다로운 입국절차를 거쳐 서울에 온 친구와 만나, 텅 빈 중화요리점에서 낮술을 했다. 오후 한시쯤부터 영업제한이 시작될 무렵까지

'픽사'(Pixar)의 팬이라면, '피트 닥터'라는 이름이 낯설지 않을 것이다. (2001)부터 시작해 (2009)과 (2015), (2020)까지 그의 작품이 픽사의 정체성을 굳히는 데에 공헌하며 픽사 팬의 열렬한 신뢰와 지지를 받았기 때문이다. 원안을 한 작품을 제외한다면 그가 연출한 작품은 총 네 편이다. 30년에 달하는 그의 활동 기간을 생각하면 과작이라 볼 수 있다. 과작인 만큼 피트 닥터의 각 영화에서 그리는 세계관은 창의적이고 정교하다.피트 닥터의 필모에는 일련의 공통점이

(2024)를 보고 당황스러웠다. 이 작품은 걸작이라기보다 괴작에 더 가깝다. 처음부터 조지 밀러가 전작 (2015)처럼 아드레날린을 자극하는 영화를 만들기는 어려울 것이라 생각했다. 나이도 고려해야 할 문제이고, 설령 제작한다 해도, 전작의 문법을 반복해 감흥이 반감될 것 같았다. 사실 이보다 더 큰 걱정은 이 영화가 속편이 아니라 프리퀄로 기획되었다는 사실이다. 보통 프리퀄은 본편의 설정을 설명하기 위한 수단으로 전락하기 마련. 이 영화가 본편으로 이어진다는 전제가 있어야만, 서사가 정당해진

90년대 초는 공교롭게도 천 카이거의 (1993), 이안의 (1993), 차이밍량의 (1994)가 3대 영화제에서 수상하면서 동양 감독들의 선전이 예고된 시기였다. 트란 안 훙도 두 번째 장편인 (1995)로 베니스 국제 영화제에서 황금사자상을 수상하며 이 대열에 합류하였고, 그의 미래에 대한 기대를 높였다. 이는 동양적 오리엔탈리즘을 획득하면서도 그 공간과 담론 안에서 반경을 확장하기 위해 노력하게 되는 계기가 되었다. 이를 갱신하기 위해 트란 안 훙 또한 도전적인 시도를 거듭하게 된다

아리스토텔레스 이래 이어져 온 주류적 시각에 따르면 모든 예술은 그런 점에서 별 세계적인 것으로, 자신의 영역이 어디까지인지 표시하고, 자신이 다루는 모방 매체를 현실과 평행하는 관념적 영토로 설정해, 해당 예술 작품이 자족적 완결체로 존재할 수 있게 해 준다.(p.159)이론이 견인하는 체계와 구조, 영화가 가정하고 있는 주체, 그리고 파생되는 구체적 현실과 더불어 일관된 이론을 구현하는 질베르토 페레스의 『영화, 물질적 유령』은 영화에 대한 회의주의를 지독하게 끌어온다. 또한 날렵하고 정밀한 비평이란 무엇을 규정하는 행위가 아닌

를 말하기 전에 '조나단 글레이저'가 처음 시작한 작업이 영화가 아니라는 점을 주목해 볼 필요가 있다. 대표적으로 자미로 콰이의 (1996)를 비롯하여 라디오헤드, 매시브 어택 등의 뮤직비디오 감독으로 명성을 쌓았던 그는 이후, 영화에서도 독보적인 스타일을 구사하며 비주얼 아티스트의 면모를 드러냈다(이번 영화와 관련지어 생각해 보자면 우연하게도 '감금'이란 주제와 의 뮤직비디오와 가사가 제법 잘 어울린다). 두 번째 장편 영화 (2004)으로 제61회 베니스 영화제 경

'조나단 글레이저'(Jonathan Glazer)의 신작 (2023)가 지난해 제76회 칸 영화제 경쟁부문으로 공개됐다. 그의 10년 만의 신작이다. 아우슈비츠 강제 수용소를 둘러싼 외곽 지역에서의 삶을 그린 이 영화는 '마틴 에이미스'의 동명 소설을 원작으로 하고 있다. 영화의 대부분은, 학살과 테러의 역사를 담은 것으로 알려진 사실과 좀 다른 인상을 준다. 호수와 구름과 들판, 인물들의 자유로운 몸짓, 시간이 멈춘 것 같은 한적함. 하지만 그의 영화에는 보이는 것 너머 '

파토스를 자극하는 곡조가 영화의 대미를 장식하고 이내 극장은 밝아진다. 남자는 직전의 영화에 대해 생각한 것을 사뭇 진지하게 내뱉지만, 옆의 여자는 그것에 반응하지 않는다. 서로 다른 세상에 존재하는 것 같은 이들 사이로 때마침 누군가 끼어들어 대략 이렇게 조언한다. "말을 멈추고 그냥 입을 맞춰!" 에서 그리 큰 비중을 지니지 않는 이 남녀는 따지자면 주인공의 내면을 비추는 일종의 거울로 존재한다. 하지만 '난니 모레티' 감독 자신이 직접 출연하고, 영화 안에 자신의 실재계를 거리낌 없이 침투시켜 온 그의 또 다른

