'픽사'(Pixar)의 팬이라면, '피트 닥터'라는 이름이 낯설지 않을 것이다. (2001)부터 시작해 (2009)과 (2015), (2020)까지 그의 작품이 픽사의 정체성을 굳히는 데에 공헌하며 픽사 팬의 열렬한 신뢰와 지지를 받았기 때문이다. 원안을 한 작품을 제외한다면 그가 연출한 작품은 총 네 편이다. 30년에 달하는 그의 활동 기간을 생각하면 과작이라 볼 수 있다. 과작인 만큼 피트 닥터의 각 영화에서 그리는 세계관은 창의적이고 정교하다.피트 닥터의 필모에는 일련의 공통점이

(2024)를 보고 당황스러웠다. 이 작품은 걸작이라기보다 괴작에 더 가깝다. 처음부터 조지 밀러가 전작 (2015)처럼 아드레날린을 자극하는 영화를 만들기는 어려울 것이라 생각했다. 나이도 고려해야 할 문제이고, 설령 제작한다 해도, 전작의 문법을 반복해 감흥이 반감될 것 같았다. 사실 이보다 더 큰 걱정은 이 영화가 속편이 아니라 프리퀄로 기획되었다는 사실이다. 보통 프리퀄은 본편의 설정을 설명하기 위한 수단으로 전락하기 마련. 이 영화가 본편으로 이어진다는 전제가 있어야만, 서사가 정당해진

아리스토텔레스 이래 이어져 온 주류적 시각에 따르면 모든 예술은 그런 점에서 별 세계적인 것으로, 자신의 영역이 어디까지인지 표시하고, 자신이 다루는 모방 매체를 현실과 평행하는 관념적 영토로 설정해, 해당 예술 작품이 자족적 완결체로 존재할 수 있게 해 준다.(p.159)이론이 견인하는 체계와 구조, 영화가 가정하고 있는 주체, 그리고 파생되는 구체적 현실과 더불어 일관된 이론을 구현하는 질베르토 페레스의 『영화, 물질적 유령』은 영화에 대한 회의주의를 지독하게 끌어온다. 또한 날렵하고 정밀한 비평이란 무엇을 규정하는 행위가 아닌

(2023)에 대해 본격적으로 말하기 전에 영화를 본 당시의 즉각적인 감상에서 이야기를 시작하고 싶다. 단적으로 말해 나는 이 영화에 크게 감동하지 않았다. 12년을 주기로 삶의 세 시간 축을 오가는 장면 연결은 불교의 '12연기'를 헐겁게 적용한 작위적 연출처럼 보였고, '인연'이나 '전생'과 같은 개념이 등장할 때마다 인물의 현생에서 이어지지 못한 관계에 대한 아쉬움보다 노골적이고 어색한 발화의 양태로 내세워진 낱말에 대한 낯간지러움이 앞섰기 때문이다. 이처럼 동양적 사상을 환기하는 자막과 대사가 외려 그 개념

안국진은 극 안에서 인물들이 '말'하기를 요청해 왔다. 사건의 골자와 상황을 장면으로 보여주기만 하는 것이 아니라 인물의 음성을 더한다. 빚 청산을 위해 동네 재개발이 절실한 수남(이정현)의 이야기를 그린 (2015)는 지난 삶을 스스로 설명하는 인물의 하소연을 들려주며 시작된다. 수남의 말을 듣는 상대 경숙이 재개발 반대 시위를 선동한 사실이 드러나기 이전이므로, 얼마간 오프닝이 주는 당혹은 그것을 왜 이토록 상세히 들어야 하는가에 대한 의문과 연관된다. 그저 쏟아내기만 한단 점에서 혼잣말과 다름없는 수남의

에 대한 전반적인 반응을 살피니 대체로 헐거운 내러티브의 문제에 대해 유의하고 있음에도, 그것이 문제라고 생각하지 않는 입장인 것 같다. 그 까닭은 대략 다음 이유로 정리된다. 먼저, 영화의 물질적인 매혹(the cinema of attraction)을 일으키는 이미지가 존재하고, 그것이 다원적 감각을 자극하며 관객의 체화된 기억을 불러일으키는 힘을 가지고 있다는 것(개인적인 경험담)이다. 여기에는 화면을 구성하는 깊은 심도나 인물과의 거리감을 부지런히 조율하는 카메라의 진폭이 뉴욕의 풍경 안에서 떠도는 멜랑콜리한

를 보고 극장을 나서면서 근심이 깊어졌던 이유는 무엇이었을까. 간추리자면 이 영화는 오락성에 충성하는 영화도 아니었고, 그렇다고 이미지를 세공하는 기술이 견고하지 않을뿐더러 텅 빈 '황무지'와 같아 보였다.극장의 측면에서 영화를 보고 있던 나는 힐끔힐끔 관객들의 반응을 살펴보았는데, 내 의심과는 무관하게 영화에 깊이 몰입하는 관객의 표정이 보였다. 심지어 아이맥스라는 광대한 스크린에 담긴 배경 위에 올려진 캐릭터와 시선이 접촉하는 순간마다 몇몇 관객은 탄성을 자아내기도 했다. 특히, 극장을 진동하는 사운드와 활력의 이

