장건재의 영화에서 '공간'은 중요한 문제다. 그는 공간에서 '서사'를 시작하기 때문이다. 그가 스스로 말하길, 창작의 이러한 과정은 무엇보다 지극히 현실적인 문제에서 기인한다. 그러니까 '장건재가 공간에서 서사를 시작한다'는 이 말은, 이야기가 진행될 수 있는 컨셉적인 공간을 세팅하고 그것에서 맞춰서 서사를 확장해 나간다는 식의 말이 아니다. 수 편의 저예산 독립영화를 제작한 감독으로서 그가 영화를 찍을 수 있는 환경은 제한적일 수밖에 없으며, 서사는 확장되기보다 오히려 그 한계에 맞춰져야 하는 측면이 존재할 수밖에 없다는 말이다.

윤철은 영지에게 이별 통보를 받고 자신의 거처였던 컨테이너 작업실로 향한다. 오랜만에 찾은 작업실의 문은 잠겨 있고, 보관해 둔 열쇠도 보이질 않는다. 작업실로 들어가길 포기한 윤철은 차에 몸을 싣고 핸들을 감싸안으며 탄식한다. 이내 그는 차를 타고 어디론가 달린다. 강을 끼고 있는 한적한 숲에 도착해 갓길에 차를 세운다. 어느 오후, 윤슬이 비치는 강과 바람에 흩날리는 숲의 풍광이 화면을 메우더니, 어느새 달빛만이 구석을 비추는 밤하늘로 디졸브 된다. 밤중에 낚시터를 물색하는 듯한 행인은 갓길에 세워진 차와 그 안에서 의식을 잃고

1.오늘의 검색은 어제의 검색과 다르다. 차이는 검색에 의한 결과물과 관련을 맺는다. 더 이상 문자(문서)화된 결과를 보기 위해 검색하지 않는다. 오늘의 검색은 보기를 요구한다. 어제의 검색이 '읽기 위한' 검색이라면, 오늘의 검색은 '보기 위함'이다. 어제의 검색 결과가 숙고의 과정을 필요로 한다면, 오늘의 검색은 더 이상 생각하지 않도록 모든 것을 보여주어야만 한다. 검색에 따른 노출이야말로 필수적이다. 빵(요리)을 만들기 위한 검색은 레시피를 필요로 하지 않는다. 레시피를 따라 만들고 있는 빵(요리)을 직접 볼 뿐이다. 레시피

1.두 편의 일본 영화를 보다가 눈에 들어온 것이 있다. 엄밀히 말해 두 작품 중 하나는 완전한 일본 영화가 아니다. 하지만 주연을 맡은 배우 '야쿠쇼 코지'가 아니었다면(그가 이 영화의 투자뿐만 아니라 프로듀서를 포함한 주변의 많은 이들을 동반했다. 영화의 엔딩 크레딧을 통해 이러한 상황이 짐작된다), 불가능해 보이는 영화로 보인다. 사실 연출자 '빔 벤더스' 감독에게 일본 혹은 도쿄는 낯선 장소는 아니다. 벤더스는 '오즈 야스지로'에 대한 존경심으로 (1985)를 만들었고, (1987)의 마지막 장면

세상은 예나 지금이나 몹시 난폭하고 제멋대로다. 고대 그리스인들은 그 이유를 '신'한테서 찾았다. 신들의 자손이자 피조물로 일컬어진 인간이 변덕스럽고 우발적이기에, 원형인 신 또한 '인간적'일 것이라 판단했고, 그 신들이 지배하는 세상이 혼돈인 건 당연한 이치였다. 이후 인본주의의 도래로 신들은 권좌에서 차츰 물러서게 되었지만, 인간이 아직까지도 신들의 세계에 갇혀있다고 보는 이들이 있다. 20세기 그리스 영화를 대표하는 '코스타 가브라스'와 '테오 앙겔로풀로스'부터, 현대 그리스 영화 사조인 '이상한 물결'에 속하는 '요르고스 란

'죽음'이라는, 그 직접적인 표현이 꽤 당돌해 보이는 태그를 선택하며 생과 사에 대한 진중한 드라마 한 편을 기대했건만, 이게 웬걸 모니터에 나타난 영화는 이제껏 한 번도 접하지 못했던 90년대 홍콩의 하이틴물이었다. 마치 (1980) 같은 80년대 일본의 학원물이나 타카하시 루미코와 아다치 미츠루의 이름이 즉각 떠오르는 일명 '서비스 신' 가득한 당대의 청춘 만화를 떠올리게 하는 생기 충만의 시공간이 펼쳐진 것이다. 다만 언제나 그랬듯 이토록 밝아 마지않은 당대의 영화적 유행의 내부엔 꽤 겹겹이 얽힌 욕망의 파고