이전에 쓴 글 「[MUBI] '일층 이층 삼층' 비우고 채워지고 멀어지고 가까워지고」에서 다음과 같이 난니 모레티를 설명했다. "20세기의 모레티가 자신의 견해나 신념을 도발적이고도 분방하게 풀어냈다면, 21세기의 모레티는 누구나 공감할 수 있는 비극을 비교적 진중하게 연출한다" 20세기와 21세기 연출적인 차이를 분명하게 보여줘 온 모레티는, 신작 를 통해 20세기의 과감하고도 솔직한 모습으로 다시 돌아왔다. 그는 OTT 스트리밍 서비스에 의해서 급변한 제작 및 배급 환경에 대한 견해를 이번 신작에서 그야말로 신랄

'호러 무비'가 관성적으로 추구하는 플롯은 이제는 도식화된 경향이 있는 것도 사실이다. 또한 자극에 의해 견인되는 호러가 인물, 장소적 특성, 잔인함의 강도를 고려할 뿐만 아니라 그 안에 남녀 관계를 삽입할 때 발생하는 묘한 아우라는 또 하나의 장르를 포섭하면서 대중의 정서 안에 깊게 안착하는 형식으로 대두했다. 슬래셔(slasher)의 원조격이자 엄청난 흥행을 거두었던 토브 후퍼의 (1974) 같은 작품이 지대한 영향력을 발휘하면서 아직도 공포 영화 감독에게 거쳐야 할 산과 같은 영화가 되었다. 그리고 이 작

프랑스 감독 '다미앙 매니블'은 무용수로 활동했던 독특한 이력을 지녔다. 그만큼 그의 영화 속에 드러나는 배우의 연기는 종종 무용에 가까운 형상이 된다. 특히 전주시네마프로젝트 선정작이며 로카르노 영화제 감독상을 수상한 (2019)에서 그는 현대무용가 이사도라 덩컨의 무용 '엄마'(Mother)를 다양한 인물의 몸을 빌려 재해석하는 모습을 보여주는데, 여기서 무용은 개인이 지닌 감정을 무대에서 펼치는 것을 넘어서 일상에 녹아든 몸짓으로 표현하는 차원으로 나아간다.전직 무용수로서 무용의 영상화에 대한 관심은 그의

미국의 미술작가이자 영화감독인 벤 러셀은 종종 자신의 작업을 유토피아를 찾는 과정이라 설명한다. 그도 그럴 것이, 2022년 전주국제영화제에서 공개되었던 은 말 그대로 미완의 소설 속에 등장하는 '보이지 않는' 유토피아를 찾아 헤매는 시네마적 여정이었다. 그리고 올해 으로 전주를 다시 한번 찾은 그는 어김없이 유토피아에 관해 말한다. 그는 영화가 소재로 하는 급진적인 환경단체 '자드(ZAD)'가 점령하고 있는 공간에서 실존하는 유토피아의 가능성을 보았고 프랑스 감독인 기욤 카이로와 수십 일 동안 그

"나를 사회적 존재가 되도록 얽매어 온 속박들은 대부분 나에게 있다" ― 체코 미디어 철학자 '빌렘 플루서'조건화되어 있던 미국의 형상을 배제하려는 '켈리 라이카트'(Kelly Reichardt)의 작업은 여성감독으로 겪었던 성차별과 더불어 바드 대학의 학과장이자 실험영화 감독으로 잘 알려진 '피터 휴튼'(Peter Hutton)과의 만남을 통해 형성되었다. (2006)에 관심을 표명했던 피터 휴튼에 뒤를 이어 2006년부터 바드 대학에서 학생을 지도했던 그녀는 인간과 미국적 풍경 속에 내제하고 있는 스테레오 타입에 대

그랜드슬램의 경기 중 하나인 'US 오픈'의 우승을 원하지만, 연패를 겪으며 좌절을 겪는 '아트'(마이크 파이스트)와 그의 아내 '타시'(젠데이아)가 새로운 도약을 위해 챌린저스 경기에 와일드 카드의 자격으로 참가한다. 챌린저스급 경기는 상대적으로 랭킹이 낮은 선수들이 참여할 수 있는 경기다. 이곳에서 부부는 '패트릭'(조쉬 오코너)을 만난다. 영화의 시작은 아트와 패트릭의 결승전 경기다. 두 남자 사이에 랠리가 오가고, 기묘한 카메라 워킹이 펼쳐지는 가운데, 두 남자를 지켜보는 타시의 시선이 끼어든다. 영화는 자연스럽게 현재의 경

는 다큐멘터리 감독 유코(타카우치 쿠미)를 중심으로 두 축의 사건을 다룬다. 이 사건들은 서로 무관한 듯 미묘하게 영향을 끼치는 데다 선과 악, 앎과 모름, 진실과 거짓, 이성과 감성, 판명과 모호, 정의와 탐욕 등의 경계에서 ‘평형’을 유지하며 좀처럼 기울어지지 않는다. 때문에 하나가 풀리며 다음으로 나아간다기보단 이 관계가 거듭 뒤집히며 발생하는 힘으로 운동하는 영화다. 유코의 아버지 마사시(미츠이시 켄)가 운영하는 학원생 메이(카와이 유미)는 "나 원래대로 돌아갈 수 있어?"하고 묻는다. 이 대사는 끝없이 어그