본인이 몽유병 환자라 생각하는 카렌(보딜 요르겐센)은 밤마다 덴마크 최대의 종합병원 킹덤을 로케이션으로 찍은 드라마 라스 폰 트리에의 (1994)을 시청한다. 그녀는 졸음이 쏟아지자 침대에 드러누워 온몸을 구식 구속복으로 칭칭 감은 뒤 두 눈을 감는다. 깊은 새벽, 카렌이 깨어나기 시작한다. 손과 발에 감긴 사슬을 푼 다음에 비몽사몽으로 어딘가로 걸어가기 시작한다. 그녀가 도착한 곳은 바로 종합병원 킹덤이다. 그녀가 킹덤의 문을 연 순간에 급작스레 스크린이 세피아톤으로 전환된다. 그때 의 오프닝을 그대로 가져다가 쓴

오래된 극장에 다녀왔다. '시네마테크 부산' 얘기다. 1999년에 출범해 영화의전당으로 자리를 옮긴 지 13년차이니 따지고 보면 실로 오래된 것도 아니지만, 그동안 극장 관람 기회가 희박한 영화를 상영하며 꾸준히 오래된 극장을 자처해 온 이곳이다. 그렇게 미지의 고전과의 만남을 매개했던 장소가 본연의 의의에서 벗어난 기획에 중점을 두기 시작한 지도 벌써 일 년이 되어간다. 외부 입장에서 쉽게 단언할 수 없는 복합적인 사정이 있겠지만, 이러한 상황의 지속은 여전히 관객으로서 무엇을 보탤 수 있고 보태야 하는지를 궁리하게 만든다.그런

무성영화 시절부터 100편을 넘나드는 작품을 남긴 '존 포드'(John Ford)의 영화 중 가장 손에 꼽는 순간에 관해 이야기할 때면, 적지 않은 사람들이 분명 (1956)의 한 장면을 떠올릴 것이다.인디언에게 납치당한 조카딸을 찾기 위해 수년 동안 사막을 떠돌던 이든이 코만치족 행세를 하는 데비를 마주하고 그를 뒤쫓는 일련의 시퀀스 말이다. 여기서 이든은 인디언의 주둔지를 급습해 쓰러진 인디언의 머리 가죽을 벗기고, 데비를 발견하자마자 권총을 든 채로 그를 추격한다. 데비를 해할 것을 염려한 마틴은 상의를 탈의한 채로

벨기에로 망명한 상태였던 '마누엘라 세라'는 1974년 일어났던 카네이션 혁명 이후에 본국으로 돌아와 활동을 개시했다. 혁명 당시 농업 개혁, 산업화, 양성평등에 대한 정부의 약속은 마누엘라 세라뿐만 아니라 많은 예술가에게 창작 활동을 부여할 수 있는 희망이었을 것이다. 1979년과 1980년 겨울에 촬영한 은 처음에는 포르투갈 여성을 담기 위한 목적으로 영화 제목을 으로 정했지만, 제작을 함께하던 이들과 의견을 조율하지 못하고 결국 단독으로 프로젝트를 진행하게 되었다. 상업적으로 개봉되지 않았던 이 영화는

유운성 평론가의 『식물성의 유혹』은 이전에 그가 언급한 바 있는 수동성을 가진 매체인 사진을 겨냥하여 그 논의를 확장한 에세이다. 여기서 '수동성'이란 움직임이 소진된 형태이자 대상에 의해 움직임의 강도와 방향성이 지시되는 잠재적 속성을 지닌다. 저자가 말하듯 특정한 시점에 멈춰 있는 사진이 존재하지 않는다는 사실은 사진이 시간을 담보로 하는 동시에 맥락에 의해 의미가 결정되거나 유보되기도 하는 어떤 모호한 형상을 취하고 있기 때문이기도 하다. 나는 모호함이란 단어를 떠올리면서 동시에 이 책의 장르가 에세이라는 사실도 자각했다. 저

"한 장소를 정하되 가능하면 다른 바위가 많은 곳에 자리 잡으면 도움이 된다. 앉거나 눕는 등 몸을 낮추어 하나의 형태를 정하되, 주변 환경과 어울릴 수 있는 자세를 취한다. 움직이지 않고 숨소리를 죽인다. 모든 계절과 기후의 변화를 무시하고 아무런 생각도 하지 않는다. 만일 폭우등의 물리적인 힘이 가해져 그에 의해 자리가 움직여지거나 아래로 구르게 되는 경우가 생기더라도 개의치 않고 본래의 자세를 흩뜨리지 않는다. 땅에 닿는 부분에 이끼가 끼거나, 벌레들이 집을 짓게 되면 다치지 말고 보존한다." ― 《김범 바위가 되는 법》예술의