"이것은 부산이 아니다." 두 항을 동시에 괄호 친 명제 앞에서 묻게된다. 그렇다면 무엇이 부산일 수 있는가?부산현대미술관의 대규모 기획전 《이것은 부산이 아니다: 전술적 실천》은 지역 소멸 위기의 시대에 '로컬리티'를 질문한다. '전술'이라 이름 붙여진 일곱 개의 섹션을 마주하는 동안, 전시의 관람객은 부산 근방에서 활동하는 기획자와 작가들이 '로컬리티'를 통해 각자의 문제의식을 확장하는 과정을 목격한다. 그중 네 번째 전술 '그 풍경은 늘 습관적으로 하듯이'에서는 국내외 19인의 작가가 연출한 23편의 영화가 상영된다. '극장

오늘날의 시네필이라면 극장이든 영화제에서든 한 번쯤 루마니아 영화를 감상해봤을 것이고, '루마니아 뉴웨이브'라는 개념도 들어봤을 것이며, 그들의 아주 길고 긴 '롱테이크'도 경험해 본 적 있을 것이다. 이처럼 현대 영화 흐름 중에서 가장 유명하다고 해도 과언이 아닌 루마니아 뉴웨이브의 특징은 바로 '리얼리즘'이다. 주제에 있어선 루마니아의 악명 높은 독재자, '니콜라에 차우셰스쿠' 치하에서 말할 수 없었던 진실과 그 후폭풍을 영화로써 증언한다. 차우셰스쿠 시절 악랄했던 피임 및 낙태 금지 정책이 반영된 당시의 풍경은

베를린영화제가 봄의 시작을 알린다면, 칸 영화제는 조금 이른 여름을 알릴 때쯤 개최된다. 전적으로 으스스한 날씨 때문은 아니겠지만, 베를린은 칸에 오른 작품들보다는 실험적이고, 상대적으로 비주류의 영화가 경쟁부문에서 경합을 겨룬다. 작년 칸에서는 마르코 벨로키오, 켄 로치, 빔 벤더스와 같은 노장 감독이 이름을 올리면서 여전히 왕성한 활동을 하고 있음을 증명했고, 15년 만에 다큐멘터리인 왕빙의 (2023)이 경쟁에 진출하면서 장르뿐만 아니라 그의 작품성을 대중들에게 각인시키는 주요한 계기가 되었다. 이번 제77회 칸 영화제

#1영화라는 매체의 표현과 내용 전달 방식은 여전하지만, 이를 소비(수용)하거나 관람하는 방식은 달라졌다고들 말한다. 무엇이 달라진 것일까. 수용의 변화에 대한 많은 입장 표명은 은근한 위기론이다. 계속해서 천만 영화들이 나오고는 있지만, 소비의 장소가 더 이상 극장이 아니다. 덕분에 영화를 집중적으로 관람하지 않는다. 산만한 관람은 기본이고, 영화에 대한 많은 이해의 방식은 유튜버의 요약본에 의존할 때도 많다.반대의 견해도 만만치 않다. 유튜브를 중심으로 문화의 형식들이 빠르게 변화하는 과정에서 보다 다양한 영상 제작의 방식과 소

"예술은 우리가 보거나 듣는 것의 의미에 관한 틀을 깨고 불화시켜 외부의 목소리로 말하게 한다" (Art unframes and ruptures the meaning of what we usually see or hear, allowing it to speak in an outside voice.)― 필립 파레노(Philippe Parreno)'필립 파레노'의 작품은 보는 이로 하여금 감각적 경험을 유발하며, '현실과 허구의 적확한 경계가 있는지'를 의심하고 의문을 가중시킨다. 시간과 공간이 접착하는 과정에서 그의 작품은 외부 조건

5분 간 펼쳐지는 영화의 오프닝 시퀀스는 무성영화의 외양을 따라 하며 이목을 끈다. 대사가 없는 연출 아래에서 2000년대 초반 홈비디오 목적으로 나온 디지털 캠코더의 조악한 디지털 질감이 대번 눈에 띈다. 대개 딥포커스로 촬영된 터라 극단적인 숏 사이즈의 변경이나 프레임 속 음영 대조와 같은 이미지의 단순함에 집중하게 된다. 요컨대 이 5분의 무성영화는 차후 이 영화가 무성영화 시대의 그것처럼 숏의 적절함을 제대로 드러낼 것이라고 말하는 감독의 자부심 넘치는 예고와도 같이 느껴진다.여하튼 주인공은 한 노부부인데 평범한 정원을 가꾸

얼마 전, 아마 한국에서 가장 유명한 시네필 중 한 명일 듯한 중년의 남성과 대화를 나눌 일이 있었다. 그는 오늘날에 영화를 좋아한다고 말하거나 영화에 대한 글을 쓰려는 청년들('젊은 평론가'라고 일축하겠다)의 대부분이 이상한 괴리(실제로는 훨씬 격한 표현이었지만)를 지니고 있다고 지적했다. 요약하자면 최근의 젊은 평론가들은 영화를 좋아하는 것이 아니라 '영화를 좋아하는 자신' 혹은 '영화를 둘러싼 무언가'를 좋아할 뿐이라는 비판이었다.그의 주장의 주요한 근거는 크게 두 가지였다. 첫째, 그들은 태생적으로 영화를 좋아할 수가 없다.