한동안 '펠리니'를 잊고 있었다. 펠리니가 망각된 자리를 메운 것은 '미켈란젤로 안토니오니'나 '로베르토 로셀리니'였다. 그들의 영화는 훨씬 더 이지적이었다. 펠리니의 잔상으로 남아 있던 것은 '니노 로타'(그는 (1972)의 음악으로도 유명하다)의 음악이었고, '세비야의 이발사'를 비롯한 여러 변주곡들의 흥얼거림이 떠돌 뿐이었다. (1963)에서 구이도가 복도를 걸어가다가 다리를 흔들며 노랫가락을 흥얼거리는 장면처럼 말이다.어느새 펠리니는 한국 관객들에게도 잊혀진 것처럼 보였다. 최근 그의 영화가 재개봉되었지

를 언급할 때, 대부분의 언론이나 미디어는 두 가지 반응을 전달하면서 어떤 객관적 위치를 찾고자 한다. 수용자 반응의 전달이 이 작품을 이해하는데 얼마나 도움이 될지는 모르겠지만 대략 두 가지로 나뉜다. 하나는 도대체 무슨 소리인지 모르겠다는 입장(난해하다)이고, 다른 하나는 하야오의 모든 것이 집약된 걸작이라는 견해다. 개인적인 생각은 다음과 같다. 너무나 분명하게 메시지를 반복하며 전달하고 있어서 "난해하다"는 반응은 도대체 어떤 지점을 가리키는지 궁금증이 생겼고, 하야오의 걸작이라는 견해에 대해서는

"카메라는 누군가의 시선을 대신하지 못한다. 카메라는 촬영이란 '행위'를 할 뿐이다." 올해 부산국제영화제에서 남긴 하마구치 류스케의 말에 따라 카메라의 한계를 생각해 본다. 위 어구는 두 마디로 나눠 있을 뿐 아니다. 두 개의 주제를 담는다. 시선과 행위라는, 어쩌면 영화 이미지의 전부를 내포한 두 가지의 조건이 두 마디에 담겨 있다. 살짝 바꿔 말하면 카메라는 카메라만의 시선만 갖고 있다. 또 카메라의 행위는 촬영뿐이다.하마구치 류스케의 신작 (2023)는 오프닝 시퀀스를 통해 감독 본인의 말을 입증한다.

한국영화의 2000년대를 상징하는 남자 배우가 '송강호'와 '황정민'이라면, 2010년대를 상징하는 남배우는 하정우라고 할 수 있을 것이다. 이는 과장이 아니다. 분명 그는 한국영화사에 충분히 이름을 남길 만한 배우다.데뷔한 지 벌써 20년이 된 중견 배우인 하정우는 송강호에 이어서 두 번째로 주연 누적 관객수 1억 명을 달성했다. (참고로 세 번째는 황정민이다.) 그는 우선 굵직한 목소리로 대표되는 남성적인 분위기로 관객의 이목을 사로잡는다. 무엇보다도 얼굴 곳곳에 투박한 여드름 자국은 그만의 개성이라고 말할 수 있다. 이는 보통

하마구치 류스케 감독의 (2021)에서 '가후쿠'(니시지마 히데토시)와 '미사키'(미우라 토우코)가 '유나'(박유림)와 '윤수'(진대연)의 집을 방문한다. 곧 이들은 함께 저녁을 먹는다. 이때, 네 인물들은 모두 마스터숏으로 프레임에 잡힌다. 가후쿠가 오른손으로는 젓가락을 잡고 왼손으로는 앞접시를 들어서 반찬을 집으려 한다. 컷이 바뀐다. 윤수를 등진 가후쿠와 미사키의 투 숏이다. 그런데 웬걸 가후쿠는 오른손에 젓가락이 아니라 맥주잔을 들고 있다.더블 액션을 맞추는 일은 비가시 편집의 기초다. 바로 붙는 두 컷에

언젠가 그렇게 될 거라는 생각은 했다. '오기가미 나오코'의 전작 (2017)에서 협심하여 뜨개질로 완성한 108개의 모조성기를 불태울 때, 휴식과 탈주와 무위의 세계처럼 보였던 오기가미 감독의 영화가 도착할 곳 중의 하나가 백팔번뇌를 태워버리는 '불교'의 한 자리일 수 있겠다는 짐작을 했다.핀란드의 수도 헬싱키에서 낯선 일본 식당에 모여든 사람들을 다룬 (2006)이나 일본의 외딴섬에 위치한 민박집 '하마다'에 모인 사람들을 다룬 (2007)을 볼 때도 저마다의 사연을 지닌 사람들이

'안개'란 무엇인가? 'Fog'인가, 'Mist'인가, 그것도 아니면 'Foggy'인가. 영어로 변환하면 달라질 수 있는가. 안개는 자연적 현상이지만, 현실의 이미지를 떠올리면 곤란함에 빠진다. 안개를 구체화하는 순간 손가락 사이로 달아날 것만 같은, 아니 달아날 때 그 본질에 다가설 수 있는 기분이 들기 때문이다.영화(혹은 예술)는 안개의 성질을 어떻게 담아낼 것인가? 그것은 물리적 실체와는 거리가 있다. 오히려 안개를 만들어 낸다는 것은 실체가 아니라 '관념'을 구현하는 것에 가까우며, 안개를 어떻게 인식하는가에 따라 서로 다른