암전을 10분 42초 앞두고 프레임 안으로 걸어 들어온 메이(양구이메이 분)를 따라가는 카메라. 물러나면 펼쳐지는 적막하고 스산한 도시의 원경, 무표정하게 신문을 읽던 노인 뒤편에 앉아 훌쩍이기 시작하는 그녀. 4분 44초 내내 운다. 눈물을 닦으며 담배를 꺼내 물지만 울음이 멈추리라 확신할 수 없다. 아니, 그 전에 극장이 어둠에 둘러싸여 버렸다. 거의 모든 관객들이 사라졌을 무렵 수첩에 볼펜으로 눌러 적었다. 1995년 6월 20일 화요일, 이제는 없어진 종로2가 코아아트홀 20시 50분 프로. 차이밍량의 베니스국제영화제 황금사

는 걸어가는 진아로 시작한다. 이내 목적지에 도착한 진아는 군중들 앞에서 시를 읽는다. 씬이 바뀌면 진아는 침대 위에 누워있다. 그리고 그사이에 어떠한 새로운 대사나 인물이 등장하지도, 카메라가 보고 있는 대상이나 그를 감싸고 있는 시공간이 변하지도 않았는데 굳이 카메라는 누워있는 진아를 가까이서 한번, 조금 멀리 떨어져서 한번 보여준다. 두 번의 점프. 시를 읽고 있는 씬에서 침대 위에 몸을 누인 씬으로의 점프. 가까이서 들여다보는 숏에서 멀리서 힐끗 눈 흘겨보는 듯한 숏으로의 점프. 우리는 에서 이와 유사한

어릴 적 아무것도 안 해도 혼나지 않는 나른한 주말 늦은 오후의 시간이 아직도 기억에 선명하다. 어릴 적 살던 아파트는 볕이 아주 잘 들었다. 오후 4시 즈음에 해가 건너편의 아파트단지 너머로 차츰 물러났다. 따스한 볕이 거실 바닥에 크림처럼 녹아내리기 시작했다. 그때 거실에 있는 소파에 드러누우면 볕이, 볕에 깃든 온기가 다리를 타고 서서히 가슴께로 올라와 온몸을 감쌌다. 보통 그즈음에는 온 가족이 각자의 방에서 쉬었으므로 집은 한없이 고요했다. 저녁을 먹기 전까지 서로 건들지 않는 것이 가족끼리의 암묵적인 규칙이었다. 그 시간을

신조어들이 늘어나는 것은 진기한 현상이 아니다. 정보량이 폭발적으로 증가하고, 정보의 유통이 빨라질수록 언어와 사물을 구별하고, 소유하기 위한 말들이 제작된다. 그런데 최근 신조어의 공통된 특징은 줄임말을 바탕으로 압축의 형태나 기존의 언어들을 혼합하는 모습을 보여준다. 그런 점에서 신조어이기보다는 언어의 재활용에 가깝다.이러한 언어를 두고 세대 차이에 주목하는 것은 부질없다. 과거나 지금이나 새로운 세대는 언어 혹은 다른 무엇이든 차이를 강조하며 다름을 강조해 왔다. 중요한 것은 신조어의 속성이 동시대의 어떤 특징을 건드리는가 하

최근 공개된 미국영화는 모두 다 '영광스러운 과거'를 그리워하고 있다. (2019), (2023), (2023), (2023) 등 모두 다 입을 모아 20세기 할리우드의 황금기를 흠뻑 예찬한다. 할리우드를 직접 관통하지 않더라도, 폴 토마스 앤더슨의 (2021)처럼 현재를 바라보는 사례가 다소 드물다. 그래서 오늘날 미국영화 동향을 파악하기 위해선 시네아스트들이 '지금, 여기'를 외면하게 된 이유인 '우울증'을 파헤쳐야 한다. 우울증은 미학자

홍상수가 (2000)을 시작으로 반복과 차이에 대한 영화를 만들었을 때, 그리고 그것이 누군가에게는 진부하다 느껴질 때쯤, 가장 간결하고도 소박한 형식으로 (2015)라는 어쩌면 당대의 한국 영화 중 제일 기이한 구조의 영화를 만든 이래로, 많은 한국 독립영화 감독들은 한 편의 영화에서 또는 자신이 만든 일련의 영화에서 '구조'라는 형식이 줄 수 있는 어떠한 감흥에 대해 탐구했다. 이를테면 장건재의 (2014), 장우진의 (2016), 장률의

세계 3대 영화제 중 가장 일찍 개막하는 '베를린 영화제'는 칸과 베니스와는 다른 다양성 영화를 추구해 왔다. 지난번 이상용 평론가가 쓴 제80회 베니스 영화제에서도 관련 글에서 언급한 바 있듯이, 경쟁 부문에서 올드보이들의 얼굴을 내민 것을 생각해보면, 베를린 영화제는 반대로 젊고 우리에게 익숙하지 않은 감독들이 대거 포진해 있다. 2023년이 총 영화 편수가 287편이었던 것에 반해 올해는 200편으로 하향 조정되었지만, 경쟁 작품은 19편에서 20편으로 약간 상향되었다. 먼저 경쟁 부문을 한정해서 다른 영화제와의 차이점을 이야